莎士比亚

摘要： 莎士比亚戏剧中的女性形象一直是学术研究的热点.在马克思主义文艺理论的指引下回归经典文本,莎剧中的女性形象具有双重性,既是矛盾的,又统一于当时的时代背景,在剧作中表现出既进步又背离的趋势.从喜剧、悲剧两个层面结合诸多作品详细分析莎士比亚戏剧中女性观的二重性,即作为时代公民的局限性与作为大艺术家的超越性,以及造成这种情况的原因,了解莎士比亚的戏剧生生不息的魅力所在.

摘要： 柏拉图在《理想国》中对正义幻相和心灵样态之间的关联做了深刻的揭示和演绎,莎士比亚在《威尼斯商人》中对正义幻相和心灵之间的关联亦有精彩的呈现,但是过度的学科分化遮蔽了哲人和诗人所揭示的心灵的完整结构及其诸多表现形态。哲学要想重新获得对于人类心灵的敏感和洞见,就必须充分审视人类心灵的激情部分,在这一点上,处于形上进路和经验进路之间的修辞学进路更具有建设性意义。

摘要： 对于戏剧大师莎士比亚,大部分人都会从人物塑造、情节设计、现实主义和浪漫主义等角度出发去讨论其作品。莎士比亚在戏剧创作方面取得成功,和他的创作手法有着密切关系。因此,可从这一角度出发,对莎士比亚的戏剧创作进行分析。

摘要： 17世纪上半叶,法国批评家从意大利学者那里继承了古典主义诗学原则,并将其僵化为一系列教条,这些教条对西欧戏剧理论影响巨大。17世纪末复辟时期,英国批评家托马斯·莱默完全用古典主义诗学原则衡量莎士比亚的作品,对莎士比亚多有贬抑。他的观点激起了英国批评家的民族情绪,德莱顿、戈尔登等人对莱默的反驳不仅巩固了莎士比亚在英国文坛的地位,也为英国戏剧突破古典主义束缚奠定了理论基础,其中的某些观点甚至成为浪漫主义诗学的先声。

摘要： 戏中戏是伊丽莎白时代戏剧创作中比较流行的结构,莎士比亚运用得尤为纯熟。这种结构框架,无论是其本身在结构上的功能,还是在内容上的作用,都使其成为塑造莎士比亚戏剧所不可或缺的要素。本文试图探讨戏中戏在塑造莎士比亚戏剧过程中所起到的重要作用。

摘要： 结构功能主义主张用功能分析方法认识和说明整个社会体系和社会制度之间的关系。帕森斯的结构功能分析学说主要强调社会总系统中的“目的达成”“适应”“整合”“维护”原则、以及秩序、行动和共同价值体系的作用。莎士比亚戏剧描绘了英国文艺复兴时期的社会样貌,塑造的角色千姿百态,在社会秩序中发挥了各自的功能。本文以结构功能分析的视角,论析莎士比亚戏剧冲突中所展示的结构功能关系,并探究边缘角色小丑在社会结构中存在的价值。

摘要： 哈姆雷特是莎士比亚塑造的最为重要的理性巨人形象之一。作家一方面通过这一人物深奥丰富的哲理诗情展现了最完备、最恰当的近代文学精神,另一方面传达出一种深远的历史洞察力以及更为成熟的向历史纵深方向思考、探索的可贵精神。在文本细读的基础上,撷取哈姆雷特对生命哲学的思索、理性的伪装与自我超越以及关于“人是何物”的时代之思三个重要的理性呈现维度,探讨并阐释这一人物形象与莎士比亚理性精神展现之间的内在肌理联系,并由此得出结论:凭借哈姆雷特理性主义思索维度的艺术化展现,莎士比亚在某种程度上实现了身份角色的转换,即他既是一个好的诗人和剧作家,也是一个好的“哲学家”。

摘要： “疯癫”是莎士比亚在悲剧创作中经常使用的一种戏剧手法,但如果严格遵照文本的标准,莎剧中真正疯癫的人物只有三个,即李尔、泰门和奥菲利娅,此外还有三个装疯的人物——哈姆莱特、爱德伽、泰特斯。莎士比亚对于“疯癫”的使用有着很强的个性和风格,他笔下的“疯癫”往往是一种变化,是一种权势失落的隐喻,并通过疯癫及其背后权势的失落和恢复,实现对主人公的惩罚和教育。而对于唯一的女性疯癫者奥菲利娅,则通过其疯癫表达了作者的同情和女性的反抗。装疯在莎剧中主要是一种展现复仇的装置。莎士比亚在悲剧创作中使用疯癫,主要是为了增加波折,引发观众的怜悯和恐惧,或是为作家代言。其目的主要是为了戏剧效果,而非情节的必需。

摘要： 《仲夏夜之梦》中对歌颂爱情、赞扬个性解放、支持婚姻自主和争取个人幸福的权利等主题思想的展示是显而易见的。但巴赫金狂欢化理论视角对戏剧进行更进一步的解读,可以发现文本中莎士比亚对爱情与自由进行讴歌时,同样诉说着他对爱情的反思即其喜剧中暗含的悲剧的教育意义。

摘要： 电影《乱》是日本电影“天皇”黑泽明晚年的一部集大成之作,影片取材于莎士比亚的著名悲剧《李尔王》,讲述了战国时期日本的一个武将家族走向灭亡的悲剧故事。导演黑泽明并没有一味照搬原著设定,而是结合日本传统文化,做了合理的东方化改编,使电影不仅继承了莎翁深刻的悲剧内核,也多了一分东方式的美学和哲学思考。本文试从情节安排、人物设置、主题内涵等方面对比分析电影《乱》对莎士比亚原著《李尔王》的改编与创新之处。

摘要： 华语电影和莎士比亚戏剧的跨文化联机有近百年历史.2006年,以改编莎剧《哈姆雷特》为名,两部进军国际的华语电影同年出品:其一是冯小刚导演的《夜宴》,其二为胡雪桦导演的《喜马拉雅王子》.从剧场书写到电影文本的跨文类改编，从西方戏剧到华语电影的跨文化演绎，编导如何转译与诠释这部经典名作？本文将从电影叙事角度来分析《哈姆雷特》的改编结构与再现形式；从开场镜头与场面调度，探讨转译过程中的符码转换；并从葛林布莱( Stephen Greenblatt)的文化流动(Cultural Mobility)观点，检视莎剧与华语电影碰撞出的跨文化演绎新风貌，探究电影改编的文化视域论述。

摘要： 奥尔巴赫是流放到伊斯坦布尔的德国犹太人，他从描述西方文化和文学的角度来回顾人类资质进化的过程。奥尔巴赫采用倒序的方式书写历史，从现在开始最后写远古时代。莎士比亚把奥尔巴赫当作新式文学二元论和人类解放历史本体论的典型代表。莎士比亚也并不适合奥尔巴赫对于混合风格和均质现代化的定义。他是顽固的，在表达方式上仍然是一个不稳定的、零星的现实主义者，在阶级意识上也仍旧是一个严格的前现代主义者。

摘要： 迄今已有的《莎士比亚十四行诗》十一种译本,其中九种采用了忠实于原文形体和意义的手法。然而,诗歌的抗译性是众所周知的。作为传统形式,又深深植根于西方文化的十四行诗,更是具有这一深层次的特征了。从理论上说,英语和汉语两种文字,有着不同的异质结构,要移花接木,是不易做到的。从实践来看,八十多年来的阅读史和十四行诗创作史说明,移植英国和西方本土味的十四行诗形式到中国的土壤,还远远没有形成。这种理想和实践上的抵牾说明,英语中的十四行诗和汉语中的十四行诗[如果能够存在的话]，是无法殊途同归的。总结起来，这是一个形式的文化问题。思考这个问题，既有助于在理论上提高认识，纠正一些认识上的偏差，也有助于给诗歌翻译，尤其是传统的格律诗翻译提供启迪和指导。

摘要： 零符号在莎士比亚的时代被人们大量使用,其能指形式在《李尔王》中主要有三种:数字0、货币和女性身体私处,三者分别从不同角度解释了悲剧的成因.但综合来看,零符号的主导作用是勾勒戏剧的结构和轮廓,并形成了以"nothing"为核心的元语言,与另一个以"nature"为核心的元语言构成解释的漩涡,这种变化与发展的思维方式,使该剧显得抽象而难以理解.

摘要： 本文试以诗歌翻译的”三美”原则为理论指导，选译《哈姆雷特》剧中的一段无韵诗台词作为实例，结合前辈的相应译文来探讨莎剧重译的必要性与可行性。通过国内外莎学专家的相关评述，以及《哈姆雷特》汉译中的具体实例，不难看出:前辈的译文与“三美”原则的理想与要求尚存在不小的差距。就“意美”而言，四种译文、尤其是朱译的不足之处，主要在于错译和漏译。就“音美”而言，四种译文的不足之处主要表现在字数超过音节的数量过多，读起来略嫌拖沓、冗长。就“形美’‘而言，主要是梁译与朱译将原文最为精彩的无韵诗部分全译成了散文，因而留下了很大的缺憾;从而也使得莎剧的重译显得尤为必要。

摘要： 本文试以诗歌翻译的”三美”原则为理论指导，选译《哈姆雷特》剧中的一段无韵诗台词作为实例，结合前辈的相应译文来探讨莎剧重译的必要性与可行性。通过国内外莎学专家的相关评述，以及《哈姆雷特》汉译中的具体实例，不难看出:前辈的译文与“三美”原则的理想与要求尚存在不小的差距。就“意美”而言，四种译文、尤其是朱译的不足之处，主要在于错译和漏译。就“音美”而言，四种译文的不足之处主要表现在字数超过音节的数量过多，读起来略嫌拖沓、冗长。就“形美’‘而言，主要是梁译与朱译将原文最为精彩的无韵诗部分全译成了散文，因而留下了很大的缺憾;从而也使得莎剧的重译显得尤为必要。

摘要： 本文试以诗歌翻译的”三美”原则为理论指导，选译《哈姆雷特》剧中的一段无韵诗台词作为实例，结合前辈的相应译文来探讨莎剧重译的必要性与可行性。通过国内外莎学专家的相关评述，以及《哈姆雷特》汉译中的具体实例，不难看出:前辈的译文与“三美”原则的理想与要求尚存在不小的差距。就“意美”而言，四种译文、尤其是朱译的不足之处，主要在于错译和漏译。就“音美”而言，四种译文的不足之处主要表现在字数超过音节的数量过多，读起来略嫌拖沓、冗长。就“形美’‘而言，主要是梁译与朱译将原文最为精彩的无韵诗部分全译成了散文，因而留下了很大的缺憾;从而也使得莎剧的重译显得尤为必要。