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第20届中国电影学博士论坛

第20届中国电影学博士论坛

  • 召开年：2014
  • 召开地：厦门
  • 出版时间： 2014-07-02

主办单位：当代电影杂志社

会议文集：第20届中国电影学博士论坛论文集

会议论文

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  • 摘要：华语电影与西雅图的历史连接并非发轫于众所皆知的《北京遇上西雅图》,但是"北京遇上西雅图"确实又构成了华语电影与好莱坞、中国与美国相互想象的一个形象比喻.可以把西雅图当作一个切入点,通过探讨华语电影的跨地实践与好莱坞电影的中国元素在这座城市的汇聚,重新构建一种时空并置交融的新型电影研究范式,从而重新思考华语电影与好莱坞之间如何相互想象的问题,进而折射出中美历史与当下的纵向风景.由《北京遇上西雅图》开始，华语电影掀起了新一波的美国想象高潮。这充分表明伴随着中国经济的崛起和国民自信力的提升，中国和中国电影更深程度地融入全球化体系。然而，这种“北京遇上西雅图”式的正面想象依旧是一种一厢情愿的想象，在现实层面，美国和美国电影工业并未发出认可、回应的信号。一方面，美国自身有相对完备、成熟的现代景观和制度体系，他们无意也没必要越洋跨地表现中国的这些相同内容，中国所具有的、与美国并无太大区别的现代化内容吸引不了美国观众的眼球，他们也无意去想象。另一方面，与好莱坞电影奇观化想象中国却在中国大卖不同，《北京遇上西雅图》等要不就没在美国上映，要不国外票房几乎可以忽略不计，西方对这些国产电影并没有多少认同感，这类作品中的美国想象依旧是中国人和中国电影的自娱自乐，中国人尚未完成形象的成功塑造和想象的有效旅行。不过，合拍的节奏在加快，中国电影走出去拍片依然在继续，美国人和美国电影对中国的合理想象有了更多的可能。
  • 摘要：曾几何时,以男性情谊、边缘题材、突然死亡、因果宿命为标签的杜琪峰电影享誉香江内外,风头一时无二.当徐克、陈可辛、陈嘉上等香港电影巨鳄纷纷北上淘金之时,杜琪峰扛起了坚守在地电影的最后一面旗帜,他的银河映像公司一时间几乎成为香港电影的代名词.然而，势比人强，在内地资本与票房双线飚红的奇观和北上淘金者衣锦还乡的盛况之下，杜琪峰在苦营数载后最终踏上北进之路。从内地影视老生常谈的家庭伦理到尚不成熟的两性话题，再到敏感禁忌的边缘题材，尽管北上之路崎岖不平，但杜琪峰并没有彻底放弃自我表达，反而抓住一切可能的机会，在市场和审查的夹缝中努力嵌入自己的电影观。本文通过检视杜琪峰北上的五部合拍片，认为其北上后的创作将“生存”置于“自由”之上只是权宜之计，政治正确的影像表层之下潜流着僭越的冲动，并且随着对内地语境的熟悉和话语权的增加，这种睽离庙堂洪音的创作趋势会愈加明显。
  • 摘要：在新世纪以来，两岸三地的华语电影在跨区域合作上日益紧密，互相借鉴、互相影响、互相渗透，在竞争与协作中逐渐实现整合和壮大。因此，台湾电影无论从电影的投资、拍摄、放映等生产、消费过程，还是影像呈现对象来看，都出现了“跨地性”特点。本文以《这儿是香格里拉》《转山》两片为例，分析其跨地性运作和影像在海峡两岸“流动的”空间、地点所产生的情感依附及文化认同，蠡测两岸三地华语电影生产范式和远瞻全球化背景下华语电影发展态势。
  • 摘要：从台湾新电影运动开始,艺术电影成为台湾电影的主流.然而,在艺术电影风光的背后,是台湾电影产业的衰亡.本文认为，台湾电影产业并没有复兴的希望，而艺术电影传统是造成这种情况的主要原因。而艺术电影对产业的影响也是方方面面的。艺术世界包括了结构性的各种机制以及活动其中的人，就台湾电影而言，产业机构、政府政策、创作者、评论家和观众都是需要研究的对象。艺术电影的传统对以上各个方面都有很大影响，偶尔的一两部商业成功的电影无法改变整体的环境，无法从根本上挽救电影工业。台湾新电影运动的旗手侯孝贤曾在一次演讲中论及台湾电影业，他认为台湾电影业是残破不堪的，是正在消失中的。说到原因时他认为本土电影工业的瓦解、本土市场内需不足是主要原因。当然，他并未提及艺术电影也是原因之一。侯的演讲发表于2008年，之后几年内台湾电影业势头凶猛，似有复兴之态，但在艺术电影传统的影响下，这一复兴终将是镜花水月。如果说艺术是一种气质，那么台湾电影从内到外都散发出这种气质；如果说艺术是一种疾病，那么台湾电影已经病人膏肓。侯孝贤当时给台湾电影业开出的药方依然适用：与内地电影业合作，以大陆为腹地，开发大陆电影市场，才是台湾电影产业真正的出路。
  • 摘要：由于CEPA协议中规定"内地演员在合拍片中的比例不得少于主要演员总数的三分之一,并且故事情节或主要人物应与内地有关",因此,内地明星开始频繁出现在港产合拍片中,尤以女明星为盛。本文将以周迅出演的港产合拍片为个案，借以分析内地女星在港产合拍片中银幕形象的变迁历程，并从中窥探港人心中隐秘的身份意识。从周迅所扮演的银幕形象的演变来看，一是合拍片乃大势所趋，两岸三地电影文化融会贯通的潮流不会改变。二是电影人在文化碰撞中不断地在寻求出路。方法不外有三：港陆双方都开诚布公，积极互动；暂时放缓电影合流，保持各自特色，等待文化生态动荡的融合过程趋于平静后再开始电影的合流；引进第三方的加入。像陈可辛执导的电影《如果·爱》那样，形成香港导演、大陆、台湾乃至韩国演员的跨地、跨国合作局面。甚至可以引入域外文化加入，从而降低、化解、稀释明确的文化对抗。总体来看，华语电影作为一个统一体的出现将是不可避免的。但由于复杂的历史原因导致其中出现特色鲜明的亚种的顽强生存也是不可避免的。大华语电影的最终形成需要两岸三地电影人抛弃地域偏见，从华语文化、东方文化的高度进行创作的胸怀。他们自身的文化特色应该发挥锦上添花的作用，而非盛气凌人的强势。只有这样“合拍片”也许才能真正融入华语电影的血脉之中，而华语电影才有望在真正意义上实现两岸三地的资源整合，走向国际电影市场。
  • 摘要：电影作为一种特殊的艺术表现形式,其发展始终受制于市场、政治、艺术这三个方面的制约.经营模式的探索及如何处理电影与市场、政治、艺术之间关系并不是当下中国电影独有的问题,回溯到20世纪30年代,电影人罗明佑创办了联华影业公司,进行了一体化经营模式和独立制片管理的积极探索,1930年成立的联华能够迅速成长既得益于其一体化经营模式,而其迅速衰落分裂的原因,除去战争这一外部因素外,其内部本身的体制弊端及经营理念更值得探析.联华虽然只生存了短短数年，但其经营模式与管理方式对当时乃至后来的中国电影产生了重大影响。一体化经营模式下，提高制片效率、灵活调整经营策略适应市场环境是不能忽略的问题；联华的经营理念失误、与政治的过度捆绑同时也启示着人们，市场与艺术之间的平衡是民营电影企业长足发展的根本之路，过度追求商业利润或者偏重艺术而忽略市场都将使民营电影企业陷入困局；私营电影企业与政治的过度捆绑也将使电影意识形态化，丧失了电影企业的市场活力与文化活力，最终自取灭亡，这对于当下香港电影“北上”过程中所呈现的意识形态化与商业利益追逐等特征，无疑具有非常重要的启示与警醒意义。
  • 摘要：卖座大片为巩固国产电影市场的重要角色,但若将风靡内地市场的华语电影,放到非内地的华语市场如香港、台湾,却会发现市场版图完全不同.由霍斯金斯提出的"文化折扣"概念,明确地提出此现象.内地与港台虽然有着相同的汉文化及文字基础，但是在生活习惯或价值观上却有着细微而深刻的差距，此差距反映在电影作品及观众认同上，造成华语电影在两岸三地的文化折扣。本文回顾2013年两岸三地的华语电影票房前十名，一方面从票房看各市场的接受度，另一方面从电影内容来分析其中造成文化折扣的元素。通过对《西游：降魔篇》、《一代宗师》甚或《僵尸》的分析，发现能共同在两岸三地引起回响、降低文化折扣，具备“共同故事”是重要的原因，但是在此基础上，两岸三地观众对于电影的追求与偏好仍然不同。两岸三地华语电影的文化折扣明显地表现于场景、语言以及时事热点。因为生活环境与语言不尽相同，在电影表现与接受上有着不小的差异，反映了霍斯金斯针对影视产品全球化框架之下提出的“文化折扣”概念。但是上述不少电影仍然有效地通过不同的方式降低文化折扣。
  • 摘要：1984年12月19日,中英双方签署联合声明,宣告香港将于1997年7月1日作为特别行政区回归祖国.白此,香港的身份在两种意识形态的差异之下变得敏感起来,一向超然于国族政治之外的香港人开始试图探讨自己在这个以民族国家为政治主体的世界上的地位.电影这一最为大众化的文化形式,往往是一个社会集体无意识的外化表露.从1985年到2013年,近三十年的时间里,共有6部以"警察故事"为名的电影上映.这6部电影都是成龙主演(并以编剧、武术指导、导演等身份主导了电影的创作),从情节、人物形象等各个方面,既有延续的地方,也有因社会语境的变迁和主演成龙的年岁增长而出现的变化.本文拟在文本细读的基础上，运用身份认同理论，分析时间跨度长达30年的这6部电影中所表达的香港认同的变化，以及这一变化发生的原因。rn 统治香港的一百多年时间里，“港英政府”对文化采取不干预政策，因此造成了比较自由的文化风气。这种自由，是在回避政治的基础上享有的。“香港的教育制度刻意回避任何国家或民族情怀”，而且，1991年之前，“香港并无民主机制让平民参与政治，政治和社会一直有明显的分隔。”这样的状况直到回归前夕才发生改变，因此孕育了一种不问政治，经济至上的信念。体现在电影中，就是无论何种类型的影片，往往都带有极强的娱乐色彩，而极力激励避免任何政治话语，如“警察故事”系列的反面角色，是“犯罪团伙、黑帮社会等等被主流意识形态所批判的社会边缘性人物，而这种边缘性也就巧妙地规避掉了社会秩序和国家意识。”rn 而内地的电影，除了少数主旋律题材的之外，往往也回避宏大的政治话语，除了因为审查制度的存在，也是担心直白的宣传会引起观众的反感而造成票房的损失。正因为如此，香港和内地有了某些不涉国家政治的、能够共同接受的底线，而以警察为主角的电影，恰好能够承载这些主题。rn 总之，在香港与内地政治、经济关系日趋紧密的今天，：‘纯粹”的香港电影可能越来越难以创作出来。6部《警察故事》中为双方所共享的价值话语，或许可以让香港电影迎合内地市场的同耐，找到关于自己身份的有效表述，这些话语，也为内地和大陆合拍片的生产，指示了有效的方向。
  • 摘要：以王朔小说《顽主》为原型,这个诉求乌托邦理想的喜剧故事在中国当代电影史上反复被讲述了三次,从《顽主》(米家山,1989年)、《甲方乙方》(冯小刚,1997年)到《私人订制》(冯小刚,2013年),跨越了八十年代、九十年代和市场经济发展最迅速的新世纪十年.从"三T公司"一身痞气的文化衫,到"私人订制"酷似卖保险的西装革履,三十年来这个反复被讲述的故事,恰好记述了一场乌托邦想象的终结.这三部以现代化都市生活为背景的电影，用幽默诙谐的方式在它们诞生的那一刻就为人们展示了关于现代生活的想象，然而作为一种政治性的景观符号，都市所能承载的社会想象力又正在锐减，好像除了调侃、戏谑再没有一点震惊和意外。从《顽主》到《私人订制》，越来越笑不出来的背后，是三十年来人们正在经历的乌托邦理想的失落——一切对未来的想象都凝结在资本周围，不再拥有打破自己的信心和勇气。《私人订制》的意义，比它本身看上去要大得多。关于“江郎才尽”的讨论所掩盖的是这些年来暗藏在“笑”背后的文化生态演变。与其说是笑的功能发生了变化，不如说喜剧在今天丢失了它的乌托邦叙事功能。不要再说有钱人多累多不快乐了，越是有钱的人越豁达开朗，越能俯视人生享受生活，成为快乐的主角。如果资本正在成为所有美好想象的核心，那么未来也就在现在结束了。从这个意义上说，喜剧正在变得越来越忧伤。
  • 摘要：.两岸ECFA于2010年6月签订了ECFA,2012年12月再颁布了《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》(后简称《现行办法》),有助于"华语电影圈"的融合与发展,两岸电影各有不同表现,开展互动包括了互相引进与合拍,这些形成轨迹或隐而未显的可能性值得观察.本文将以传媒经济学视角,以宏观的经济表现来观察两岸近期的电影产业表现以及尝试探寻未来性发展.研究发现，在大陆《现行办法》出台后，无形中为台湾电影提供了可以开拓的广大市场，对于资金与渠道市场可以成为台湾有限资源的供应与延伸，同时大陆还有足够的科技能力，对于电影动画特技与特效的计算与渲染技术都是未来朝向国际市场发展的借力。台湾电影导演同时可以借助合拍尝试不同风格的类型电影。两岸的电影交流与合作，尽管经历了各说各话的阶段，但未来将朝向共创双赢的局面，固然在合作的过程中，还会有不断的问题需要磨合与理解，但是合拍的船已经起航，只有透过齐心协力向前，才能行向目的地。
  • 摘要：事实上,近些年的电影票房前10名,合拍片一直风头独具.香港电影还在困窘中滑行,但以资金、技术、人才为主要构成的香港电影元素,却在内地市场取得很大成功.这种尴尬的对照,确乎证明了当下的香港电影与1980-1990年代的黄金期相去甚远,香港电影元素,其生存机制已经不同以往;另一方面,一个具有整合意义的华语电影时代已经到来.华语电影时代与香港电影元素,二者呈现出一种复杂的关系.尽管香港电影还持续处于低迷状态，但香港电影元素在全球化时代却拥有了更为广泛的影响。一批影人前往好莱坞，虽然这原本为好莱坞的经营策略，香港电影的特点却借此被全世界所认识。在亚洲电影投资中心的打造进程中，香港依然是最为活跃的身影，并发挥了重要作用。对于华语电影来说，香港电影作为一个较为独立的子系统，不仅其成熟的工业体系、类型电影经验与丰富的创作人才必须为整个华语电影圈所借重，在大系统内部的交流中，内地的电影机制与创作潜力也都被激活。因此，不难看到合拍更趋规范；内地的审查尺度在逐步放宽，《毒战》、《窃听风云3》都是典型案例；由香港引入的贺岁片激发了内地电影的档期意识；尤为可贵的是，在这一过程中，内地导演对商业片的把握也逐渐熟练。香港电影对于内地电影市场的繁荣贡献巨大，对于整个华语电影的技术成熟与艺术提升也扮演重要角色。华语电影时代依然需要具有差异性的香港电影元素，除了资金与技术，还得倚重香港电影的人才以及商业、美学经验。究其本源，“一定程度上的深度合作可以达致，但文化融合终究只能停留在一个适度或有限的范围内。好在这并非一个悲观的结论，相反，它为大中华地区影片形态的多样性发展留出了足够的空间。”在此前提下，华语电影的繁荣与香港电影的发展互为促进，互惠共荣，是人们最希望看到的局面。
  • 摘要：随着电影市场的不断扩大,内地电影市场针对明星的消费体量逐年扩容,华语明星生产已出现断层危机,如何制造更为适应当下明星生态的新生代影星,改善明星代际间青黄不接的想象,建构一套行之有效的造星机制成为当下中国电影明星生产亟待解决的问题.虽然台湾电影由于历史原因和产业现状还很难恢复以往光景，但是近一两年也开始有奋起的势头，其中明星输出成为其商业运作的“拳头产品”。探讨台湾电影造星机制的发展现状，也有助于内地电影业界学习与借鉴。rn 早期的台湾演艺圈中实行的是导演制，演员大多直接签约各大电视台或电影公司，明星主要指的是主演电影作品成名的电影明星，“影”与“视”是分开讨论的，电影明星和电视演员的地位存在很大差别。20世纪70年代，台湾电影商业创作渐入佳境，琼瑶电影一时风光无量，成为很多演员成就明星身份的敲门砖，1976年琼瑶自组公司，编、导、制作都纳人自家麾下，同时签约了一批已成名或是有潜力的演员，琼瑶电影的造星模式主要得益于其产供销一体化的运作模式。到了80年代，这种情况开始随着台湾新电影运动的兴盛而改变，1985年之后，台湾电影造星几近停滞，这一时期，电视成为艺人征战的主战场，出现担当类似经纪人工作的“艺人宣传助理”，唱片公司最先引入经纪人制度来服务自己旗下的艺人，随后艺人经纪在“造星”的过程中开始扮演愈加重要的角色。20世纪90年代末，为了拍摄偶像剧《流星花园》，柴智屏等人组成可米制作公司，2001年，可米公司发掘培养了台湾本土第一批偶像明星F4，并成功将花美男的概念引入内地市场，他们的主要制作模式就是引进日本漫画的版权，然后比照漫画中靓丽惹眼的人物形象，选择年轻俊美，外在条件优越的少年少女来出演剧中角色，时至2013年，在两岸合拍电影《小时代》中，任用演员的标准仍然是偶像化的，在这套机制中，形象的重要性远远高于演技或者其它素质修养。rn 另外，虽然没有如内地经纪人证一样的上岗证明，但是台湾艺人经纪的整体从业素质还是较内地普遍偏高，究其原因，还是因为台湾的艺人经纪门槛甚高，工作经验和人脉积累缺一不可，在敬业精神、专业性，统筹能力、团队管理、服务意识上都有一定优势，中国内她明星经纪人则在很多地方都很欠缺。但不置可否的是，娱乐经纪行业在中国仍是“朝阳行业”，充满新的机遇与挑战，随着台湾艺人以及他们“幕后操手”的不断“北上”，台湾规范化的经济模式可以为内地树立一个良性的行业参照模式，助力内地经济机制的进一步发展完善，真正起到“造星”的良性作用。
  • 摘要：华语电影和莎士比亚戏剧的跨文化联机有近百年历史.2006年,以改编莎剧《哈姆雷特》为名,两部进军国际的华语电影同年出品:其一是冯小刚导演的《夜宴》,其二为胡雪桦导演的《喜马拉雅王子》.从剧场书写到电影文本的跨文类改编，从西方戏剧到华语电影的跨文化演绎，编导如何转译与诠释这部经典名作？本文将从电影叙事角度来分析《哈姆雷特》的改编结构与再现形式；从开场镜头与场面调度，探讨转译过程中的符码转换；并从葛林布莱( Stephen Greenblatt)的文化流动(Cultural Mobility)观点，检视莎剧与华语电影碰撞出的跨文化演绎新风貌，探究电影改编的文化视域论述。
  • 摘要：缘起台湾电影在历经具有本土意识和作者风格的"新电影运动"、"新新电影运动"后,类型电影及台湾电影工业也旋即跌落低谷,整个台湾电影迎来"国片死亡"的诸多质疑.也恰巧在此时,一系列清新唯美、个性独特的青春片给台湾电影带来新的影像景观。这些影片在不断刷新电影票房的同时,力图从另外的视野建构台湾青春片的全新属性,同时亦为本已脆弱不堪的本土电影工业注入新鲜血液.与蔚为壮观的“小清新”故事片相呼应，一波清新励志的青春题材纪录片在新世纪集体亮相。台湾纪录片从“戒严”时期的“政治影像”跨越至消费时代的“青春影像”。在消解宏大叙事的历史语境中，已然蜕变为带有强烈个性表达和生命欲望的感性诉求，同时开始“后直接电影时代”的自我突破，在早期“真实”启蒙主义的庇护下再次探寻“新”纪录影像的表达。新世纪以来的台湾青春纪录片一方面平衡拍摄者与被摄对象间的伦理关系，一方面在这些生命个体具有共性的追求中实现伦理建构，“美德伦理强调的是主体的目的、情感、人性的理解以及特殊的传统、历史和社群文化。”台湾青春题材纪录影像首先走出直接电影单一的创作观念走线，主客体交往依存的丰富与多元化，几乎是与世界纪录片观念嬗变的同时，台湾纪录片创作者在题材开拓的同时，也认识到纪实影像的真实性不同于完全的客观性呈现，也应当被理解为一定程度上的主观表达，个性化与冷静观察成为新世纪台湾青春题材纪录片的新潮流，为后真实时代的影像建构提供了崭新的思考维度。从影像美学上讲，新世纪以来的台湾青春题材纪录片一方面延续了西方“真实电影”和“直接电影”的影响，在遵循长镜头美学、同步录音、长时间跟拍等传统的同时，仔细审视这一时期的作品，不难发现在技术层面和观念层面上的微妙变化。
  • 摘要：对于21世纪中华电影东南亚传播议题,在新媒体时代,首先面临几个新问题.从传播格局来看,在西方文化霸权盛行的当下,运用怎样的研究概念?去汇聚更多的东方文化资源,团结更多的中华文化力量,去冲淡和削弱西方电影尤其是美国电影在东南亚的霸权地位,这是需要回答的新问题.从传播对象名称来看，东南亚经历了从“南洋”、“东南亚”、“东盟”等名称的流变，这对此课题的研究其实意味很深，涉及研究角度、态度和话语系统问题。从电影观念来看，在新媒体时代究竟什么样的电影形式才算电影？这也是值得深究的新问题。笔者认为，研究21世纪中华电影东南亚传播议题，在概念选取上，既要避免概念的外延大而无边最终取消了概念本身，也要避免把概念限定太死导致概念包容性欠缺。弘扬中华意识，以“中华电影”取代“华语电影”、“华人电影”等指涉性窄的概念，包容那些真金白银般珍贵的跨文化传播个案和类型，这是学界应该认真考虑的重要问题。同时，不应站在万邦来贺的中央之国的立场去看待东南亚，也不应将具体情况区别很大的东南亚各国看作是一个整体性的政治经济联盟，而应采取代表全球化立场、平等性姿态、区别性态度的东南亚研究模式。还有，坚持大电影观念，用发展的眼光看待发展的电影，把各种媒体中的各种电影形式看作传统电影的发展延伸类型。这也是值得提倡的实事求是、与时俱进的研究态度和立场。
  • 摘要：日据时期的台湾电影在日本和中国大陆的影响下不断开始本土化的历程和世界化的传播过程.台湾因其开放性海岛的地理环境、多重文化堆叠的历史背景,形成了自日据以来电影传播的全球本土化景观.台湾在地的电影"语言"变革也体现出了台湾电影在日据时期既催生出了具有全球本土化特色的电影型态.这一过程也是台湾电影传播的双向互动过程,从中也可窥见日据时期台湾电影发展的传播形态和主导权利.全球本土化的传播形态一定程度上为不仅是台湾电影也为两岸三地的华语电影提供了传播的最好途径。它一方面是汲取世界电影精髓的方法，同时也是把本土电影发扬光大的手段。这一民族化与西方化双向互动的过程正显现出了电影长久的发展生机与活力。在流行的政治话语的语境中，台湾电影如何摆脱受控于政治化、本土化的言论已经成为新时局下全球本土化过程中最为棘手的问题。在两岸三地的华语电影发展过程中，可否给台湾电影的本土化正名已经成为台湾电影界亟待解决的争论。全球本土化是依托在西方主导权利的语境下，因此“民族西方化”似乎也可成为未来华语电影的另一种传播形态。
  • 摘要：近年来,越来越多的台港影人选择"北上"进入内地进行电影的制作与发行,使得"北上抑或坚守本土",再度成为文化认同议题的焦点.它与"华语电影"在20世纪90年代的命名,面临着同样的焦虑:经济全球化的不可逆,与"本土"文化身份的日益可疑.在上述语境下，华语合拍片所携带的“全球—本土”的文化焦虑，被转述为“北上抑或坚守本土”的文化认同问题。因此，近些年来在“北上”台港电影人跨域合拍的作品中，对于地域空间的呈现方式，恰表露出创作者之于文化主体身份的自我定位与体认。由于香港和台湾各异的地缘政治身份，各自的“本土”文化，亦在全球化过程中进行着跨域融合与改变，这同时又推动了华语电影地域空间塑造的多元化发展。文中通过考察“北上”香港和台湾影人作品中地域空间塑造，以及与好莱坞纯属的地域空间创作之对比或可发现，无论是明显呈现出“重返家国中心”的香港文化身份认同，还是深具“在地性”地域身份特征的台湾电影人的“北上”跨域尝试，二者均在不同程度上表露出文化主体性的语焉不详，其创作视野亦亟待进一步拓展。随着两岸三地的产业与文化的逐渐融合，当文化身份的位置及其当代核心价值观认同，足以建构强有效的大中华文化主体性时，以经济与文化全球化为参照的地域文化“本土／在地性”塑造，或将不再被刻意为之，其文化主体性内涵则高度内在化于华语合拍片作品之中。届时，未来华语合拍片中的地域空间，或将有助于建构起华语电影独有的时空观念，并为华语类型多元化创作提供新的可能。
  • 摘要：近年来,随着海峡两岸电影产业合作的深化,中国大陆与台湾电影市场整合已是大势所趋,然而,两岸电影文化层面的融合却相对迟缓。作为两岸民族类型电影的代表作，《红河谷》与《赛德克·巴莱》虽然讲述了主题相近的故事，却在外来者／本地人、西方／东方等对立结构之下，呈现了完全相反的叙事视点，视点的内外差异指涉着海峡两岸文化语境之不同。《红河谷》“主旋律”依托于现代国家意识形态，相反，台湾主体意识由于缺少“现代国家”这一环，这样，魏德圣以部落头领莫那鲁道作为民族寓言，《红河谷》与《赛德克·巴莱》虽视角迥异，却共同讲述了关于“和解”的故事，这里的“和解”或许正是两岸乃至全球化时代共享的文化症候。在《红河谷》中，导演渴望的是人性角度下的文化和解，故设置了丹珠死前在悬崖上高唱圣洁藏歌的情节。而在《赛德克·巴莱》的结尾处，日本军官望着山地美丽的樱花，他抒情地说道：“三百名战士抵抗数千名大军，不战死便自尽，为何我会在这遥远的台湾山地，见到已经消失百年的武士精神？是这里的樱花开得太艳红了吗？”所谓“人性”的超越式弥合力量尽显无遗，它可以跨越阶级，跨越民族，可以让侵略者“反认他乡是故乡”。然而，“和解”真的可能实现吗？这或许只是一厢情愿的情感立场。正如陈光兴所说，“新的历史契机不再容许人们停留只在政治正确的立场表态上，或是卡死在简单的左右对立问题上，必须在‘历史内部’的紧张关系中进行思考，看清楚当下历史条件的限制与可能性，特别是人民大众的历史情绪结构间题是相当关键的动力之所在。”走到文本之处，须要面对这种历史记忆与情感结构……因为只有如此，他们才能真正书写自身。
  • 摘要：当下两岸三地的影视合作已经进入实质性阶段,现今政策扶持下,资本、创作、技术、营销等多层次的策略性结合不断深化。在合拍领域集中反映为华语电影体系中的大陆、港、台文化元素的共性与差异性。三大板块从各自为阵到由于电影市场规律的需要互相靠拢和联接，必然带来华语电影乃至全球影业生态环境的变化，其所处的文化结构也开始发生波动。合拍时代进程可被看作多方文化元素的碰撞磨合走向相互适应的过程。根据约翰波利提出的四种文化适应策略：同化、分离、边缘化、整合，并将这四种策略进行概念和意义上的整合，可有效对应两岸三地的电影合作现状与发展方向，对建立华语电影空间的秩序有启示意义。应该承认两岸三地文化在同根情形下具有异质性（个性）和包容性（共性），在推进电影产业发展的过程中，让多种文化特色通过四种不同的策略适应彼此求同存异，包容发展，适应票房时代的要求。通过技术和营销手段采取更加积极的策略消解异质带来的不适感，使其隐形于影片内容，甚至通过巧妙的技术手段形成另一种新的文化特色而被观众接受和喜爱，同时在包容发展中凸显共性，聚集活力，来应对现代性所导致的强势文化来袭，甚至争取成为强势文化本身。这也是两岸三地华语电影领域中文化适应性的更高期许。
  • 摘要：新世纪以来,大批香港电影人"北上"内地寻求合作拍片机会,成为中国电影最令人瞩目的风潮之一.在这其中,陈可辛可谓一位代表性人物.12岁随家人移居泰国、18岁赴美研读电影理论、21岁返港的陈可辛,早年有多年漂泊他乡的经历.这种人生体验也深刻影响到了他的影片创作.对于怀旧的渲染与对于漂泊者的书写,成为陈可辛现代题材电影如《甜蜜蜜》《如果·爱》《中国合伙人》等一以贯之的主题.在对漂泊岁月难以割舍的回望之中,陈可辛以一种想象性建构的途径,对影片中的漂泊者、也对他自己的文化身份进行了一次又一次的追问.怀旧,本质上乃是一种身份认同的手段.而文化身份的寻找与建构,也由此成为陈可辛电影的一个精神内核.当下华语电影正呈现出多元文化冲突和文化跨地融合的浓烈态势，两岸三地文化的冲突与融合共同营造了多元化的电影生态与文化格局。从《甜蜜蜜》《如果·爱》再到《中国合伙人》，从香港身份的追索、文化身份的模糊到民族文化的认同，陈可辛电影的文化身份呈现出清晰的嬗变轨迹。这一轨迹，能够让人们看到内地与香港合拍过程中文化交往的情状，看到历史的变迁在电影中留下的难以抹去的深刻痕迹。更重要的是，它能为人们提供一种发展的视角，来看待未来两岸三地文化更频繁的碰撞与交流。
  • 摘要：随着近年来陈可辛、王家卫等大导演纷纷北上之后,香港本地涌现出了一批新的创作力量,在最近几年出现了很多佳品佳作.本文即试图从不同角度和面向来探讨这批新兴影片的书写策略及美学追求的新趋势,以求在"港片图存"的一片哀嚎中给予香港电影一份肯定.在新兴的香港电影中，在新千年的第二个十年间涌现出来的一批都市爱情文艺片，组成了一种独特的现象，使得香港电影的面貌焕然一新。随着近年来对于“港味”的大讨论及港片式微的焦虑外显，香港本土电影开始越来越多地出现怀旧型影片，这些影片或是直接将内容指向香港生活的历史记忆，或是在曾经辉煌过的本土类型上进行当代重写。他们大多打着怀旧的旗号，寻求港人文化消费的认同。同时，也将“港味怀旧”打造成一张商业名片，寻求这类电影对于曾经辐射整个亚洲地区的昔日观众的票房吸引力。可以说，香港电影除了其一直标榜的草根性和平民化的属性之外，还围绕着一个“城市文化”的表现特征。在前文分析的两种潮流，即显示了香港电影在地化步伐加快以后，越来越将视线关注于城市化生活中的都市属性和都市面貌的特征之中。而所谓的“怀旧影片热”，其实正好是城市文明成熟化以后的一个重要的消费特征之一。而这种对于城市生活的表现，及都市（成熟发达的枢纽性城市）面貌的侧重。在一批新兴的商业电影中也有突出的表现，与前文所提的两类影片形成了类型上的呼应。
  • 摘要：2012年上映的《爱·love》是华谊公司"H"计划所推出的一部大陆和台湾的合拍电影,影片本身所呈现出的跨地和在地的文化特质,以及"亮眼的两岸票房总和,令其在两岸'合拍史'上终能占有一席之地."本文并无意于从市场、宣发、影片投资等产业角度对台湾与大陆合拍电影的生存策略作分析，而是试图从文化角度去阐释其可以借鉴的创作理念。《爱．love》的故事延续了台式小清新的路线，适当的融入了情爱、欲望等情节元素，但本质上，却依然是以爱情和个人成长为叙事母题的情感电影，配合上台湾电影独有的特质，便有了一种奇异的跨地感。两地合拍片的核心竞争力就在台湾在地性和“异域感”，但对于在地化的深入程度和方式却是需要在实践中探索的，台湾与大陆一水之隔，文化上同根同源，但台湾特殊的历史背景又赋予当地文化一种特殊气质，在全球化的过程中，两地合拍片在保持在地化的操作经验时，就应当既能够凸显在地性，又融合跨地域的普世价值。从文化的角度来说，电影创作者需要明确创作方向和影片定位，不需要消弭个性，但却要在独特性和在地性的表达中寻求互补与整合，形成台湾与大陆合拍电影的文化潮流。《爱．Love》的成功是个孤例，无法全面代表大陆与台湾合拍片的未来走向，在产业融合的趋势之下，台湾电影的合拍之路会越来越明晰。
  • 摘要：香港作为东西方文化交融与碰撞的亚洲重镇,生生不息一百多年.香港电影曾经风光无限,除因类型丰富、叙事精彩之外,还因其为亚洲民众提供了与国际时尚合拍的文化信息,提供了香港民众调侃权威、反讽时政的民主开化的有趣故事与文化精神,毕竟香港电影是香港社会的一种文化呈现,乃至身份表征.从《中英关于香港问题的联合声明》签署的1984年到CEPA(《内地与香港关于更紧密经贸关系的安排》)实施十年的2014年,香港电影对自身的身份思考与呈现,以1997年为界点产生了一个显著的变化,这便是从身份归属的焦虑到中心地位丧失的焦虑.从归属焦虑到中心焦虑，这是香港在新时代下发展的必然结果，是香港和内地融合的伴生产物，香港和内地是一个国家下从区域到全局的多层次融合，在这个进程中，新的香港精神将诞生，中华民族主义的内核也将富有新的内涵。当然，这一进程注定不是一帆风顺的，香港需要在融合中寻求新区域化与新全球化双重语境下新的功能定位，因而香港社会的中心焦虑需要经过长时间的震荡调整，或许在两地融合到一定程度才能消解，这其中还离不开全球大气候因素的影响。电影在形塑国族共同体的时候起着积极的作用，因而在两地融合中也起着关键的作用，眼下合拍片对两地电影业的融合已经有着显著效果，这种影响是双向的，互为取长补短。电影的创作本应该鼓励多元，但在两地的文化融合方面，电影的积极功能应该有意识地借用和强化，或许会加速推进两地的融合进程，而香港的“中心焦虑”或将如“归属焦虑”一样，在某时烟消云散。
  • 摘要：自20世纪80年代以来,中国电影的发展进入了深度改革期,以张艺谋、陈凯歌为首的大陆电影第五代导演逐渐崛起,凭借鲜明的个人风格和较高的艺术水准扬名国际,中国电影的影响力日益增强,不断获得国际性电影节重要奖项的肯定和海外影迷的青睐.进入21世纪第二个十年后，华语电影在好莱坞的发展令人堪忧，总体呈现出一种疲软的势态，与各国电影在好莱坞的发展相比，明显后劲不足。造成这一现状，主要有三大原因：“题材单一狭隘”、“字幕翻译不本土化”和“发行渠道不顺”。这三大原因相互作用，在一定程度上形成了恶性循环。针对华语电影外销的各种问题，中国电影产业待建的海外发行网络需要长远的规划，清晰的市场分析，新颖灵活的发行手段，以及更多的资金和人力的投入。总结起来归结为以下三点：合理分析受众，扩大市场份额，针对性的选择发行商；好莱坞崛起的中资发行公司与主流美国发行公司的合作；新媒体背景下创新发行渠道。
  • 摘要：新世纪以来,随着中国经济硬实力在全球范围内的整体提升,国人越发觉得"软实力"提升的重要性.电影既是工业又是艺术,既能体现国家硬实力,又能体现国家软实力.然而,作为体现国家软实力的华语电影在海外的接受情况如何?他们是怎样被误读的?这种误读背后的原因是什么?这些均是本文拟将探讨的.对东西方文化而言，应创造更多的机会以加强双方的互动交流，以更深地认识和理解对方，从而弥补因误读带来的鸿沟。华语电影的跨境传播无疑是一种最为有效的形式。2002-2011这十年，西方评论家对华语电影存在着不少误读现象，客观上，这种误读现象无法避免。既然无法避免，对于西方评论家的这种误读现象也不必忧心忡忡。西方评论家针对华语电影的评论也许千奇百怪，甚至不着边际，但对于研究者来说，需明白的是“不仅仅要研究文本所言说的，还要研究文本没有说出的；不仅要辨认出文本中明晰的结构，还要辨认出暗含的结构”。因为评论具有言说他者和言说自我的双重功能。西方人对华语电影的解读和评论表面上是表达了他们对华语电影的看法，深层次上则恰好投射出了其自身的意识、欲望和观念。
  • 摘要：文中对电影《Legend of Fall(燃情岁月)》进行解读。“有些人能清楚地听见来自心灵的声音，他们依着那声音作息，这种人最终不是疯了，就是成了传说。”电影开首这段话，是整个影片的灵魂，影片始终围绕这段话开展整个故事的叙述。如果仔细阅读理解这段话，会发现它与整个影片表达的价值观有着紧密的关系。人类始终面临着两个世界观的支配，一个是桀骜不驯的心灵，一个是在不断社会化的过程中逐渐形成的法律道德体系。作为个体的人无法摆脱这两个世界的支配。那些依据心灵的声音，过于遵从内心本真需要生活的人，会因为灵魂无法见容于社会文明道德体系，在社会道德律令驱使下，他的纯真的灵魂只能是二选一的结局：要么走向疯狂，迷失自我，要么变成一个浪漫的想象，成为美丽的传说。电影始终围绕个人自由意志与社会道德律令交织的矛盾中不同的人生悲剧展开叙述，上演了一幕幕秋天里忧郁而伤感的传奇故事。
  • 摘要：在全球化愈演愈烈的同时，地方化的声势也日趋浩大，开始以强调地方性作为对全球化的抵抗。这在当下中国台湾地区的电影有明显表现，尤其是2008年电影《海角七号》上映之后则更为突出。那么，当下台湾本文以2000年之后，尤其是2008-2013年间的台湾电影作为主要考察对象，尝试探究与厘清上述问题。研究发现，当下台湾电影具有鲜明的在地化特色，在地化题材成为审美接受的宠儿，在地空间被不断聚焦与彰显，多元化的语言开始归位并发声，都是该特色的表现。从表面上看来，影片是在认可身份差异性的多元文化主义的基础上，给予多元身份发声的机会，并按照多元差异和平共存与包容融合的逻辑引导身份认同的建构。然而，实质上闽南语是最强音，并为整个地区代言，而原住民和客家人等则拥有较少的发声机会。也就是说，一种“求同存异”的和谐状态须要进一步地加以完善。
  • 摘要：提及“软性电影”，虽然在学界逐渐受到重视，对此名词的疑惑者仍不在少数。本文欲再进一步分析刘呐鸥所援引的外国理论，试图建构他的电影思想，也会关照鲜少受到重视的穆时英之电影论，并从两人留下的电影剧本、翻译剧本、拍摄影片作为他们实践电影理论的参照。综观软性电影艺术论点的解读与电影理论的引介，在一片左翼电影声浪的20世纪30年代前后，他们试图借用前卫理论探讨阅读电影的多面性，以艺术概念理解电影，以蒙太奇技术诠释现实，又以评论视野剖析文本，他们对当时兴盛电影业的上海，无疑是注入了一股全新的思潮。同时，软性电影论者致力引介蒙太奇技法作为电影书写的再现，且不断翻译欧俄理论家的思想，进行理论诠释的不足补充，这些举动可以推敲软性电影人确实阅读到：电影，一种象征现代性背后的众多指涉。如何观看电影，如何诠释电影，以及如何拍摄电影，都在刘呐鸥与穆时英接触俄国电影理论后获得实践。从刘呐鸥翻译的背景，正好与苏联蒙太奇运动（1925 -1933年）重叠，所引述的维多夫、艾森斯坦等新锐导演均别有目的，加上穆时英也在同一阵线大力倡导蒙太奇理论；因此，他们有意将中国电影和苏联革新运动接轨，试图运用蒙太奇技巧探索电影书写之新面貌。
  • 摘要：2013年,华语电影市场热闹而又纷乱,《泰囧》创造的票房纪录带动了泰国旅游业,徐峥获得泰国总理接见等,代表了一种境外传播的正面效应.此外,以《小时代》为代表的粉丝电影,国内评论两极分化,此类电影难以获得境外传播.而《致青春》引发的怀旧系,《北京遇上西雅图》受到的传统价值观的批评等,也说明华语电影内部的彼此磨合,跨境传播之路任重道远.当前的华语电影呈现以下特征：古装大片风光不再，欧美观众出现审美疲劳；现实主义文艺片屡获大奖，但难获市场认同；大量国产商业片存在硬伤，无法走出国门。对此笔者提出重构华语电影“走出去”的策略体系：即要寻找东西方观众的共同价值点，在立意上获得最大接受度；在题材设计上，将文化资源转变为文化资本，学会讲故事，抓住观众痛点；构建中国极具创意的多样化的类型电影；拍出更多具有中国韵味和特色的影片。总之，最终要让华语电影走出中国，走向世界，首先要培养好自己的电影市场，不能一味地迎合“商业”而去拍“商业”，迎合观众而去拍“趣味”，那样反而失去了商业和观众，要调整好自己的心态，理顺自己的思路，更多地关注现实题材，因为现实是观众最为关心或者说与自身联系最密切的，可以这样说，谁最关心平民百姓谁就拥有了观众，这是古今中外大量的名著名片所证明了的。当然，现实题材的创作不能浮躁，不论市场怎样喧嚣，不能为蝇头微利所惑，不能丢掉对电影的热爱之情，需要真情投入，需要一种崇高的责任感。

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