杂剧

摘要： 《打花鼓》图页和《眼药酸》图页是故宫博物院所藏的两件以南宋杂剧表演为题材的风俗人物画。通过对画中描绘的杂剧表演、演员扮相等样式的研究,可助益研习者加深对临摹对象所牵涉的服饰和杂剧文化背景的认识;另一方面,通过对勾线、做旧、平托、染色、醒提等环节临摹重难点的阐释和具体临摹技艺的微观分析,可以进一步了解和感受原作画家对这种独特题材进行创作时的绘画语言特色和艺术情感。南宋风俗人物画既重“古法”又求“变化”的艺术创作方式为今日的研习、传承以及创新、创作提供了新的启示。

摘要： 故事歌舞是指运用舞蹈动作并结合音乐等多种艺术形式来表演某一完整故事情节的综合性艺术作品。宋代的故事歌舞有多种名称,如队舞、转踏、杂剧。这三种不同称呼的故事歌舞在演出方式与故事取材方面有所不同。从表演方式来看,宋代时的故事歌舞已经发展到一定的高度,并为后世的戏曲艺术奠定了基础。

摘要： 元杂剧中有众多的故事类型与故事题材,反映了形形色色的元代生活,其中一类便是士妓爱恋题材的杂剧。与同时期其他题材的杂剧相比,士妓爱恋杂剧蕴涵着独特而又深厚的文化意蕴:文人全新的生命感悟,以及新的爱情叙事模式下的文化因素。充分展现了元代文人在历经了重大时代、社会变故后的“叛逆”与“固守”。面临入仕无望的窘境,文人们主动迎合风月,刻意地放浪形骸,却又对已消逝的科举制度念念不忘。尝试推己及人,在以相对平等的视野观照娼妓群体的同时,却又不可避免地陷入“男性话语”式的“代妇立言”。种种矛盾的心态、矛盾的叙事、矛盾的人物安排,都属于元代士妓爱恋杂剧中所蕴含的文化意蕴。

摘要： 本文试图通过对宋代歌舞的溯源探流,来分析宋代歌舞整体呈现的变化以及其突破所在,从而引出对宋代歌舞中的故事歌舞向杂剧流变缘由的探究,并从故事歌舞的表现形式与时代性两方面研究其具体特征,勾勒出宋代歌舞发展流变的新面貌。

摘要： 作为藩王作家,朱权的杂剧创作与他独特的人生经历密切相关。早期的雄心壮志与风流俊采,后期的抱道养拙与神仙道化,勾勒出朱权不同时期的心路历程。其杂剧的特征主要有:严格的道德自律,自觉的伦理意识;喜庆热闹的场面,典型的宫廷剧风格;谨严的规矩,对杂剧的传承与创新。

摘要： 南戏约形成于南宋光宗朝(1189—1194年)。就其组曲形式而言,南戏实际上是一种特殊的诸宫调,但与其不同之处在于继承了宋杂剧的表演功能,能够分脚色演出。南戏的形成与宋室南渡有密切关系,它是在传统诸宫调、宋杂剧基础上,结合温州当地俗曲、乐舞而形成的一种戏曲形式。

摘要： "生旦净丑"是我们现在十分熟悉的京剧行当,这些行当的产生、演变经历了漫长的过程。事实上,在宋代时,有些行当就已经出现了。我们展开《清明上河图》,宋代喧闹的街景一览无余,那无数人头攒动的勾栏瓦肆中就有很多不同的行当在演绎着戏剧化的人生,而这种有行当、有故事的表演形式在当时被称为杂剧。

摘要： 元明同题杂剧《李亚仙花酒曲江池》(《曲江池》)皆取材自唐传奇小说《李娃传》,但石君宝与朱有燉均在继承《李娃传》的基础上进行创新和改编.元明两种杂剧在体制内容、人物形象以及作品主题上均呈现出显著的不同.元代石君宝、明初朱有燉作为各自时代的代表性杂剧作家,他们的杂剧创作均受到各自时代背景的影响.朱有燉的《曲江池》在借鉴石君宝的基础上,无论从体制或是内容上均进行了突破和创新,明代传奇戏曲《绣襦记》亦在继承《曲江池》上不断发展.从元明两种杂剧《曲江池》的异同,可以看出杂剧这种戏剧体式在元明时期的继承、发展与变化.

摘要： 来集之的杂剧集《两纱》有明末灯语斋刻本、清初倘湖小筑刻本.两种刻本对《碧纱》戏曲结构处理不同,体现在[楔子]的有无.《碧纱》情节也存在差异,反映出来集之早年进取和晚年归隐的不同心态.倘湖小筑《碧纱》中蕴含着更多出世思想,与来集之晚年的退隐思想一致.在评点方面,族兄来道程的评点体现出他对科举制业的热衷,以及他对来集之科举之路的艰辛的同情.胞弟来荣的评点趣味不在戏曲本身,更多地倾向于小青故事所承载的情文轮回现象.

摘要： 现代汉语的众多表述之中,“文学”业已成为自明的概念。众多历史资料证明,这种标准涵义的认定与通行仅仅一个世纪左右的时间。很大程度上,如今的文学概念来自现代性复杂的理论运作。古代汉语的“文学”远非一个严格界定的概念,而是泛指种种博杂的人文知识。这种观念持续至晚清,尽管诗、词、文、赋、传奇、小说、杂剧等众多文类济济一堂,但是,一个概括性的总称迟迟未曾诞生。相对于古代汉语,“文学”进人现代汉语的脱胎换骨不啻一个繁杂而浩大的学术工程。

摘要： 文中以《锁魔镜》与《哪吒三变》杂剧为例，论述哪吒降伏妖魔的故事。两剧中的哪吒，形象并不尽相同。前者是玉帝封的神将，后者是释迦佛座前的善胜童子。同一人物，在不同时、空的事故里形象不同，这是传说故事的必然现象；是因为不同的人群，心理需求不同。