俗乐

摘要： 文章以纵向历史方法考察豫西一带的古老乐种洛阳田山十卐乐。其功能上具有雅乐特征,形式上带有唐代燕乐痕迹,在佛教寺院发展后流入民间。笔者通过对洛阳地方文献资料查阅、十卐乐流传范围的比较以及将洛阳田山十卐乐的乐队编制,传统曲牌与唐雅乐、燕乐的乐器、乐曲的对比认为洛阳田山十卐乐是一种音乐制度沿袭于唐代、经历佛教音乐洗礼后流入民间、音乐本体内容多为明清时期民间小调的唐俗乐遗存。

摘要： “琴棋书画”不仅是古代文人尊贵身份的体现之一,也用于修心养性、以琴会友之雅集。白居易也不例外,虽然他一生成就最高之处是诗歌,但“琴”亦是他一生“必修之课程”。其在音乐方面也做出了不菲的成绩,尤其是音乐评论和音乐美学方面。本文先对白居易做一个简单介绍,其次列举白居易音乐评论、音乐实践和音乐交流的音乐活动。最后从三个方面阐述他的音乐美学思想。

摘要： 盛唐时期,教坊音乐教育的经费主要由朝廷供给,教坊有较为专业的师资团队,建立了比较严格的管理制度,有固定的活动场所,有丰富多彩的教学内容。朝廷设立教坊的目的是满足统治者对俗乐的欣赏需求。盛唐教坊音乐教育有两个突出特点:一是有严格的管理制度,二是注重因材施教。盛唐教坊音乐教育促进了俗乐的发展,也为后世开展音乐教育提供了借鉴。

摘要： 汉代国力鼎盛,政治稳定,经济繁荣时期,诸侯王等高级贵族生活奢靡,同时汉代崇尚“事亡如事存”的生死观,王侯死后陪葬品亦极尽奢华。经历了春秋战国时期的多元文化繁荣鼎盛阶段,西汉承袭了秦朝制度,也受到周礼的影响,随着大一统政治经济体制的变革,为礼乐的发展又提供了新的契机。音乐方面,钟磬之乐依旧是王权贵胄的身份象征,被用于庙堂之上,然而金石之礼乐或是祭祀仪礼等都呈现出衰落迹象,以笙、瑟为主的“丝竹乐”在承袭前代的基础上又展现出新的特征。区别于先秦“重雅贬俗”的音乐文化,西汉时期出现了雅乐与俗乐共荣发展的局面。政治、经济的稳定与繁荣为西汉吸纳少数民族音乐提供了先决条件,多元的音乐文化成为这一时期的重要特征。

摘要： 在先秦两汉“天人”思想影响下,雅乐与俗乐的审美目的、审美功能和审美特征“近而不同”。从分化过程来看,雅乐“天人之和”与俗乐“天人之乐”的审美追求有别,审美主体对“神性”“人性”的选择随之不同,并在“庙堂”“民间”的差异化场景中完成“分乐而序”。从合流成因来看,雅俗之乐以天人之情的同一性为基础,借助审美共通性推动天人之教,实现天人之美的价值统一。分化源于对“神”的崇拜,合流则见证“人”的崛起。

摘要： 宋代音乐雅俗共举,浸润礼仪教化思想的雅乐与活泼多元的俗乐此消彼长,对柳永的词创作产生了重要影响.柳永在词作上援雅入俗,从音乐层面赋予词鲜活的生命力,既丰富了词的音乐审美内涵,也适应了宋人审美情趣的变化.

摘要： 历时千年之久的敦煌壁画以反映佛教题材为主体,但随着佛教文化东进的过程,"化世俗"的现象逐渐凸显,这种"化世俗"的现象既是佛教的天职,也是佛教"人文"特质的独特体现.敦煌莫高窟壁画上"十二愿"乐舞图属佛教故事画像,画上的舞伎与"反弹琵琶"形象有很多异同点.

摘要： 音乐这种凭借声波振动而存在的艺术门类最大的特点和局限即"稍纵即逝".另外,音乐语言的非语义性、非对应性、非可视性等特点使得音乐这种艺术形式被人类赋予更多的功能并为其所用,这是其他艺术形式所不能替代的.在中国,礼乐相须为用,乐与礼结合,乐被赋予了礼的涵义,乐因此带有了很浓的政治伦理色彩.在礼乐之外,乐工自身还有一套属于自己的话语体系,这两套体系都建立在一个不变的根基上,那就是"律调谱器"综合作用下的乐的自然物理属性.

摘要： 音乐这种凭借声波振动而存在的艺术门类最大的特点和局限即“稍纵即逝”。另外,音乐语言的非语义性、非对应性、非可视性等特点使得音乐这种艺术形式被人类赋予更多的功能并为其所用,这是其他艺术形式所不能替代的。在中国,礼乐相须为用,乐与礼结合,乐被赋予了礼的涵义,乐因此带有了很浓的政治伦理色彩。在礼乐之外,乐工自身还有一套属于自己的话语体系,这两套体系都建立在一个不变的根基上,那就是“律调谱器”综合作用下的乐的自然物理属性。

摘要： 国家礼制是国家创制、实施和行政参与的礼制仪式,体现国家权力、国家在场与国家意志,与民间礼俗存在互动关系.明清时期安徽地区实施的国家礼制,有朝贺、鞭春、城隍、日月救护等;民间礼俗有节庆、婚丧、赛社等.国家礼乐具有规定性与统一性,民间礼俗音乐具有区域性与丰富性.国家礼乐在地方社会的实施,是国家在场、国家王权的体现与强化.民间礼俗音乐,是国家礼乐在民间的拓展与延伸,是国家王权在民间的渗透.国家与地方、官方与民间、官吏与庶民相互认同与维系,共同构建了明清时期的礼乐文化、礼乐文明与礼乐社会.

摘要： 通过前期对舞台、藏本及“刻”“画”艺术三个探究，已经认识到，戏曲或曲艺等岭南民间俗乐总以题材、表演形式、服饰、布景等多种方式渗透到雕刻、绘画、文学、民俗等领域，这些鲜活的音乐场景和表演形式被固化在大量的雕刻、绘画作品上，形成了岭南特有的创作风格。且这些陶瓷作品的乐舞内容丰富，形式繁多，有舞蹈与杂耍，有独奏和合奏表演，韶关陶舞俑和广州先烈东陶舞俑给人们展现了东汉的歌舞造型与服饰，至隋唐，舞蹈造型更多追求形态的变化与细节的表现。

摘要： 对杂曲歌辞的立目原因,学界尚无人做过专门的探讨.本文依据郭茂倩《杂曲歌辞序》中的理论界定,并结合杂曲歌辞中的具体收录情况,认为杂曲歌辞是郭茂倩在综合前代典籍乐府歌诗分类的基础上,对那些具有相同特征、能够自成体系的作品排除之后剩下的那一部分俗乐歌辞,其所用的音乐都是与雅乐相对的杂乐.