贡布里希

摘要： 贡布里希称《艺术与错觉》为“视觉图像的语言学”。结构主义语言学是其研究艺术史最重要的方法之一,他将沃尔夫林基于经验描述的“形式主义艺术史”推进到“结构主义图像学”的新阶段,不仅将之与心理学更加紧密地联系起来,而且极大地推进了符号学艺术史的发展。

摘要： 儿童绘本是视觉艺术与文学的综合产物,有助于提高儿童的认知能力。在儿童绘本的设计中,图画、文字、版面、叙事方法等均会影响故事信息的传达效果。该文以贡布里希为代表的秩序感理论为指导,结合优秀的儿童绘本作品,分析秩序感对儿童心理定式、阅读连贯性与叙事节奏方面的影响。秩序感理论为创作符合儿童认知能力、心理需求的绘本提供思路,有助于绘本视觉信息的传达与叙事节奏的构建。

摘要： 一、历史的象限。贡布里希说:“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。”因此探析一个艺术家的风格特质,我们不仅要关注他的技法特征和来源,还要窥探其对当时语境变化所做出的回应,也就是在其绘画中反映出的问题意识。师承关系通常是我们了解一个艺术家艺术风格形成以及探寻其美学追求的有效途径。

摘要： 20世纪中叶,正值世界现代主义艺术发展的全盛期,现代主义思潮席卷全球,后现代主义思潮也业已出现。贡布里希在《艺术发展史》(E.H.Gombrich,The Story of Art)中把最后一章第一节命名为“现代主义的胜利”,理由也在于此。[1]20世纪中叶的西方现代主义思潮不但在艺术语言上不断推翻前辈,而且在形式上也开始了摆脱架上绘画的探索,现实主义艺术早已成为昨日黄花。

摘要： 茶画兴于唐而盛于宋,明代在唐宋茶画的基础上发展了茶的寓意并改变了煮茶形式。贡布里希提出图式的概念,艺术创作的基本路径是前代艺术家在有意或无意间创造了绘画的规则与程式,而后代艺术家则依据不同的初始图式矫正。贡布里希的理论同样适用于中国古代茶画的创作。文章聚焦唐宋明三代的煮茶图式,对比唐宋明三代煮茶图式并进行图式论解释,最终得出明代政治文化因素对茶意与煮茶图式的矫正。

摘要： 20世纪30年代,正值欧洲政治风云变幻、人道主义危机山雨欲来之时,恩斯特·克里斯与E.H.贡布里希开始了他们为期数年的漫画研究。在对漫画演进过程的考察中,他们洞悉了人类高贵面具中隐藏的渺小与丑陋,并将杜米埃所代表的共和艺术视作整合漫画发展诸面向的重要主题,以此来回应彼时战争阴霾带来的心理焦虑和精神危机。当漫画研究由于外部局势被迫中断之时,他们又将从中获得的洞见投入到更具现实意义的针对纳粹电台的宣传分析中,进而为二战的最终胜利做出了智性上的贡献。无论是醉心于学术研究还是投身战时工作,两位学人都是依据对自身和世界的理解在学术理想与政治参与之间进行权衡和决断,这不仅彰显了他们心中至高的人文主义追求,亦为我们树立了一种思想与行为一以贯之的典范。

摘要： 阐释行为的自由及其限度问题,是阐释学理论的核心问题之一,也是当前学界争论的焦点。相比于哲学、文学阐释学对此问题的广泛深入探讨,艺术尤其是图像阐释领域则鲜有作针对性的研究。英国艺术史学家贡布里希在其错觉主义观中深刻而辩证地认识到图像阐释的自主性和边界问题,于我们无疑具有借鉴和启发意义。因此,有必要再回到贡布里希,探究与图像阐释自由有关的先见、预测与投射等多元化视觉主动性,及与图像阐释限度相关的手段、传统与结构关系等图式制约性,并寻求图像阐释自主性和边界之间的张力和平衡,为读解恰当的图像意图和检验阐释的有效性提供理论和方法。

摘要： 艺术史论关注艺术何以有历史,艺术的历史如何发展,使这些问题得以成立的前提是在历史中将艺术作为独特的存在把握。老普林尼对艺术的探讨之所以不属于艺术史,是因为其对艺术的认识隶属于对自然的认识,艺术尚未获得本体论地位。艺术本体论有两重含义,一是关注作为人类活动的艺术,研究艺术与哲学和社会生活其他方面的关系;一是探讨艺术作品的存在方式。贡布里希在构建其艺术史理论时,对这两方面都有所涉及。就前者而言,他认为艺术史上的“习惯上的背离”是艺术功能的变化引起了形式的变化,但事实上艺术的功能反映了艺术与世界的联系,而这种变化是本体论层面的。就后者而言,艺术作品的存在方式是艺术家与观看者共同在艺术的媒介上达成契约:艺术家以其选取的物质材料把握世界,并在此基础上制作与匹配;观看者动用心理投射机制读解艺术家借助媒介留下的线索,矫正预先假设。

摘要： 历史上,大家对于"艺术"概念的解释,你言我言,争论不一。随着20世纪先锋派艺术的出现,使得原本有点眉目的"艺术"概念变得模糊不清、难以界定,甚至开始怀疑艺术。当打开贡布里希《艺术的故事》一书时,便会看到这样的一句话:"没有艺术这回事,只有艺术家"。不假思索地会认为贡布里希在怀疑艺术。至此,"艺术"一词的模糊性使得学者不再谈及艺术,也不再企图为艺术定义。

摘要： 一、关于"实验艺术""实验艺术"(Experimental Art)是西方20世纪初先锋派的一种艺术现象,从一开始,"实验艺术"就暗示着艺术与科学的某种内在的联系。E.H.贡布里希在《艺术发展史》中讨论西方20世纪初的现代主义运动,他的题目是"实验的艺术:20世纪前半叶",用"实验"这个关键词来描述新世纪艺术发展的变化。

摘要： 一般认为诺曼·布列逊的符号学三部曲推翻了贡布里希的知觉主义艺术史.但是本文通过细读二者文本颠覆了上述认识.布列逊在《语词与图像》中把贡布里希作为理论来源并引为符号学同道.《视觉与绘画》中布列逊对贡氏的反驳建立在误读之上.贡布里希强调观看需要预期、投射和所知.这与布列逊强调的形象的社会建构一致.布列逊在行文中把识别一会看做模仿的教义,一会又当成符号学解释的关键.这种自相矛盾说明他对识别的符号学认识源于贡布里希的理论.其次布列逊还把对相似的论证偷换成对现实主义的论证;同时用贡布里希对多义性的理论批判巴特的形象的修辞学.《传统与欲望》中布列逊指责贡布里希对艺术家与前辈间的关系过度乐观.本文提出《艺术与错觉》中不仅论述了艺术家与传统图式的斗争,而且贡氏论述的艺术史阶段正是《传统与欲望》的时间段.从而证实布列逊的书是在贡氏理论指导下构思的.这充分体现了布列逊面对前辈理论时的"影响的焦虑",他引入的符号学只是在掩盖他对贡布里希的曲解和自身的焦虑.布列逊的贡献在于通过误读把贡布里希的理论陌生化,从而凸显图像的社会建构的方面,并最终形成了视觉文化研究的理论基础.今天应还原历史的本来面目.

摘要： 英国艺术史家贡布里希在"面具与面容"一文中论述了存在于视觉艺术中的"面貌相像性"问题,这一问题在音乐的感知、理解与表演过程中也有相应的体现.尽管"面貌相像性"普遍存在于音乐与绘画之中,但这两门艺术都不是以"貌合"而是以"神似"作为其艺术价值的评判准绳."相像性"(指向面容)与"差异性"(指向面具)都是创作和感知艺术的基本方式.不论是追求相像性(共同性),还是凸显差异性(独特性),其最终目标都在于"传达神韵",而神韵的传达是依靠"捕捉"(发现)而不是依靠"建构"(发明)的.这是音乐与绘画所共有的"传神"之道.