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第三届全国艺术青年学者论坛

第三届全国艺术青年学者论坛

  • 召开年:2015
  • 召开地:南京
  • 出版时间: 2015-06-12

主办单位:南京艺术学院

会议文集:第三届全国艺术青年学者论坛论文集

会议论文
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  • 摘要:全球化背景下的当代艺术正表现出这样的特征:一种由同质化造成的平淡和无趣——尽管表现形式上趋近于无限,其内涵却近乎于零.这种"高级的平庸"状态似乎印证了这样一种观点,即当代艺术是片段的、支离破碎的、个人体验式的.本文则更加倾向于这样一种观点:尽管无法被纳入到传统艺术史的叙事逻辑当中,然而"高级的平庸"绝非当代艺术所应当呈现出来的正常状态.一方面,当代艺术标志着艺术被哲学所取代,其意义的建构应当以哲学的方式完成;另一方面,形式限定原则对于当代艺术依旧有效,当代艺术必须依赖某种形式构建起不逊于以往的艺术价值——这既是"高级的平庸"的破解之道,也为艺术史研究提供了一种有益的视角.
  • 摘要:当代艺术语境下的新媒体装置艺术受到中西文化艺术文脉的影响,具有较高的文化意义和独特的历史脉络,有着自身作为媒介的艺术语言,体现了该新兴艺术形式的审美表现与其背后深层的文化脉络.
  • 摘要:"风格"是艺术学研究中的重要概念,在艺术史写作中,风格更是构成了艺术史叙事的重要框架.风格概念最初是一个修辞学术语,后来才运用到视觉艺术领域.从艺术史发端时期的瓦萨里到维也纳艺术学派,风格概念一直都占有难以撼动的重要地位.风格概念具有主体决定论、时代特征论、形式风格论等多重面孔.而研究艺术史写作中的"风格"呈现出的复杂面貌将为人们认识和把握古今、中西艺术搭建桥梁.
  • 摘要:朗西埃所讨论的艺术的政治功能就是艺术推动人类自由解放的功能.朗西埃将艺术与政治联系起来的关键是"可感性的分配",艺术与政治之间的联系不在于艺术表现的内容和主题,也不在于艺术的表现形式或媒介,而在于艺术对感知经验秩序的分配的冲击与重构.艺术的政治功能发生在"审美分离"之中,从而实现"歧感效用".朗西埃极力表明的是,艺术绝不能充当说教的工具,其政治功能只能存在于艺术的独立与自主之中,通过保持与现实世界的审美分离而发挥歧感效用,通过重塑可感性分配的体系,去扰乱所谓"正确"的观看、言说与行动的方式,并改变主体对自身"位置"的认知,而作用于现实的政治,推动人类的自由解放.
  • 摘要:舒斯特曼的艺术理论以审美经验的重建为基点,对"艺术终结"和艺术定义等问题进行了重新的阐释;他认为在"艺术终结"背后预示了传统的、无利害的、静观的审美经验的终结,但它的终结并不意味要摒弃这个概念,而是要对此概念进行重构和复兴;艺术定义的根本指向不应聚焦在艺术的本质特征或区分界线之上,而是专注于深化和改进对艺术的理解这一维度之上,并为通俗艺术做了美学上的辩护。此外,舒斯特曼还对艺术与“娱乐”、艺术与生活的关系以及艺术的边界等问题进行过深入的分析和讨论。他的艺术理论体现了鲜明的实用主义哲学色彩,旨在调节两种极端的理论倾向,沟通审美经验与一般经验、艺术与生活之间的联系,遵循的是一条处于理论与实践、分析与解构两极之间的路径。
  • 摘要:西汉初期的意识形态与文化艺术保留了较多的楚文化特征.在西汉的男女服饰、男子首服、女子发式与纺织面料方面,无论样式或审美倾向都明显与楚文化有一定承袭关系.本文详细剖析"汉承楚风"在汉初服饰上的具体表现,并指出汉初服饰受楚文化影响的原因,指出楚文化历史久、根基厚、影响广,即使在秦强权统治下,楚风楚俗依旧。而由楚人开创的汉王朝,君臣多会钟情和留恋于楚风俗与习惯,使楚文化复起。而服饰作为文化构成的一部分,在汉朝初兴时势必也会延续具有楚式风格的服饰。
  • 摘要:目前国内的艺术批评实践活动中,在诸多领域都存在着判断不明、观点不清、批评类似于分析等问题.笔者认为这一方面是由于人们对艺术作品接受瞬间产生的直觉判断以及直觉判断中的感性直觉经验不甚了解,另一方面,由于艺术批评本身的学科构架还正处于构建过程,其本身存在的学理问题也是导致实践问题产生的原因.本文中,笔者将围绕上述两个方面进行阐述,并从音乐批评的角度着重探讨感性直觉判断在批评实践中的重要性,从而试图寻求艺术批评实践问题的本质所在,指出人们应该在不断提高自己艺术修养的同时对来源于有效知识、经验的个人“感性直觉判断”进行重新认识,并且在这样的前提下多进行操作实践,从而通过集体意向投射后的经验沉淀与累积的方式对于艺术作品之美进行全面的观照。
  • 摘要:本文主要探讨的是音乐聆听、感性直觉表述与语言之间的关系,即音乐美学学科的听、说问题.音乐音响在主体的知觉聆听之后成为感性经验,这里的"感性"之定义有别于一般认识上的"纯感性",而是指向了人类生存体验的感性.因此,人在音乐中乃是用感性经验经验着经验,并从中钩沉出关乎音乐、却又不仅止于音乐的意义.对意义的反思促发了人对经验的言说,然而正是藉着本质的语言,才使人拥有了运思之能与听说之技.本文从海德格尔与伽达默尔的语言本体论中得获启发,试图觅寻并构建通达音响与意义的听说合一之路径,亦是为对音乐美学学科语言的合式学理定位之思索.
  • 摘要:英国艺术史家贡布里希在"面具与面容"一文中论述了存在于视觉艺术中的"面貌相像性"问题,这一问题在音乐的感知、理解与表演过程中也有相应的体现.尽管"面貌相像性"普遍存在于音乐与绘画之中,但这两门艺术都不是以"貌合"而是以"神似"作为其艺术价值的评判准绳."相像性"(指向面容)与"差异性"(指向面具)都是创作和感知艺术的基本方式.不论是追求相像性(共同性),还是凸显差异性(独特性),其最终目标都在于"传达神韵",而神韵的传达是依靠"捕捉"(发现)而不是依靠"建构"(发明)的.这是音乐与绘画所共有的"传神"之道.
  • 摘要:艺术鉴赏是鉴赏主体面对艺术品产生鉴赏活动、实现艺术价值的过程.中国古人提出过很多有价值的艺术鉴赏观念,对当今的艺术发展仍有启迪意义.艺术鉴赏的概念有广义和狭义之分.艺术鉴赏不但是人的一系列复杂的心理过程,还是一种以情感和想象力为核心的审美过程.艺术鉴赏带给人一种审美的、愉悦的体验.随着时代的发展,艺术鉴赏活动逐渐走向公众,走向人们的日常生活,形成大众性艺术鉴赏、公众性艺术鉴赏.艺术鉴赏活动推动、促进着艺术创作的发展,在鉴赏中形成艺术经典.艺术经典又反过来以楷模的姿态引领艺术创作,起导向作用,并成为一种价值判断的标准、尺度.公众的艺术鉴赏能力在逐步提高,要想超越一般的赏鉴,获得更高的艺术享受,就要不断丰富鉴赏者自身的艺术素养,提高艺术鉴赏能力.
  • 摘要:本文从物候学角度去分析、论证美术史中的一件极其重要的经典作品,即以《清明上河图》中所绘动植物为重点分析对象,对其"春景说"进行再论证.一方面在对《清明上河图》的既有研究中,动植物研究非常重要但却十分匮乏;另一方面,为其他古代美术经典作品的分析提供一个独特而又可靠的视角.
  • 摘要:本文力图从艺术家自我意识的觉醒和艺术学科的建立两方面论述这一时期艺术家形象和地位的变化,指出艺术成为一门学科始于意大利文艺复兴时期,这一时期的艺术家自我意识逐渐觉醒,开始建立在作品上署名和创作自画像的传统,并且出现为艺术家中的佼佼者树碑立传的传记,成为艺术史的雏形.另一方面,阿尔贝蒂、吉贝尔蒂、达芬奇等学识出众的艺术家著书立说将艺术技法和艺术思想与人文学科联系起来,从而使艺术进入学院成为可能,美术学院成立后,作坊这种传统的培养方式也并未立刻消失,而是又延续了200年左右。作坊后来主要以培养匠人式的艺术家为目标,学徒期满后再收学徒,开设作坊。作坊培养出来的艺术家由于受古典准则的束缚相对较少,反而能发展出各具特色的风格来。几个世纪以来,学院和作坊分工明确、并驾齐驱,培养出一代又一代画风迥异的大师艺术家,使西方艺术史流派迭出、精彩纷呈。
  • 摘要:针对现代艺术,艺术史和艺术理论界一直有不同的观念,作为20世纪美国最著名的艺术史家之一的迈耶·夏皮罗提出,现代艺术是启蒙理想的"平等"与"民主"在人类感性领域的实现.现代艺术逐渐祛魅的、世俗化的过程,是一个消解图像符号等级制的过程,从主题内容、视觉手法到材料、艺术家主体,现代艺术体制逐渐剥除了符号固定的袁意链,使得之前某些具有权威性的符号,如那些被用来表现神圣、尊严、高贵的固定表意模式,开始丧失特有的文化权力,当抽象艺术出现的时候,一件作品只借助形式和表现性就具备了艺术品的资格,因此实现了人类视觉表征上的平等与民主.夏皮罗的这种现代艺术观念根植于他的启蒙价值理想之中,但是也面临着可能有的质疑与疑惑,现代艺术祛魅的过程,也是艺术神圣性消失,意义失落的过程,现代艺术离现代人的感性和情感生活愈来愈远,反而与现代商业和官僚体制越来越相似,两种效果的合流很明显造成了现代人感性生活的极端贫乏.因此,如何看待现代艺术的祛魅、平等主义观念,仍旧是尚无定论的难题.
  • 摘要:徽派版画在中国古版画史上具有重要地位,以徽州的自然和人文风景为绘刻对象的徽派版画表现出多重文化认同表征:风景与身份认同、风景与生态认同、风景与地方认同.徽派版画在风景建构上所体现出的文化认同意识与徽州书坊主关系密切.
  • 摘要:本文考察了音乐理解与评价活动中的诸种有限差异现象,意在凸显音乐意义多解性及音乐价值主观性问题的同时,强调此多解性、主观性的存在并不意味着音乐理解、评价活动可毫无限制地任意为之.在结语中,本文期望将"有限的相对主义"观念引入音乐研究领域,以实现意义多解性与有限性,价值主观性与客观性的理论和解,并视之为音乐理解、评价活动的规律性认识.
  • 摘要:本文从另一个视角,即梅兰芳表演创新与传统绘画的关系展开讨论.观点有:1.梅兰芳受到了仕女画、花鸟画和佛教壁画的启发,创新了表演服装、发型化妆和舞蹈.反之,他的这种装扮也影响了他本人的绘画和其他的造型艺术;梅兰芳的智囊团为表演与绘画联系的实践者,促成了两者本质的联系,创新了舞台装扮和舞蹈艺术.2.依据现有的资料和线索,笔者尝试做出了以下的推测,他在服装、发型方面借鉴了周昉、冷枚、改琦、费旭丹等画家笔下仕女的形象;在化妆方面可能参照了唐人、宋人仕女画的粉脂妆容;梅兰芳所饰演赵女脸上的"抓花容"图案,很有可能是受到了古代女性妆容图像的启发而创造出来的.3.笔者以为,梅兰芳创制的"古装"不仅仅限于齐如山的"中国两千年前之女子装束"和《中国戏曲曲艺词典》的解释.梅兰芳的古装杂糅了数个朝代女子的服装特色,包括汉、魏晋南北朝、唐、明清等,融合了"以形写神"、"气韵生动"的中国美学思想,重新发现了中国古代女子美的形象和个性.
  • 摘要:明代江南文人书房是中国古代书房文化的高潮与典范,其中陈设的艺术品包括文房用具、书画琴剑、瓶花盆玩、茶具香具和古玩等.通过观览书房里艺术品的陈设面貌,体现器与场的和谐关系及文人独立的审美趣尚.通过考察书房里与艺术品相关的活动,如日常使用、鉴藏博古、研究交流,展现出艺术品在人们生活中勃发的鲜活生命力和文人对待艺术品的理性态度.通过分析文人在艺术品传播过程中的影响,如参与设计制造、以自身的审美影响引领风尚、推动收藏之风繁盛,探讨文人在艺术品传承发展中的作用.由此对今人如何做到"生活艺术化、艺术生活化"提供借鉴与启发.
  • 摘要:本文在清初中西文化艺术交流的背景下来讨论袁江绘画的悄然转变.文章考察了袁江绘画中向远处消失的大路、有明暗的房屋、乌云以及向后收拢的楼阁侧面线条这四种对象,并将这四个方面与大致同时期的西方绘画作比较,指出袁江绘画曾受到西画的影响,当然袁江在态度上是审慎且稳健的,并没有过多地或过明显地采用西洋技法,而是润物细无声地让西洋技法融入其原本的传统技法之中,保持其前后风格的大致统一。
  • 摘要:微观艺术社会史产生于20世纪60至70年代,这种研究方法又被称为"切近的艺术社会史"或"微型艺术社会史".它的理论内核来源于微观社会学.本文试图以阿尔珀斯的《伦勃朗的企业》为例,深入分析微观艺术社会史的理论阐释模式以及这种研究方的理论贡献,阿尔珀斯微观艺术社会史这种多元化的艺术史研究方式为避免这种“选择性解读”暗示了某种途径。但也可能正像她本人所说的,这种试图通过社会学解读来弄清楚艺术家真实意图的做法正是这个时代艺术史研究者们无法规避的“偏见”。
  • 摘要:Representation在我国有"再现"与"表征"两种译法,前者基于直接的、直观的而又基础的知觉经验,后者则强调其社会性,意味着对知识体系、社会体制及意义系统的祛魅及解构.本文在此语境下讨论了当代"视觉再现"问题所具有的新意义,即不论是对直观感官经验可能性的讨论,还是对文化体系预先规定视觉经验这一现象的洞察,都渗透进当代对视知觉本身的重新考察之中.理查德·沃尔海姆对再现理论的创造性阐述在美学及艺术领域内极为著名。沃尔海姆以及分析美学视野下的再现问题与上述表征问题的不同之处在于,在新的再现理论那里,同时涉及了两个因素—视知觉与文化体系,该问题由贡布里希提出,并在沃尔海姆侧重于观者之看的视觉再现理论中得到了极大的推进.这一理论发展不仅是当下视觉研究的一个重要组成部分,具体地说,它也为在后现代语境下反思视觉经验的可交流性提供了可能.
  • 摘要:在中国早期音乐美学理论中,情是诗的基础,诗是礼乐的基础。在虞、夏时期的礼乐中就有诗。乐起源于人们对天神敬畏、崇拜与感恩.乐是人内在的自觉要求,具有流动性.乐能校正人们的情感和认识,加强族群的认同感和凝聚力.礼起源于人们对地祗的敬畏、崇拜与感恩.礼是君子必备的外来行为规范,具有相对稳定性.礼能区分各社会阶层,确定社会等级,指导社会资源按等级分配,避免产生争执,节制人的欲望,节制强势群体的利益,保障弱势群体的利益,实现社会的和谐治理.礼与乐的关系经过三个阶段,以礼合乐,以乐合礼,礼乐结合.礼与乐的关系有三个层面:以礼合乐,以乐合礼,礼乐结合。礼乐之道,是最基本的社会价值体系和社会制度,是中国社会长期稳定的基础。
  • 摘要:"雅贿"即是以书、画、古玩等风雅之物作为媒介,对特定对象行贿赂之实的一种社会交往行为.当这种交往方式成为一种风气,具有一定典型性之时,即构成了"雅贿"现象,并成为一定时期的一种艺术生态.本文将以此期的画家谢环为考察的焦点,考察一段时期的"雅贿"现象,可以发现这种现象与一些艺术家也存在着某种关联,有的甚至关系紧密,一些艺术家凭借其"一技之长"作为得名、获利的手段.由于"雅贿"现象与传统社会中许多艺术交往现象(如雅玩、应酬、馈赠等等)有某种相似的特点,常常会模糊人们的"视听",甚至可以欺骗律法,因此,"雅贿"现象不仅长期为人们的观念所疏忽,还带来了人们对艺术领域里一些问题认识的模糊性.明代在仁、宣之时,崇文之风渐隆,好雅的文人渐多.帝王、士大夫的"雅好"给艺术家带来了更多的机遇也带来了竞争,他们互动关系也不再是单纯的"艺术"性质.
  • 摘要:在对宋代民间绘画展开研究之前,首先需要确定是什么人组成了宋代庞大的民间画家群体,这一问题并非不言自明.在中国近现代文艺批评语境中,民间画家通常被定义为"劳动群众中的画家".但至少在宋代,情况并非如此.本文试图通过对《画继》与相关画史材料的考察,分析宋代"民间绘画"与"民间画家"这一对概念的内涵与外延,厘清宋代民间画家的身份与社会地位,以期更为合理地构建宋代的艺术生态.
  • 摘要:本文比较了中西绘画中的物象逻辑,从整体层面到个案层面分析和比较了中西绘画中物象逻辑的发展状况,以及观者对物象逻辑谬误的态度.认为西方绘画物象逻辑的颠覆是在19世纪,但在文艺复兴时期已经由于种种原因产生了逻辑的松动.中国古代绘画中物象逻辑的颠覆在于新的文化的进入和文人意趣的彰显.正因为如此,中西大众对画中逻辑的态度也大为不同.
  • 摘要:20世纪以来,中国的民俗艺术研究经历了从学者引导、学界推进到学科自觉的百年历程.第一阶段是民俗艺术研究的探索与发展期,相关研究主要依附于民俗学和民间文化展开;第二阶段的研究已经实现了民俗艺术的理论自立,摆脱了民俗学的束缚,"民俗艺术"的学术概念与内涵得以阐释;最后一个阶段是民俗艺术学学科的确立期,民俗艺术学理论研究得到快速发展.其中陶思炎先生的《民俗艺术学》是民俗艺术研究学术史上第一本系统地阐释民俗艺术、并建构起民俗艺术学完整理论体系的论著,它标志着民俗艺术学学科自觉的最终形成.
  • 摘要:本文将从对媒介转型过程中图像发生的改变入手,试图讨论数字技术时代视觉知识产生的可能和具体方式.首先,本文将讨论数字时代对图像的定义,以及图像和媒介的关系;其次,本文特别关注了两个具体的问题,一个是从印刷媒介到数字媒介的媒介转变过程中,图像的意义是如何被重构的;第二个是针对那些数字化生产的图片,意义的解释框架是否有新的可能?本文试图阐明的是,从印刷媒介到新媒体的转变过程,对图像的解释突破了文字语言的框架,图像作为视觉文本与文字文本具有了同等重要,甚至更重要的地位.与此同时,图像的意义有了自身的学理逻辑,这种逻辑在新的数字图像出现后变得愈加明显,已经有了相关的研究试图让图像成为图像的解释方式.第三,本文将从知识生产的角度来对已有的相关图像研究做一个结论性的评价.
  • 摘要:现代公共艺术艺术使用的各种媒介都是以艺术家为主体,这也是艺术家随着社会的变迁,受到社会各种文化发展以及思维方式的影响,逐渐积累了艺术家对公共艺术的一种意识形态的表现,从普遍纯美术的审美倾向走上了装置艺术、壁画、行为艺术等各种形式观念性的表现,为达到继承环保精神、彰显社会诉求公义或文化交流来作为与社会互动式的艺术创作.本文试着从马来西亚公共艺术创作的一些个案与群体艺术活动,作出横向与纵向的研究,甚至对近几年蓬勃发展中的艺术祭、艺术嘉年华或艺术节等各类艺术活动的课题规律,围绕这艺术内涵、艺术语言、社会反馈进行对社会功能的研究,指出从艺术发展的角度来看,公共艺术己经是一个置于自由开放的艺术作品,它不仅超越了传统艺术的表现方式,而且是以一些流动性、动态性与互动性的艺术展示,拥有自身吸引群众要亲自体验的魅力。从文化产业方面来看,公共艺术形态里的装置艺术和行为艺术作品更能呈现多元的面貌,成为未来文化产业连带关系的创意产品发展的新趋势,在超越传统艺术表现形式的同时,还具备转化未来公共艺术产品的潜质,尤其在一些国际平台上艺术活动,可能会发展成为现代公共艺术多种媒介的结合体,提升现代公共艺术媒介的传播效应。
  • 摘要:本文拟以宗白华、马采、滕固、邓以蛰等一批有深厚留学背景或丰富海外经历的前辈学人为中心,把他们放在中西文化交融的时代大背景中作整体和宏观的研究,考察他们在留学背景或海外经历的当下,在中国传统文化与西方科学精神相互冲突与交融贯通的深厚背景下所积淀而形成的中国艺术学学科建构的基本形态,从而在理论和实践等方面为构建中国现代艺术学积累了丰富的经验,奠定了坚实的基础,提供了重要的方法论指导。
  • 摘要:民族艺术学在1990年代被学者集中阐述过,此后却未能持续下来.在艺术人类学、非物质文化遗产等研究领域风生水起的当下,艺术学必需将其整合进自身的研究体系中进行理论再思考,并反思艺术学与美学的学科界限与艺术学理论对艺术实践的阐释能力等相关问题,目前民族艺术学的研究自成一个阵营,基本上没有艺术学研究者的介入,只有以艺术学学科视野将其整合在艺术学学科体系中,这样的民族艺术学研究对于艺术学研究来说才有意义。或者说,这样的民族艺术学才是艺术学一个重要构件,参与艺术学自身的理论体系建设。
  • 摘要:任何时代都有自己的先锋派.在社会转型期的语境中,要充分意识到先锋艺术的矛盾性与复杂性.它内在于自我与他者、传统与现代的社会张力结构之中,具有观念上的开放性、形式上的实验性和效果上的震惊性特征.论文从视觉真实的重构、视觉形象的祛魅、视觉符号的挪用和身体的视觉越轨四个方面,逐一分析了先锋艺术的视觉表征策略及其视觉建构的社会化过程.
  • 摘要:在18世纪以来的美学和艺术哲学话语体系中,对艺术的讨论往往是在审美的视域中进行的,强调艺术与美的关联.而当持这种观点去看20世纪自先锋艺术以来的艺术时,阐释经验往往遭遇到挑战.古德曼认为,人们在解读当下艺术时,必须将艺术置于从"什么是艺术"到"何时是艺术"的话语转换体系中.这表征了艺术的现代观念转型.这种转型揭示了在艺术定义问题上的两种不同路径:功能性定义和惯例性定义.前者认为,一件艺术品必然具备一种或几种不同的功能价值,审美体验恰恰是其中的一种功能体现;后者则相信,一件艺术作品是根据某些相应的规则或惯例才得以确证其合理性.艺术的现代观念转型从一个侧面印证了当前美学和艺术学界所讨论的"艺术的终结"现象.基于艺术的现代观念转型和"艺术的终结"话题,揭示其中国情境、反思观念转型中的技术崇拜误区,可以明确中国当下艺术发展的内在逻辑及其言说立场.
  • 摘要:在"文化研究之父"斯图亚特·霍尔的理论遗产中蕴含着特色鲜明的艺术传播思想.他在文化研究视域中将艺术传播看作为一种社会性的文化实践,并认为艺术传播不仅在根本上与艺术的内在属性相契合,而且在"文化循环"中持续地进行着意义生产和文化共享.立足于这种艺术传播的基本理念,霍尔在许多重要问题上独具洞见.他认为艺术传媒具有突破艺术传统语言、更新艺术创作类型,进而激发和强化"感受结构"的深层力量.他还认为艺术传播是一种建构文化认同的重要机制,其中充满着权力话语的身份政治;并且强调艺术传播最终目的在于超越各种本质主义文化认同进而在多样化的接合表述中实现文化认同的突破性重构.霍尔开拓的艺术传播研究新范式内容丰富,值得进一步深入研究.
  • 摘要:本文从技术、尤其是物质技术的角度分析印象派的价值,指出,相应的物质技术的发明是成就印象派画家个人乃至群体价值的重要因素.火车、颜料管、金属扁头画笔等等新技术装备的使用,造就了印象派画家的风格,更造就了他们基本的精神底色——面向未来的时间感,以及由这种时间感觉带来的巨大自信.但是,相应的技术使用也造就了印象派绘画的时代缺陷,即他们过于重视物品、乃至社会外观呈现,而忽略其背后逻辑的呈现.
  • 摘要:人类拥有一种恒久的自我形象制造和生产的需求和冲动,而这一需求和冲动一直伴随着视觉传播技术革新的发展线索.不同时代、不同技术手段熔铸的是不同方式的自我形象制造和生产的格局,并同时造就不同类型和性质的主体身份认同.从技术发展史来看,绘画、摄影和自拍三种技术分别造就了传统、现代和后现代的主体身份认同机制.随着互联网等多媒体技术日新月异的进步,个人形象的自我生产与身份认同之间的关系也会发生进一步的变化.
  • 摘要:艺术与复制的话题由本雅明开启,复制的需求与复制的技术的出现成为衡量现代性文化与艺术的一个重要面向,作为复制的艺术是现代性社会的话题.艺术复制的问题应当放到吉登斯和拉图尔关于现代性制度之记录、复制、象征系统、流通与传播的讨论框架中来,才能得到恰当的理解.机械复制时代的艺术乃是资本主义现代性制度下抽象符号全球流通中的一个成员.从机械复制再到数字时代的艺术复制,格罗伊斯接续本雅明的话题,认为当代艺术发展到了艺术记录(复制)取代艺术作品的程度.当代艺术只能以记录的形式呈现,而无法再以独立作品的面貌出现在展厅,艺术记录指涉艺术而自身非艺术.这种转变根本来源于生命政治条件下艺术与生活的新关系,当代艺术以项目的形式直接与时间无限延展的生活和生命同一,因此无法剥离出独立的作品.艺术记录表明艺术成为干预生活、塑造生命的生命政治形态之一.格罗伊斯进而分析本雅明的"光晕"(aura)概念,吊诡地指出光晕实为叙事性的与地理空间性的,经由叙事和空间的再造,复制品可以重新被赋予原真性而重获光晕.
  • 摘要:今天传为元代画家朱德润(1294-1365)的作品只有29件,其中不乏伪作.1349年完成的《浑沦图》是其的代表作品之一.由于朱德润的传世作品较少,其光芒也为元四家所掩盖,今日对《浑沦图》的研究并不多.本文旨在在元代社会背景与文化环境和朱德润的生平经历下,结合图、画和题跋内容阐释《浑沦图》的意义.文章分为三个部分:首先,将对画卷整体进行描绘,这其中包括朱德润的《浑沦图》部分、引首部分、以及《浑沦图》之后二十余位明清文人的题跋,并从这些题跋中了解作品的流传史;第二部分,将重点分析朱德润《浑沦图》的画面,这其中包括《浑沦图》最左边对坡石虬松的描绘,几乎位于画面中间抽象的"圆圈"图形、以及最右边的文字部分——"浑沦赞".将此《浑沦图》与李成、郭熙作品的比较,可以看出朱德润此幅画面中的坡石虬松部分的描绘沿袭鲁北宋以来北方绘画传统;对于《浑沦图》上被高居翰称为"宇宙图形"(cosmic diagram)的圆圈的意义,将在下文中通过对比赵孟頫的"红衣罗汉像",南宋廓庵禅师的"十牛图"、"圆相图"(Ens ō)等,以及朱德润另一幅作品、收藏于北京故宫博物院的《松溪钓艇图》等作品的比较;并结合画面右边朱德润书写的"浑沦赞"予以阐释.并阐述这对朱德润创作《浑沦图》有可能的影响.文章最后,尝试从十四世纪上半期元代的社会背景、文化环境,朱德润的特殊的仕途经历等方面来理解这些对朱德润绘画风格转变、特别是《浑沦图》的创作所带来的影响.
  • 摘要:加姆巴蒂斯达·维柯(Giambattista Vico,1668-1744),是近代意大利著名的哲学家,也是18世纪启蒙运动不可或缺的代表.在本文中,笔者将梳理与总结维柯思想中涉及到的艺术学相关问题,指出维柯的美学理论不止包括艺术起源与审美发生、艺术想象等方面,其涉及到的美学问题还包括感性、情感、实践、理性等范畴,笔者认为目前所有的对于维柯哲学美学思想的研究未必完全客观、公允、全面,如此这般独特与高深的学术思想,必然要结合其产生的时代背景才可以对其做出真实的评价,并且其美学原理思想更有待于并且值得进一步的发掘与研究。
  • 摘要:艺术学有着先天的悖罅隙,音乐美学也是如此.人们总说,语言终止时,艺术兴起,而中国古人也有类似的说法.悖论引发悖谬,音乐既然是兴于语言之后,那如何用语言来描绘语言之不能所及的地方这一问题就凸显起来.本文选择向现象学乞灵,以回答关于艺术学中音乐美学的诸多问题,而在此文中,将之总结为:采菊东篱下,悠然见南山——音乐怎么听,此中有真意,欲辨已忘言——美学怎么说.学科基点,也是学科的悖谬.罅隙让一切的近变成了远,但也让一切的"在"得以自然显现.在对"音乐怎么听""美学怎么说"的两个设问提出并自问自答后,初步试图缝合在音乐美学学科语境中临听与书写的罅隙,提出:如何听:悬置听觉,在听-觉中美事实呈现.如何说:解构语言,在语-言中美实事显现.
  • 摘要:传统艺术史中的绘画神话可分为三种类型,分别对应了艺术活动的三个环节.其中一类关注于艺术接受的疑真神话,它以逼真的绘画形象引发客体的误判为特征,伴随着绘画艺术的自律而出现.作为一种神话与艺术糅杂而成的观念形态,疑真神话的产生既有神话学的母题来源,也离不开艺术的自觉嬗变.疑真神话以其虚构的情节折射出传统对写实风格的推重崇奉,而这种"形似"的艺术理念又与同一性思维有着密切的反向关联.随着文人画思潮带来的绘画观转捩,绘画审美的重心转移使得关注接受对象的疑真神话退出了艺术史,然而它的存在价值随着人们对画史记画录的检视而重新浮现,成为对艺术史一种"新"的阐释维度.
  • 摘要:隋唐艺术通过丝绸之路汲取胡文化因子,大量输入域外文化而取得辉煌成就,因此光照四邻,在日本留下了诸多宝贵的历史痕迹.本文依据学术界"文化适应与文化改造"的理论,对于同为隋唐传入日本的佛教艺术之人面鸟身形像的迦陵频伽与迦楼罗进行研究,分别遁迹出其入日后的演变过程,指出文化适应与文化改变的动态演变,促使隋唐艺术具有较强的生命力和广阔延展性,并能经历千年岁月在日本生根,融入日本民族文化与审美特征,使日本逐渐经历“唐风时期”过渡至“和风时期”。
  • 摘要:本文以霍华德·贝克尔的艺术社会学为例,探讨了艺术社会学的双重面相:一方面,它是社会学的一个分支,呼应、回应或批判着既有的社会学理论;另一方面,它又具有艺术理论的性质,与既有的美学或艺术哲学理论形成制衡.无论是作为社会学理论,还是作为艺术理论,它都可能会因为这种理论诉求而对艺术现实造成扭曲,这是值得人们警惕的.
  • 摘要:中国古代书画艺术中存在内涵式和外延式两种表达方式.两者的区别在于对客观事物的存在(being)所作的不同理解.所谓内涵式的表达是指这样一类书画:它们关注用笔墨把握、摹写物象内在本质性的特征.以绘画为例,这类画家通过各种皴法和晕染法等绘画语言塑造山石等的质感、量感,从而传达他们对物象本性的把握.这是一个以客体为中心的表达方式,体现了艺术家对"存在"(being)所作的内在属性式的理解和表达.而另一类书画,关注用笔墨把握、传达处于外在关系网络中的物象.以绘画为例,则主要指元画或学元画为主者.在这类绘画中,物象本质属性的塑造被弱化;借助物象的外在关系处理,强化了画家的学养、人生境界等的传达,并且它们在一定程度上决定了物象所在关系网络的结构特征.在这一结构中,线条、皴法、晕染等技法从附属于塑造物象中脱离出来,获得了独立的审美价值.这是一个以主体为中心的表达方式,体现了艺术家对"存在"所作的外在关系式的理解和表达.
  • 摘要:"图像环路"原为金兹堡图像证史时提出的专业术语,属历史学范畴,后由柯律格进行创造性拓展而被用于中国视觉图像艺术的领域研究.中国古典园林具有极强的视觉观赏功能,且筑园形式受中国画影响颇大,因此适宜艺术学科图像环路的概念范畴.而园中山水、草木的配置形式的确应和了该概念.南宋晚期伊始,中国山水画以图文互补的形式出现,这是中国画的特色之一,因此受绘画理论影响的中国园林除纯形式图像的景观以外,带文字的景观是否适用图像环路的概念也值得探讨.同时,园林整体也可以被视为图像环路进行异地传播,清代北方模仿的两座狮子林即是范例.乾隆在北方仿造狮子林除狮子林本身的人文底蕴与禅学哲思以外,乾隆的个人的人文情怀、对江南的向往以及作为异族统中原的帝王的身份也起了相当大的影响.
  • 摘要:《文化语境中的西方音乐》作为一套新近出版的西方音乐史系列丛书,反映着当代音乐学家对于历史叙事和写作的深刻变革:从针对代表作品和人物的传统叙事模式转变为在综合文化视野中阐述音乐历史.这种变革受到当代文化理论和史学反思的影响.它通过生动、简明的历史叙述和分析文字表现出当代研究者对音乐同历史文化语境勾连交融的普遍共识,同时为新世纪的音乐史研究和书写开辟更为多元、广阔的空间.将音乐史的写作定位为关于音乐的文化史,其本身恰如一种针对历史语境的复现与回归,而它所展开的则是围绕音乐的一个更为自由而深广的文化景观,投射出人类文化交融互汇的本质特征,以及各门艺术综合拓展的当代趋势。历史的另一价值在于传播,作为新时代的音乐历史教学读本,《文化语境中的西方音乐》将会使更多读者认同综合文化的理念,启发人们将更多历史命题置于广阔的文化语境中加以审视和考察,使音乐历史研究直指当代人文学术发展的前沿。
  • 摘要:谈到当今西方音乐研究的选题与特色,"跨学科性"首先是一个不能回避、而且是提纲携领式的.传统的历史音乐学与异军突起的以研究音乐文化意义的音乐人类学相互借鉴与融合,使得音乐学整体的学科体系在"历史"与"文化"双重考量的基础上孕育出了"新音乐学"这一当今英语学术圈广泛使用的音乐学术代名词.本文将在英美"新音乐学"的背景下,探讨当今西方音乐学术与音乐表演中的跨学科实践,笔者认为:需要挑选经典的西学著作,尤其是对当今国内极为缺乏的音乐断代史及其专题研究著作进行精读和翻译,当然,这需要首先研读原文,把握“第一手”信息;还需要系统地学习与音乐学术相关历史和文化理论,从而培养全面而扎实的理论素养;另外,还要重视理解音乐术语,搞清各种音乐形态发展的来龙去脉。这些都是从事西方音乐研究的基础,只有通过这些训练,才有可能规范地进行学术思考,更重要的是才有可能平等地进行国际学术对话和交流。与培养跨学科意识一样,引进西学的工作虽然漫长而艰苦,但却是中国西方音乐学界在与国际接轨的过程中所要经历的必要步骤。
  • 摘要:十二生肖起源很早,先秦典籍中不乏零星的记载.但作为具体的图像或视觉形相出现,大约始于南北朝.在隋唐时期,十二生肖图像大兴,铜镜饰纹、墓志边饰、石椁线刻,以及各种材质的陶俑都有此类形相.本文在综合相关图像资料的基础上,尝试对十二生肖唐中期这一形相的转变做相关探讨.究其原因,十二生肖拟人化形相的出现,很大程度上是借鉴外来图像的图式,尤其是佛教图像的直接影响.
  • 摘要:文徵明(1470-1559)与拙政园有着密不可分的关系.通过介绍文徵明存世的诗作中有多首与拙政园主人王献臣(敬止)交往唱酬之作.书画著录中也记载有文徵明所绘《拙政园》图的多件作品.目前还能见到《拙政园诗画册》三十一景(1533年绘制,收藏地不详)与纽约大都会博物馆藏八景册页(1551年绘制).对这两个版本的图册展开研究,从诗、书、画三方面进行全方位考察,以揭示诗与画之间的内在关联,探讨图册的艺术特征以及文徵明在创作过程中蕴含的思想情感.
  • 摘要:本文着眼于北宋文人画思潮的背景,探讨郭若虚"气韵非师"说的思想渊源及与其他文人画理论的关系.重点阐述了"心印"说、"神会"论、"人品"论的理论背景及历史内涵.并且认为,"气韵非师"说是所蕴含的对绘画主体生命精神的弘扬与北宋文人绘画思潮的本质理想是一致的.
  • 摘要:十九世纪末至二十世纪初,各学科对视觉、主体性问题的集中讨论构成了"主体-客体-关系"的研究语境,艺术史相应展开了对观者身份以及观看问题的讨论.本文以李格尔的著作为主要研究对象,阐释观者与作品的视觉关系,分析观者从"理想的身份"到"现实的身位"的转化过程.由此,进一步探讨艺术作品如何在"观者的世界"中以共时性身位进入艺术史.
  • 摘要:在传统文人观念中,表演"技艺"与医卜以至书画之类的技能类似,均为一种"小技末道",不过是演员阶层的"戾家把戏",文人往往出言轻蔑或不屑一顾.与此同时,表演艺术理论的撰写者,又多为文人阶层,文人为艺术制定规范与法则,并形成一种特定的语汇,以强有力的文化权力,制约着艺术的创作方向,以图防止艺术作品迎合大众的口味而流俗;而演员阶层,尽管是舞台的掌控者,但往往却没有理论总结的话语权,也是表演理论的"缺席者".在"小技末道"观念的影响下,中国古代表演艺术理论不仅严重滞后于表演艺术本身的发展,而且不可避免地会带上大传统知识精英的雅化趣味与艺术视野,而忽视草根的小传统艺术的活泼生机.
  • 摘要:明代的漆艺专著《髹饰录》是迄今所见惟一一部得以流传下来的中国古代漆艺专书.书中记录了晚明时代所流行的各种漆艺知识,从介绍制作漆器的工具、材料,到欣赏漆器的各种特色以及鉴别漆器优劣的法则诸内容皆囊括在内.贯穿该书的是天人合一的中国古典造物理想与精致尚古的艺术观念.这种理想与观念发源自晚明文人的审美追求与时尚竞赛,并由此而形成一股加速文士阶层分化的力量.通过对《髹饰录》及相关记录的分析,得以一探明人对精致尚古艺术观的表达及其对晚明文人社会生活所产生的影响.
  • 摘要:在讨论美学与艺术之间关系时,二者的自我立法与独特规律自然成为这一问题的重要出发点.也正是如此,审美自律和艺术自律在西方现代美学与艺术理论史上成为审美现代性发生的重要表征.审美自律是艺术自律得以实现的心理前提;形式本体既是艺术自律的内在规定,在客观上也是审美自律在艺术美层面的重要实现;它们都是基于"人性"这一整体的理论界定,自由是它们共同的旨归.厘清二者多元关系为解释后现代理论危机提供思路,更为艺术批评中"美"的缺席作出诊断.
  • 摘要:魏晋南北朝各艺术门类(诗、文、书、画等)理论异军突起,花团锦簇,变古则今.之所以会出现这种盛况,主要是因为此前源远流长之乐论的奠基;之所以乐论能为其奠基,是因为"通感"这一深层艺术、文化基因之奠基;之所以"通感"基因能为其奠基,是因为"中和"这一更深层文化基因之奠基.之外,本文还简略探讨了隋唐以前艺术门类理论之古印度艺术理论渊源,指出魏晋南北朝之前“乐”的内涵与外延与现在所说“艺术”相当,乐论即艺术理论。故魏晋南北朝各艺术门类自觉建立自身系统理论时,之前高度成熟、源远流长的乐论自然成为共享资源。之外,西来的天竺艺术理论也当产生了部分影响。而这些之所以成为可能,端在于传统文化、艺术中的“通感”、“中和”基因。
  • 摘要:当前,我国美术馆事业进入了全新的蓬勃发展时期,官方美术馆继续领跑;民营美术馆加速建成,在运营手段、展览水准上与国际接轨,各具特色;社区美术馆或艺术机构跨领域形成新的经营模式.在当代艺术形式的持续催化下,艺术学的交叉学科属性日益显现,并带动现代美术馆的多重媒介性与功能的再优化,学科渗透日趋深入.美术馆体系内的知识生产,更进一步挖掘出当代艺术与美术馆层面的史学意义、策划意识、文化策略与学科构建,指出艺术的发展顺应时代要求是不争的事实,当代美术馆的定位与生态建设也必须在新的方法论的指导下进行全新思考。美术馆要跟它所在的城市文化、生态环境、社会系统发生关系,美术馆的经营者、策展人、艺术研究对象与主体、公共教育与推广等要素之间必须保持一种平等对话、切磋琢磨的关系,是推动现代艺术向前发展的一个强有力的动力机制。
  • 摘要:上世纪70、80年代西方出现的"新艺术史"思潮注重于考察社会、文化与艺术品三者之间的互动关系,促成艺术史研究的转向.但同时它也呈现出人文领域"文化转向"所产生的相关问题.物质文化研究近年成为一种倍受关注的新研究形态,它使文化分析和社会分析在对"物"的研究中得以交汇.本文旨在通过实例探讨艺术史中的物质文化研究是如何矫正"新艺术史"所产生的问题,分析这一研究方式的对多样性基础能够给艺术史学所带来的重要影响,指出艺术史书写在经历“文化转向”后,用文化解释将艺术品的意义具体化了。而物质文化研究则在对文化转向所产生的担忧中,进一步将文化具体化了。它致力于重新思考文化如何被构成以及它们如何参与社会建构,由此实现了文化分析和社会分析在艺术史研究中新的交集;它将社会理解为一种过程性的存在,解答了社会是如何透过与艺术行为相关的具体活动生存和再造,这促成了艺术史对社会这一范畴的重新理解和运用;它聚焦于日常生活和微观存在,承认多样性,偶然性与非连续性,用切实的研究重新强化“事实”和现象本身的重要意义,挑战了寻求本质主义和普遍公理的史学论述;它也将此前研究中对固有知识构成方式的文化批判落到了极为具象的层面。当然,这些都远不能穷尽物质文化研究给艺术史所带来的新变化,它仍是一个蕴含多种可能性的巨大空间。
  • 摘要:在本研究中,将在汉语文化域发生的基督教艺术称之为"中国圣经艺术",这是因为,中国上古文化与圣经文化有着发生学上的联系,准确地说,是轴心时代中华昆仑神话与犹太旧约圣经的内在关联以及可比性研究.人们普遍认为,东方基督教各支系之间并无共同的宗教传统,但却有着共同的文化传统.在东方,由于基督论和基本神学上的争端,基督教在其发展的最初几百年后,即已在罗马帝国的内部和外部分裂,这一分裂同时也与不同国家间的分隔(例如罗马和波斯)相关.随着岁月的推移,西方基督教会最终与这种文化传统彻底割裂开.熟悉基督教会发展史的人都知道,东方教会是东方基督教分布最广的支系,从其核心地带——波斯统治下的美索不达米亚一直传播到地中海沿岸、印度甚至中国.自波斯时代的宗教迫害以降,东方教会在哈里发时代得以再度繁荣,建立了遍布亚洲的教区.公元5世纪时圣多马教会成为东方教会的一部分,直到17世纪中期葡萄牙人抵达印度.此后,教会一直陷入分裂至今.东西方基督教会为达成共识,花费了逾千年的时光,直到1993年6月,天主教与东方正统教会方才共同组成了神学对话国际委员会并达成了诸项共识,而这正是中国圣经艺术生成与发展所处的复杂历史环境.另一方面,中国文明独特的历史,有着自身的发展规律,这一规律就是中国上古文化与圣经文化的发生学关联——即轴心时代中华昆仑神话与犹太旧约圣经的比较研究.
  • 摘要:在对80、90年代门类美学发展概况进行梳理的基础上,文章剖析了今日门类美学走向落寞的原因,并通过分析艺术学与美学的关系,呼吁艺术学学科建设中应以门类美学为桥梁,通过具体门类艺术的基础理论研究,加强艺术学与美学、哲学等其他学科的理论互动,为艺术学学科发展提供丰富的理论资源.
  • 摘要:网络媒介的超文本叙事与三种超文本理念密切相关:技术层面的超文本、哲学及文学理论层面的超文本和小说家在创作中虚构的超文本.仔细考察就会发现三种理念存在很大差异,技术层面的超文本满足日常生活的目的性,哲学意义的超文本则强调以新的文本形式彰显与传统思维的对抗,而小说家所虚构的超文本则是通过线性循环创作一种内容无限的读不完的书.在三种超文本理念的张力缝隙中,传统的线性叙事观念受到了挑战,新的超文本叙事不论从创作还是阅读都不像文学家和理论家所预想的那样盛景空前.有必要澄清三种理念对叙事的影响,并以此来考察超文本数字叙事的内在特征以及它的未来.

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