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“八五新潮”

“八五新潮”的相关文献在1990年到2022年内共计77篇,主要集中在世界各国艺术概况、绘画、艺术理论 等领域,其中期刊论文77篇、专利文献18篇;相关期刊44种,包括中国新闻周刊、大众文艺、文艺生活·文海艺苑等; “八五新潮”的相关文献由61位作者贡献,包括鲁虹、韩璐、陈孝信等。

“八五新潮”—发文量

期刊论文>

论文:77 占比:81.05%

专利文献>

论文:18 占比:18.95%

总计:95篇

“八五新潮”—发文趋势图

“八五新潮”

-研究学者

  • 鲁虹
  • 韩璐
  • 陈孝信
  • 姚青华
  • 徐可
  • 杨时旸
  • 王钟
  • 邓平祥
  • 郭锐
  • 黄丹麾
  • 期刊论文
  • 专利文献

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    • 宋继平
    • 摘要: 西方综合材料绘画源于西方,于20世纪80年代进入国人视野。经过几十年的发展,综合材料绘画在中国的土壤中得到了新的养分,开始朝着更加多元化、开放化的方向前进。为了能使综合材料绘画得到更加健康、长远的发展,彰显时代精神和创新精神,以中国“85新潮”后综合材料绘画发展至今的理论研究成果为研究对象,对综合材料绘画研究文本进行分析,探讨现有研究文本中的“洞见”与“不见”,力求建构更加立体、植根于当下中国文化建设语境和立足于学科问题意识的综合材料绘画研究体系。
    • 李冰茹; 承杰
    • 摘要: 由于经济全球化的不断深入,自“85”新潮以来,中国当代艺术发展趋势之迅速使得世界艺术场的格局在悄悄发生变化,包括中国在内的东方艺术在世界艺术的舞台上有着越发重要的影响。而张晓刚作为中国当代艺术界的重要人物之一,其作品中的“中国脸”充分表达出作品的中国式思维以及对现实的批判意义,并为中国当代艺术的探究与发展树立了范本和参照。
    • 李光仪
    • 摘要: 针对20世纪末的"85新潮"美术,一直存在一些批评的声音认为这只是在模仿西方,而否定其更重要的历史意义.回顾中国近现代艺术的发展,不难发现其中西方艺术的影子,但不可否认的是,在"85新潮"过后的三十余年里,艺术家们逐渐寻找到创作语境,以民族性与国际性的结合树立了新的中国当代艺术面貌.文章试图对1985年—1989年间"85新潮"美术运动展开简要论述,同时结合当下艺术界回顾那段历史的各种声音,以针对否定"85新潮"历史意义及对全盘西化的言论提出反对意见.论证在"85新潮"成长起来的一代所谓"西化"艺术家其实是真正站在中国语境中表现现实关怀的艺术家.
    • 刘洋1
    • 摘要: 1985年至1990年左右被称为''85新潮美术''时期。经过总结和反思以往的艺术形势,''85新潮艺术''在中国现代艺术史上达到了艺术创作的高潮。它是中国现代艺术史上第一个全国性的前卫艺术运动,其影响深远。范围之宽广在美术界是比较少见的。新中国经历十年浩劫,''文革美术''的创作模式被打破,思想大解放,创作开始自由化,被解放的艺术世界开始表现出对自我表达,现实主义和形式美的强烈渴望。经过1978年''十一届三中全会精神'',''解放思想,实事求是'',政治变革在艺术界得到了体现。
    • 杨乃乔1
    • 摘要: “1985”是“文革”终结后中国当代文学艺术走向繁盛的一年,也正是在这一年,上海人民美术出版社启动了《黄宾虹画集》与《黄宾虹书简》的出版工作。书画家邓明作为编辑因参与此项出版工作,生成了“用古人笔墨为古人造像”的艺术观念,并为此坚守了32年,从保守到前卫,最终推出了中国断代图像美术史《守望丹青》。从“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”到“八五新潮”,再到后新时期当下的图像-资本时代,从本质上评判,文学与艺术始终是处在一个共同的历史语境下推动着诸种思潮的发展;然而多年来,学科壁垒的划分却导致文学与艺术诸门类闭锁在各自的领域孤独地言说,以至这种研究的狭隘性把文学艺术本然共享的整体历史背景解构得支离破碎。笔者以“八五新潮”为历史坐标,借助一个历经32年不变的水墨观念做参照,以静观动,旨在透视与诠释晚近40年新时期与后新时期中国当代文学艺术发展所经历的喧哗与躁动,并且着重分析在图像-资本时代艺术市场所遭遇的困境,指出当下中国美术界在相当的程度上被资本所操控,艺术的非功利性审美本质被颠覆,因此书画家能够自觉地抵抗资本与拥有博物学知识学养是一种难得的纯粹与高贵。
    • 摘要: 邢媛媛(以下简称“邢”):作为“八五新潮”亲历者.当年的思潮对您的创作有何影响?侯云汉(以下简称“侯”):影响还是很明显的。我是1984年人校的,比我早一批入校的,比如1979年、1980年入校的学生,他们在校期间的学习状态和环境相较于我们是比较稳定的,学习目标也很清晰。而我们入校后,“八五新潮”正在发生,之前那套成熟的教学模式已经被动摇,但新的模式还没有成型。
    • 摘要: 1984年毕业后的那个时期是我的创作起始阶段,当时的国内美术界正受到“八五新潮”的影响,西方的各种艺术思潮如大洪水般呈立体的态势涌进来.艺术家们从种种思潮中各取所需,有的人尝试回归古典,有的人则吸收当代的营养.当时我二十多岁,刚刚毕业,虽然在美院这座艺术的象牙塔里苦修多年,但也知道身边发生了什么,在这种情况下我开始思考自己的艺术之路该往哪里走,想法有很多,但有一点很坚定,那就是不想再继续学院里的那套画法,想摆脱所谓的学院影响,为此我做过很多探索实验.后来受到了我们传统艺术和民间艺术的很大启发,如唐卡、年画、农民画等,我开始关注东西方绘画中的平面性,以此为出发点创作了一批具有装饰性风格的作品,包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等,创作这批作品时我有意避开学院风格,比如说在色彩上采用了固有色,除去了环境色和条件色,在塑造上去掉了光影,使物体失去立体感,造型平面化等.
    • 谢东明
    • 摘要: 1984年毕业后的那个时期是我的创作起始阶段,当时的国内美术界正受到“八五新潮”的影响,西方的各种艺术思潮如大洪水般呈立体的态势涌进来.艺术家们从种种思潮中各取所需,有的人尝试回归古典,有的人则吸收当代的营养.当时我二十多岁,刚刚毕业,虽然在美院这座艺术的象牙塔里苦修多年,但也知道身边发生了什么,在这种情况下我开始思考自己的艺术之路该往哪里走,想法有很多,但有一点很坚定,那就是不想再继续学院里的那套画法,想摆脱所谓的学院影响,为此我做过很多探索实验.后来受到了我们传统艺术和民间艺术的很大启发,如唐卡、年画、农民画等,我开始关注东西方绘画中的平面性,以此为出发点创作了一批具有装饰性风格的作品,包括藏族舞蹈系列和藏女肖像系列等,创作这批作品时我有意避开学院风格,比如说在色彩上采用了固有色,除去了环境色和条件色,在塑造上去掉了光影,使物体失去立体感,造型平面化等.
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