论作为中国传统绘画美学概念的“似”

摘要

“似”作为一个美学概念的最终确立，与山水画和山水诗的同步兴起有密切的关系。虽然对山川的描绘先秦即出现，但在东晋以前，都是作为人物的陪衬和背景，山水在画面上不具有独立的审美意义。文学的情形也一样。诗文中描绘山川，也古已有之，但那也不是一种审美意义上的描绘。只有文人们开始在现实生活中把山水作为一种审美对象，独立的山水诗和山水游记才可能出现。而这一现象，出现于魏晋南北朝时期。身处乱世中的文人，得意也好，失意也好，都有一种强烈的不安全感。而山水，便成了他们逃避现实、医治心灵创伤的所在。当他们面向山水、走向山水时，他们发现了山水之美，而山水之美也给了他们的精神以慰藉。他们要把面对山水的审美感受表现出来，或用诗笔，或用画笔。于是，真正审美意义上的山水诗和山水画便大量产生。 以诗文或以画笔描绘山水成为一种风气，于是就有了相应的理论问题出现。应该说，“似”是中国传统绘画美学史上最基本的问题之一，其他的许多理论问题，都由“似”这一概念所衍生，都关乎对“似”的理解，都牵涉到对“似”的态度。“传神”、“气韵”、“生动”这一类概念，其实都由“似”所派生，都是针对“似”而提出的问题，都表达着对“似”的认识、体悟。如果没有“似”这一问题，“传神写照”、“气韵生动”一类问题也无由产生。 “似”所派生的问题，大体说来有三种。第一、偏重于对“形似”的强调，认为“形似”是绘画的本质特征，是绘画之所以为绘画的基本理由。这种观念，可称之为“重形论”。第二、偏重于对“传神”、“气韵”（即所谓“神似”）的强调，这姑且称之为“重神论”。第三，是在重“形似”与重“传神”之间不偏不倚，强调“形似”与“传神”都很重要；舍“形似”无由“传神”，不“传神”则“形似”亦成“死象”。这可称之为“形神兼备论”。 重“表现”，固然是中国古典美学的一种强大传统，但是，也并不是唯一的传统。即便在“神”、“韵”、“意”、“味”等理论最盛行之时，也仍有人执着地强调“形似”，强调“逼真”。所以，重“形似”、重“写实”，也是中国古典美学的并非没有力量的传统。 “形似”与“传神”并不必然矛盾，“形似”到极致，也能产生“神韵”。然而，在“形似”长期成为绘画的最高标准后，对“形似”的反思和反动却也是十分合理的。人的精神是无限丰富复杂的。表现人类精神的艺术，理论上也有着无限的可能性。“形似”、“状物精微”，虽不必然与“传神”、“气韵生动”冲突，“形似”、“状物精微”虽然也可以“超凡脱俗”、表现“象外意味外味”，但毕竟人类的某些精神状态非突破“形似”则无由表现，毕竟人类的某些情感思绪非“不似之似”不能传达。所以，打破“形似”一统天下的局面，毫无疑问是十分必要的。 可以说，正是因为对“形似”的追求走向极端，才有了对“形似”的极端的反抗和否定。 在研究中国古代美学上的各种观念时，一定要避免以偏概全，一定不能对一些只言片语做孤立的理解，一定要能够透过种种表面现象而看到事情的本质。在中国古代绘画史上，的确有些理论家和创作家，更多地强调了形似；也的确有些理论家和创作家，更多地强调了神韵。但是走向某种偏执，极端地否定形似，或极端地否定神韵者，却几乎没有。即便在某些时期，有这样的人物出现，也并没有产生持久而广泛的影响。我们应该看到的是，那些“重形论”的代表性人物，也往往留下了强调神韵的言论；同样，那些“重神论”的代表性人物，也不乏对形似的强调。实际上，从总体上来看，“形神兼备”，是中国绘画史上占主导地位的艺术追求；也是最基本的艺术评价尺度。可以说，这是中国古代美术史上的优良传统。正因为有着这种优良传统，才留下了那样多的“形神兼备”的美术作品。

目录

文摘

英文文摘

引 言

第一章 “传神”、“形似”与“似”的概念形成

第二章 “形似”作为最基本的尺度

第三章 “不似之似”：对“形似”的质疑与反思

结 语

主要参考文献

后 记