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2018中国传统色彩学术年会

2018中国传统色彩学术年会

  • 召开年:2018
  • 召开地:北京
  • 出版时间: 2018-11-15

主办单位:中国艺术研究院

会议文集:2018中国传统色彩学术年会论文集

会议论文
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  • 摘要:丹青,即朱砂(丹砂)与石青,是两种重要的矿物材料.在我国四川、河北、湖北、湖南、贵州、甘肃、广西等地均有出产,其形态、品相、色质因产地不同,呈现出不同的特点.石青与朱砂有多种用途,主要用以炼丹、绘制壁画及彩塑、入药、服饰建筑染料等.丹与青,在中国历史文明的构建中,发挥着独特的作用,尤其在道家文化与绘画艺术中,具有至为重要的地位.
  • 摘要:无论海内外,儒家思想对中国美术的影响之研究都是弱项.本文从原儒孔子来探讨儒家色彩观.正德正色的合“礼”之色彩、文质兼备的合“度”之色彩、“绘事后素”是本文对孔子色彩面貌的三方面分析.儒家色彩观(汇同道家一道教及阴阳五行五色思想)最终确立了受外来佛教艺术影响的青绿山水画的中国美学味道和程式化准则,并使青绿在唐宋时期成为画坛盟主而成为中国画的重要一支.儒家思想以“诗言志”“诗可以怨”之深厚传统影响着文人水墨画.儒家色彩观以“素”、和谐、纯净、清朗的色彩气质与平和、内敛的色彩情感,汇同庄禅色彩观一起对文人画的色彩向度起着内在心理积淀似的影响.儒家色彩观对民族绘画色彩心理结构的形成有着极为重要的影响,其积极意义与负面效应同在.儒家色彩观有着儒雅端庄、中庸和谐的高贵气质,但过强的伦理象征色彩对色彩审美个性创新的阻碍,当是整体儒家思想之局限性的一部分.
  • 摘要:现代汉语中彩虹的颜色指的是红/赤(日语写法,后同)、橙/橙、黄/黄、绿/緑、蓝/青、靛/紺、紫/紫这七种颜色,日语里大多数情况下被记作“赤橙黄緑青藍紫”、英语里则是“red,orange,yellow,green,blue,indigo,violet”.关于彩虹色,根据语言、人物、时代的变化会有微妙的区别.比如,日本文化中鬼的颜色以地域划分有赤、青、黄或赤、绿、黑三种鬼,在地狱,赤鬼和青鬼之外还有黄鬼、绿鬼、黑鬼.鬼的五色正是受了阴阳五行说的影响,五种类型的鬼和佛教相结合的情况,象征着困扰着人们、招致痛苦的烦恼,即“五盖”(佛教用语).在韩国,鬼叫做“ケトビ”(ketobi,音读),是红棕色.在中国,鬼指的是“死者的魂魄”,一般以幽灵的形象出现,被认为是恐怖的东西.而日本文化中的鬼则是怪物的形象,所以鬼的颜色具有多样性.
  • 摘要:日本的色彩文化既有东方色彩文化性质,又具有多重性.以此为理由,可以归纳出以下几点,即日本原有的色彩文化,吸收了中国的色彩文化,对其内容进行研究和发展,形成了自身独特的色彩文化.在近代西洋化的过程中,又进一步引进欧美的色彩文化,从而产生了急剧的变化.本论文站在历史的角度概观日本色彩文化的转换点和变化,解读经过历史性变迁后的日本色彩文化时至今日所拥有的东方性和多重性状况特征.
  • 摘要:《彩雅》后五卷是日本江户时期汉学家杉原直养对中国传统色彩的综合性整理和归纳,本文为探讨《彩雅》所收色彩词的特点及杉原直养对中国传统色彩的研究价值,进行了文化与文献层面的考察,认为:《彩雅》后五卷所收的非含彩色彩词是中国传统文化的尊卑、正统、时空观念的产物,杉原直养所援引的古籍中记录民间俗语及书画理论的古籍具有极高的文献价值.
  • 摘要:所谓“设色”,是指对色彩的识别、选择、搭配、着色的一系列以色彩为媒介的创造活动.在秦汉及之前社会中,色彩是一种可利用的工具和手段,设色目的在“天人沟通”.不同时期,“天”的内涵不同,沟通主体“人”的内涵也不同,设色呈现不同的方式与结果.
  • 摘要:南朝梁僧人慧皎作《高僧传》,被认为是早期佛教最重要的文献之一.书中“神异”事例繁多,其中具体描述细节色彩的条目则超过50条.通过对“神异”故事中色彩用词的分析,以“白”“黑”之别与祥瑞入手,讨论了佛教和政治体的微妙关系.同时,通过对“赤”色用度的研究,证明其来源于《佛说观佛三昧海经》,亦是从侧面证明了该经文从文本到实物,对早期佛教艺术的巨大影响.最后,通过对佛图澄使用“胭脂”这一物料细节进行分析,梳理慧皎对本土方术和西域幻术截然不同的态度,进一步说明西域幻术在佛教传法中极为重要之地位.
  • 摘要:殷商及与其有密切交流关系的东方民族多尚白,源自东方的秦国统治阶层亦保留此俗.周代形成的玄之制历经两汉六朝,在唐宋以后仍长期延续.这些尚色与“立表测影”“偕日法”“冲日法”等中国古代天文观测体系有关.在这些观测方法影响下,产生了以“白”“”即红、“玄”即黑象征“日”或“天”的意象,故有此尊崇.对黄色的尊崇则源自隋唐时帝王的常服,但其最终被皇家垄断则发生在明清时期.
  • 摘要:考察古代西域佛教洞窟彩绘彩饰,从敦煌莫高窟、榆林窟,再到新疆遍布库车、克孜尔等地的千佛洞,在有限的时间做跨地域、跨时代甚至跨文化的历史遗迹概览,有了诸多样本的现场比较,在被感动的同时,似乎“看到”了1500年前的先人彩绘时的现场;似乎“发现”了一种世代传承的佛教洞窟彩绘彩饰艺术“造形法式”的存在.本文通过对南北朝时期洞窟彩饰案例的剖析,试还原那个“存在”,并通过“它”,仿佛迅速“读懂”了这些洞窟彩绘、彩饰艺术表现方式以及它们的内涵.
  • 摘要:中国传统绘画色、墨观念关系间的纠缠关涉,“墨”“色”之惑的背后,究竟存在着怎样的色彩观念的关系生长.作为中国传统绘画色彩理论双壁的“随类赋彩”和“墨具五色”,在历史进程中虽似双峰并峙,却岭脊联通,相互纠缠、关涉和影响,其出现虽有先后,但自“墨具五色”理论生发之后,便积极地改变了此后关于“随类赋彩”的理解和应用.
  • 摘要:所谓的风格,按辞典的意思是“泛指事物的格调、特色;或指人的风度、品格”.以绘画作品而言,即在画面中能看到类似的处理方式或设色方法或笔触线条等,画家在处理画面的物象时所留下的习惯性的表现方式.郎世宁,作为一位清朝宫廷画家的欧洲教会人士,同时又具备西方绘画技法基础下的中国宫廷写实画家,从绘画作品中看到中西绘画的技法激撞与融会运用.郎世宁奉旨作画或与其他画家合画等记录非常多,常见《清文件》记载,帝王对于画面中的物象大小、马匹方位角度等构图多有所干涉,尤其要求在制画前必须起稿呈览,准后始绘.虽至如此,帝王参与绘事尚未触及画面的色彩问题,故郎世宁的绘画除了描绘物象的固有色之外,又如何感动观画者的心理的色彩计划是本文的探讨动机.从郎世宁来华后独自一人完成的早期作品中探讨作画程序,借以理解郎世宁设色之计划,本文试以《画花底仙尨图》《聚瑞图》之数字图文件分别对树干、花卉色彩分析进行探讨.
  • 摘要:《废艺斋集稿》是曹雪芹传世的一部有关工艺美术的著作,自1973年被吴恩裕公开披露以来,经过数十年的研究,其真实性得到不断确认.该书内容涉及金石图章、风筝制作、编织印染、脱胎技艺、园林建筑、烹调技艺等,其中《岫里湖中琐艺》和《南鹞北鸢考工志》两册包含有曹雪芹对色彩文化的不少认识,而这些内容与《红楼梦》中出现的色彩文化之间又具有内在的关联性.
  • 摘要:本研究是以文献为考查对象,汇整茜草的古名,结果发现茜草的别称有茹藘、藘、韎鞈、茅搜、蒨、搜、搜蒨、蒿芦、韎、蒨草、染绯草、染绛草、活血草、风车草、四补草、四轮草、西天王草、铁塔草、红血草、破血草、山龙草、风车儿草、四岳近阳草、血茜草、拈拈草、涩涩草、锯锯草、大锯锯草、粘蔓草、金线草、红线草、红根仔草、红根草、染蛋草、锯子草、红血草、破血草、地血、血见愁、锯子草、牛蔓、铁血藤、大仙藤、红根藤、拉拉藤、鸭蛋藤、蒨藤、五叶藤、五爪龙、满江红、小红血龙、过山龙、爬山龙、九龙根、红龙须根、茜根、沙茜秧根、红茜根、土茜苗、红茜、红蓝、四方红根子、红内消、小女儿红、红丝线、红棵子根、红髻巾、活血丹、草本入骨丹、破血丹、牛人参、土丹蔘、地苏木、穿骨车、麦珠子、八仙草、挂拉豆、小孩拳、娃娃拳、拉拉秧子根、驴伞子、苗根、四叶茜、东洋茜、中国茜等85种命名,反映了茜草分布区域的广泛与使用技术的成熟度.茜草的染出色相,分别有縓、赪、纁、温、靺、赤黄、茜、茜红、绯、绛、浅绛、(赤巠)、红、赤等的色名.这些色名在现今的色彩语言表达里,除了红与赤字外,其余的色彩字或词,均沦为博物馆级的文字,而不是通用文字了.透过对古代红色代表性色彩材料的茜草,其别名的汇整与染出色名的对应看来,即使茜色或茜红色也都为非通用词汇了.尽管如此,仍是构成古典中国红的重要色相或材料,成为缅怀历史的媒介.
  • 摘要:“燕支”一词较早出现于我国晋代文献中,此后各时期文献又陆续有“燕脂”“烟支”“胭脂”等众多同音异字词汇.分析研究得知,它们是来自外来语音的汉译词,大约在汉代红花向中原传播过程中,最先产生了“燕支”.从红花花瓣中提取红色素制作化妆品的历史悠久,其关键环节是制作高纯度的红膏.研究认为,对于红膏制作技术进行复原性研究,需要尽可能使用还原历史真实的传统材料和工艺技术,复兴传统工艺文化,使之更好地应用于当代、服务于当代.
  • 摘要:本文通过对《诗经》草木及其染色探讨,讨论了其与中国传统色彩背后的联系.通过研究发现,《诗经》草木名称中,绿、蓝、葛、朴、甘棠、榛、桑、栗、漆、艾、茹藘、栩、菅、楰、柘、鬯16种,为有据可征的草木染料.《诗经》中有30多种色彩词,其词性、用法有所不同,但都统一在《诗经》的色彩系统当中.本文认为,《诗经》色彩的传统,是综合了《诗经》原创者和《诗经》使用者以及时代背景、社会制度等相关因素的色彩传统.
  • 摘要:20世纪初以来,美术、史学等学术界流行朱砂(或银朱)加铅白(胡粉)晕染法是造成敦煌壁画颜料变黑的说法.经科学分析研究证明,敦煌石窟艺术中没有应用银朱,而朱砂的用量也很少.事实上,晕染法采用的是铅丹加白色矿物质颜料调配而成的红色,而红色的铅丹、白色的铝白历经千百年自然变色后都变成深浅不同色相的褐色——二氧化铝.由于石窟环境等各种原因所致,石窟艺术中也有铅丹、铅白没有变色保存原貌的实例.以往学术界流行的关于敦煌壁画铅颜料变色方面的一些缺乏科学依据的观点和说法,应予得到更正.
  • 摘要:正仓院宝物是8世纪的东亚文物宝库.对彩色宝物的调查大约在35年前就已经开始了,仔细梳理现在已经确认了20多种无机颜料和2种有机颜料.本研究中,分别以唐制的宝物,日本中央工房制作的物品,以及日本地方制作的物品为例,说明了各种物品主要使用的颜料,并指出这三者之间颜料使用方法的不同之处.同时也指出8世纪时日本使用的颜料与中国西安唐代墓室壁画中使用的颜料有着怎样的区别和共通性.
  • 摘要:克孜尔224窟主室正壁佛龛(以下简称佛龛)内部使用锡箔装饰,其技法构造为在锡箔上涂绘青金石蓝色,这一堪称“奢华”的赋彩方式与13世纪挪威教堂祭坛群画的技法相似;而巴米扬N(a)窟(7世纪)天井壁画中的锡箔——彩色技法与欧洲中世纪及文艺复兴时期诸多油画技法书中的记载一致.另外,克孜尔石窟使用锡箔装饰的佛龛多达15个以上,但由于锡箔均已氧化变黑且剥落严重,肉眼较难识别,这些佛龛制作当初具有怎样的视觉效果,以及锡箔——彩色技法的渊源等相关问题值得探讨.
  • 摘要:东方的绢本绘画样式目前只在少数地区存在以外,在中国被鲜活地传承下来.在与古人对话及自我绘画实践的过程中,经常会遇到类似的问题:对于绢本上支撑色相系统的主要两大颜料来源——植物色、矿物色比较而言,植物色在绢本之上较易达到均匀的晕染效果,其与绢本媒介的关系更为亲和与舒展.古人对色材的选择在敏锐的审美直觉以外,还传达了什么信息呢?实际上,对于使用了极易褪色和挥发的植物色的古代绢本绘画,何以历时经年还熠熠生采?这背后是否深藏奥妙与玄机呢?笔者愿意以此问出发,从色彩粒子的角度去解读相关问题,进行一些延展式的探讨.实际上,色彩粒子呈相背后所隐藏的是极为朴素的原理.色彩粒子是真实的物质.色彩粒子的消失,一是指在空气和光合作用下的挥发,二是无“条痕色”的问题;而其呈相的核心,一是是否因与媒介折射率不同而“显色”,二是“附着力”的有无,三是“耐光性”的持久度.化学家与颜料研发者在这些因素的挑战中,为了实现色彩粒子显色的持久性,创研出了分子稳定耐光性强、表面凹凸不平的生态环保绘画颜料.看来,对于大自然与科学这两个界域,需要更多的宽容与勇气,色彩粒子的消失与显现也并不存在永恒的矛盾.未来的画材问题,将在人类的智慧中得到持续的解答.
  • 摘要:本文借鉴西方现代表色体系,尝试为中国传统色彩体系制作一个表色工具——中国传统色立体:垂直层叠的锥形塔,并结合中国哲学观念分析其基本特征.明清北京城是世界上第一个进行人为色彩规划的城市.本文应用中国传统色立体分析了其如何应用中国传统色彩体系,以城市色彩塑造天人合一的城市.
  • 摘要:故宫养心殿始建于明嘉靖十四年(1535年),自清代雍正皇帝起正式作为皇帝寝宫和日常理政的中心,一直延续到清末,经顺治、康熙、乾隆、同治及光绪各朝的多次修缮,现存室内外建筑油饰彩画糊饰保留了多个不同历史时期的叠压痕迹.本文选取正殿室内外油饰彩画糊饰为研究对象,结合档案文献资料及旁证案例分析明嘉靖朝,清代康熙朝、乾隆朝、咸丰朝以及清末慈禧专权时期养心殿区包括道教、理政、书房、佛堂、寝宫等不同功能建筑室内外油饰彩画裱糊装饰色彩风格的变化;通过历史原状与现状油饰彩画裱糊色彩对比分析,梳理出明清帝王宫室装饰色彩的象征意义,并试图揭示出明清帝王宫室油饰彩画裱糊装饰风格背后多方面历史信息.
  • 摘要:使用彩色和涂漆等涂装技术上色的日本宗教建筑中,相比于在其他地方用彩色或红色上色的情况,在最为重要的空间须弥座周边使用黑色上色极其多见.这个有意味的现象在最初由中国传入日本的佛教建筑(即7世纪后半叶建造的法隆寺金堂或730年建成的药师寺东塔等)中却没有见到.现存的宗教建筑中,在其他地方使用红色,须弥座周边均使用黑色上色的现象,只出现在740年以后的建筑中.通过列举多个实例论证这一情况,推论这个有趣现象的出现是因为日本存在认为黑色位于红色的上位的思想或思考.此外,为了查明这种配色手法是否是日本独有的,需要与东北亚地区宗教建筑的实际情况进行对比.
  • 摘要:中华民族自古以来对色彩就很敏感,随着时代的发展和对各种色彩的心理感受,赋予各种色彩以不同的用途.陶瓷是土与火的艺术,中国是世界上最早烧造和使用陶器的国家,瓷器更是中国独享的一项重大发明.在漫长的历史进程中,中国古代的能工巧匠逐渐认识了各种金属氧化物的呈色机理,创烧出数十种颜色釉陶瓷,将中国传统色彩发挥到极致,这在世界上堪称独一无二.本文在前人研究的基础上,对什么是颜色釉、颜色釉的分类、颜色釉的呈色机理、颜色釉陶瓷用途、颜色釉陶瓷欣赏、颜色釉陶瓷仿制情况等进行了论述.本文认为中国陶瓷上之所以最早出现的是青釉,是因为青釉的主要着色剂是氧化铁,而铁是地球上分布最广的金属元素;颜色釉陶瓷在中国能获得很大发展,与祖先的“天人合一”理念和重视祭祀有密切关系.
  • 摘要:以写照为主要特征的明代肖像画现存数量颇丰,画面中常常出现对品官衣冠的细致描绘,是研究明代品官常服色彩流变的重要图像资料,可补充明代文献相关记载稀少、模糊的缺陷.对品官常服色彩的图像呈现与文献记载的比较与分析,就此展开.
  • 摘要:宋金杂剧在表演中逐步确立“五花爨弄”的脚色形制,人物装扮不再以巫觋倡优的“演员”角度来进行色彩选择,而是转向以“脚色”的分工来进行参演人员的色彩扮饰.南戏演出以“穿插诸伎”及“角色串扮”的搬演形式,在人物造型和色彩选择上,以社会生活及故事情节中抽象出最具表现力的视觉符号进行变形夸张,强化了戏曲演出中受众群体的地位及观演互动.元代杂剧不断完善的表演体制,使得舞台表演程序及人物扮饰与色彩选择更加规范.由宋至元,戏曲色彩扮饰与视觉功能逐渐融合于“一角众脚”的表演形制,形成担负舞台功能的界定分区及演出秩序的视觉体系,戏曲表演最终回归到以“舞台”为中心的视听感受及故事叙述上来.
  • 摘要:本文以人类生命原型色彩本能形式反映与大自然光色生机信息相应相生过程,论证人类从史前发展至今的“全面色彩本质”及艺术灵性感觉生成关系.由此,在生命本能色彩反映弱化的虚拟化电子色彩时代,提出当代人应当重视本体生命原型色彩感觉率先发现.在亲近自然状态,造成色彩视知觉审美发现活力,主动引领社会人生过程中的艺术情感及社会精神,充分实现世界文化语境中的色彩本质自觉——自由形式不断创真.
  • 摘要:自人类造物之初,任何艺术的形制与色彩都是相伴而生的.色彩不仅是人类最基本的感官体验,还是人类社会活动中衍生出的思想观念,是具有情感信息表达功能的视觉符号系统.民间美术色彩是人们生活习俗的符号象征语言,蕴含着传统造物思想和民间信仰符码,是人们生产劳动过程中形成的集体色彩观念体系.本文基于人类学研究视野,在田野调查的基础上,从民间美术色彩的形式语言、存在形态等方面,探析中国民间美术色彩观念的形成与民众生活的关系,将民间美术色彩作为一种集体无意识放回民众生活中审视,为当前的传统色彩研究提供了新的视角.
  • 摘要:民间有句俗语,“一百个苗族人,就会有一百种苗族服饰”,苗族服饰的传统色彩,是其民族色彩文化中不可或缺的重要存在,从视觉表象到内涵具有多重化、符号化特性.本论文通过对中国苗族服饰传统色彩在不同的社会历史背景和自然环境条件下形成与演变的路径研究,解读其色彩意义和色彩象征,以期探索未来在设计领域有效的应用方法.
  • 摘要:本文通过梳理和呈现艺术中的蓝色,来探及深层次的蓝色的文化史.从新石器时代到20世纪,在不同时期,地域和文化的艺术语境中,蓝色本身提出无数棘手的问题,涉及物理学,化学,材料和生产技术,以及图像学,意识形态等.任何一部色彩史,都是一部社会史.这些问题正是本文试图要分门别类——考察的.
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