从摹仿到再现--传统美学与分析美学艺术论核心概念转变研究

摘要

本文是以考察两个概念为核心:“摹仿”作为传统美学艺术论的核心概念和“再现”作为分析美学艺术论的核心概念。通过考察与这两个概念相关的理论，一方面梳理了以艺术史发展为基础的概念演变史，另一方面也从哲学的角度探讨了概念演变所带来的新问题。全文的写作形成了以下几条线索:从摹仿到再现——从本体论到语义分析——从建构到解构——从柏拉图到维特根斯坦。古希腊、文艺复兴、十八世纪到二十世纪的种种艺术摹仿论所暗含的线索，显示了西方哲学的形而上学传统影响下的建构艺术本体论的目的。但是二十世纪分析哲学家对其进行解构，通过深入分析了“摹仿”和“再现”的概念，使其在语义上和用法上变得明晰，也使得原先美学家们建构艺术本体论的传统中断了。分析美学家们对“再现”问题的兴趣转向了文化符号学研究和视知觉研究。使“再现”概念变得明晰的同时，也使对“再现”问题的探讨回归到具体的艺术审美活动中，而不是停留在本体论层面讨论艺术再现。有两条行文的主要逻辑。第一，传统美学艺术摹仿论，像丹托所说的，都可以看作是对柏拉图“摹仿说”的回应;第二，维特根斯坦的“语言游戏”理论和对“看”在日常语言中的两种用法的区分，对其后的分析美学影响重大。 西方历史上对“摹仿”的讨论古已有之，经考证其最初是作为一种巫术祭祀的用语，与仪式、舞蹈、音乐等活动相关。在古希腊，德谟克里特在仿生学意义上用了这个词，他认为人们在生活中经常摹仿自然中的事物。率先将摹仿作为文艺理论中的重要概念的是两个哲学家——柏拉图和亚里士多德。柏拉图站在他“理式论”的立场上，认为文艺世界是摹仿现实世界的，而现实世界又摹仿理式世界，所以文艺作品只能是“影子的影子”，因此文艺作品无法获得真理。但是亚里士多德却认为，文艺作品遵循必然和可然的原则对现实进行摹仿，因此并不比现实世界低级。相反，文艺作品因其摹仿的是现实事物的普遍性，所以应当是高于现实的。古希腊的艺术摹仿论以探讨艺术和现实的关系为出发点，论证艺术存在的价值。经过中世纪这一对摹仿型艺术来说相对压抑的时期，到了文艺复兴，出于对自然的热爱和对人性回归的渴望，一种自然主义摹仿论在佛罗伦萨的艺术家们心中成为最高标准。阿尔贝蒂和达·芬奇，虽然有着不同的艺术品位和观点，但是在艺术观念上，他们都是认为能忠实地再现自然是艺术家所追求的最高标准，这种“忠实地再现”还是一种建立在视觉相似性基础上的摹仿。到了十八世纪，夏尔·巴托依据“摹仿”为原则将绘画、雕塑、音乐、舞蹈、诗歌归类为“美的艺术”，由此确立了现代艺术观念，为现代艺术体系的建立奠定了基础。自此，摹仿又成为了一个分类学和艺术定义理论的问题。 但是十九和二十世纪的艺术史，不断地削弱这种分类方法和艺术定义理论的说服力，“再现”(representation)概念逐步取代“摹仿”概念成为艺术论的核心概念。“再现”第一层意思就是视觉相似意义上的“再次在场”，就是忠实地再现摹仿对象;而第二层意思则有“指代”、“表示”的意思。二十世纪的分析美学家受到维特根斯坦的影响，出于对艺术定义问题的兴趣，开始像讨论“语言游戏”一样讨论“艺术”概念是否可以定义。魏茨、肯尼克等分析美学家的回答是不可以，因为艺术各门类之间也是“家族相似”的关系，是一个开放的概念，无法为其下定义。而丹托和迪基等分析美学家则是在对传统的本质主义艺术定义观和新近的艺术不可定义观的讨论后，提出了阐释性艺术定义，主张把艺术品置于一定的关系之中界定，艺术品总是“关于”什么的，这被分析美学家基维称为“新再现论”。而另一位分析美学家古德曼并不将艺术再现问题与定义问题挂钩，而是从符号学的角度阐释，认为“再现”是艺术符号化的途径。与之前的分析美学家们都不同，沃尔海姆则是在视知觉角度上对维特根斯坦的“看见”和“看似”做了更进一步的探讨，提出了“看出”(seeing-in)概念，作为他的视觉再现理论的一个核心论点。丹托、迪基和古德曼的再现理论虽然侧重点有些区别，但是他们都是主张从文化层面来阐释自己理论的。而沃尔海姆更注重观看再现作品时视知觉所起到的作用，并巧妙地把文化层面的作用融合到视知觉的作用之中。对分析美学理论的考察一方面澄清了再现的内涵及其用法，另一方面也在不同层面探讨了关于再现的哲学问题。