论中国悲情音乐及其审美的文化意蕴

摘要

本文所谓的悲情音乐是指能够给受众带来悲伤、悲痛等情感体验的音乐，其范围包括声乐与器乐。其中声乐还包括现代的戏曲、民歌、流行歌曲，以及中国古代可以配乐歌唱的诗、词、曲等。
　　中国人对悲情音乐普遍情有独钟，特别是在古代，很多人崇尚悲情音乐几乎到了痴狂的程度。决定中国人偏好悲情音乐的根本原因是中华民族的传统文化。在中国历史上，如果佛、道思想成为社会的主流文化，那这一时期，人们偏好悲情音乐的现象就会特别突出;如果儒家思想成为了社会的主流文化，那这一时期人们的音乐尚悲意识就会受到平抑。
　　崇尚阴柔之美是中国悲情音乐及其审美的思想基础。悲情音乐渗透着内敛、示弱、处下等道德内涵，它不仅能够唤起人们悲悯的善心，而且还是古代至人传道的重要载体。道家崇尚阴柔的思想导致中国人在性格特征、思维方式、行为模式、审美取向等方面都不同程度地趋于女性的阴柔，同时也造就了中国人，特别是古代的中国人普遍偏好悲情音乐的审美观念。
　　感悟生命的悲剧之美是中国悲情音乐及其审美的文化根基。道家认为，乐极生悲、悲极生乐、阴阳互生、道法自然，合于自然就是最和谐的美。世间万物发展变化的结局皆以其表象的消亡而告终，所以生命过程的悲剧之美是人世间合于自然的本质美。
　　追求修道过程的悲苦之美是中国悲情音乐及其审美的道德升华。修道人在达到“无为”的理想状态之前的整个修道过程，一直充满了对苦尽甘来的期许和以悲苦为乐的美感。
　　道家乐苦乐悲、视死如归的思想，是中华民族以悲为美的文化根源，也是中国人悲情音乐审美最重要的文化“基因”。
　　道家所说的识神（心意）相当于弗洛伊德理论中的自我;元神相当于超我;欲神相当于本我。元神（超我）认为，人生真正的意义是返本归真，所以尽管识神（自我）克服欲神诱惑的努力充满了悲苦，但元神（超我）对此却感到非常欣慰，并将这种快慰奖赏性地传递给识神（自我），从而在识神的意识中形成美感。这就是中国人悲剧审美、当然也是悲情音乐审美最重要的道家文化心理成因。
　　佛教认为，人生是“轮回业报”，磨难是成佛的阶梯，所以鲁迅先生评价《红楼梦》时说，在这个世界上唯有僧人“幸灾乐祸”。佛家“幸灾乐祸”（不怕磨难）的思想是中国悲情音乐审美的文化基础。
　　在佛教文化视野下，中国人的尚悲心理，要么是佛性（超我）聪慧的悲世之悟、善良的悲悯之心、宏广的慈悲之怀在有情（自我）意识中的表现;要么是心魔（本我）非理性、非道德、歇斯底里的厌世悲生的妄念在有情（自我）意识中的反映。这就是中国人悲情音乐审美的佛家文化心理成因。
　　儒家也有对生命的终极关怀，如孟子说过:“夫君子所过者化，所存者神，上下与天地同流。”（《孟子·尽心上》）但儒家文化却没有像佛家那样系统的、所谓“出世间”的修炼理论。也就是说，儒家文化注重现实，不涉及所谓的过去世与未来世;重视人表面的自我，不提超我与本我，所以在儒家文化下，人们的心理宣泄与人格升华只表现在现实自我这个层面。
　　中国佛道文化认为，人性中恶的成分绝非人真正的本性。中国佛、道文化对人的本我、自我与超我都看得很透彻。而弗洛伊德的精神分析理论却只认清和强调了人的潜意识（本我），这是弗洛伊德无意识理论在道德层面上的缺憾。
　　中国悲情音乐的文化功能，大体经历了“乐以载道”——“乐以教化”——“乐以娱情”的历史蜕变。这种蜕变也反映了从古至今，人们审美意识的主体由超我到本我的转变。中国人的音乐尚悲意识，在音乐功能“乐以载道”的远古与上古时期，主要表现为“超我”的作用;在“乐以教化”的古代，主要表现为“超我”与“本我”矛盾斗争的折衷;在“乐以娱情”的近现代，则更多表现为“本我”的意志。现代中国悲情音乐早已失去了上古时期乐以载道的功能，其教化功能也若有若无，而纯粹的娱乐性功能越来越强。现代人对悲情音乐基本没有偏好;相反，人们更喜欢欢快的音乐。这也许与幸福指数有关，但从文化的角度来看，它也能折射出了现代人对传统文化的遗忘与丢弃。

目录

声明

摘要

绪论

第一章 中国悲情音乐及其审美的历史流变

第一节 远古至上古时期的悲情音乐及其审美

第二节 春秋末期至西楚的悲情音乐及其审美

第三节 西汉至魏晋南北朝的悲情音乐及其审美

第四节 隋唐至北宋的悲情音乐及其审美

第五节 南宋至清中期的悲情音乐及其审美

第二章 中国传统文化对中国悲情音乐及其审美的影响

第一节 道家思想对中国悲情音乐及其审美的影响

第二节 儒家思想对中国悲情音乐及其审美的影响

第三节 佛家思想对中国悲情音乐及其审美的影响

第三章 中国悲情音乐审美的文化心理分析

第一节 弗洛伊德精神分析理论概述

第二节 中国悲情音乐审美的道家文化心理成因

第三节 中国悲情音乐审美的儒家文化心理成因

第四节 中国悲情音乐审美的佛家文化心理成因

第五节 弗洛伊德精神分析理论在道德层面上的缺憾

结语

参考文献

致谢