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2018年中国艺术人类学国际学术研讨会

2018年中国艺术人类学国际学术研讨会

  • 召开年：2018
  • 召开地：南京
  • 出版时间： 2018-09-25

主办单位：中国艺术人类学学会东南大学

会议文集：2018年中国艺术人类学国际学术研讨会论文集

会议论文

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  • 摘要：艺术人类学既是人类学发展的产物,也是艺术学研究深化的一种需要.艺术人类学在欧美20世纪60年代迎来复兴,在中国90年代迅速崛起,给艺术学和人类学的发展均提供了新活力.2011年4月,艺术学从文学门类下独立出来,形成了艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等一级学科,也迎来学科发展的大好时机.那么,艺术人类学与艺术学、艺术人类学与艺术学理论应该保持何种关系,则在新形势下是一个需要考察的问题.
  • 摘要：人类学田野调查的结果,以民族志的文本呈现,也就是说,民族志是对田野工作的客观描述与文化阐释,是对田野事实进行系统搭建和理论总结.虚拟民族志(Virtual Ethnography)是指针对虚拟空间里人类的数字化生存和虚拟社会/社区展开的民族志研究。它以计算机和数字网络为媒介，以虚拟田野的行为体验为基础，具有多路径、非线性叙事的超文本特征，属交互的沉浸型民族志。
  • 摘要：本文通过研究在城市空间中，陶艺与植物如何组合并相融共生，构建具有装饰与优化环境作用的盆景陈设、壁画装置、雕塑景观等艺术场域，旨在营造出具有文化个性、自然生态、禅境诗意的环境空间。
  • 摘要：审美伦理的实质是关于“善”与“美”的探究，是关于以真、美、善等主体认识与担当的外化要求与内化自觉的审美范畴，包含着审美认识的态度、审美表现的方法、审美表现的内容、审美价值的衡量尺度，它作为一个历史的客观事实而存在，具有重要的美学价值和伦理价值。在中国传统村落文化的审美范式中，审美伦理体现在村落的选址、建筑样式、空间尺度、文化装饰、民风习俗及日常生活礼俗中，反映在村民的审美自觉与社会价值的要求上。人们主要通过具有具象或象征与隐喻功能的审美符号、楹联匾额等表达伦理意义，或应用审美法则与审美标准进行建筑形制、空间尺度、文化装饰等方面的审美要求，“用审美的原则、形式与方法经过美与善的道德形式转化为审美经验和人类智慧，形成道德教义进人人们的意识中”，生成审美道德或审美伦理，然后应用在村落建设、自然改造与社会生产等各方面。通过对湖南楼田村等传统村落的考察得知，在我国目前保留相对完整的传统村落中，一些具有传统审美伦理思想的哲学观、审美特征与规范要求在村落选址、建筑样式、空间尺度等建筑空间层面和审美装饰、文化精神等制度层面中都有直接体现。为新时期保护传统村落老屋、重视审美的伦理功能、发展社会主义文化艺术具有重要的时代意义与实践价值。
  • 摘要：就最广阔的意义来讲,社会诞生了艺术.作为将文化与社会视为关键概念的人类学,在对人类的生活方式和社会文化的分析中常包容艺术传播问题.近年来,人类学研究出现后现代主义思潮,关注人类深层的心智结合和人的情感经验及实践行为等,于是,作为表达人类情感、经验、想象与个性的艺术世界,必然与人类学进一步交汇、合流.在人类学,尤其是艺术人类学、文化人类学视域下,艺术传播会呈现出一番怎样的图景,如何从艺术传播研究角度切人人类学思想,借助人类学相关理论与研究范式完善艺术传播理论体系,是作为一门尚处于理论建构阶段的艺术传播学亟须思考的问题,无论在广度还是在深度上都应该加强对话与互动.其中,对代表性人类学家理论的个案研究是重要的研究面向之一.
  • 摘要：艺术人类学作为一门源于西方的学科，进入中国不足30年，取得这样的成绩难能可贵。但正如方李莉所指出的艺术人类学的研究必须要和社会发展同步一样，中国艺术人类学的学科建设也要根据社会发展的新形势进行必要的调整。值得注意的是2011年“国家学科目录”进行了较大的调整，增设了艺术学门类，这为艺术人类学在学科体制内的发展提供了机会，因此很有必要再次激起学科建设的讨论。本文试图通过对艺术人类学的学科位置、研究对象、研究方法等基本问题的讨论，分析其对艺术学研究的价值和意义，并结合“国家学科目录”的变化，探讨中国艺术人类学的学科发展新方向。
  • 摘要：东哈莱姆街区纵横交错的沿街墙面，除了覆盖有商业广告和宣传海报外，还有出自知名或不知名的民间画师之手的涂鸦(graffiti)和墙画(mural)作品。涂鸦以英文字母、数字等符号的变形为主要视觉设计手段，而墙画需要具有叙事性;此处的叙事性是指墙画的创作和存在是一个叙述行为，“有人物参与的事件被组织进一个文本中”，有别于“通过匹配子句的字面顺序与真实发生过的时间顺序来重述过去的经历”，墙画不是通过组织语句而是凭借构思并描绘图像来叙事的，所以多有人物形象或者非人形象的拟人化，通过视觉符号来讲故事。在2017年12月至2018年3月的调研中见于街头的东哈莱姆墙画，数量庞大、内容丰富，其所叙之事绝大部分与东哈莱姆拉丁核心社区的公共记忆有着直接的对应关系，具有与社区历史与现实勾连的“非虚构”特质。东哈莱姆以墙画著名，在旅游手册和历史图片中多有出现，但尚未有专门的研究文献面世。从内容和功能来看，大致可以分为以下四种类型，为行文简洁故，各类仅列举代表性的若干例子。
  • 摘要：在本文中，笔者重读费孝通先生的文章，根据当前国家发展的需要，从如下几个方面来探讨和解读费孝通先生的有关艺术与“美好生活”等方面的思考，以便更好地让费孝通先生的这些学术思想为我们今天的社会发展服务。笔者也试图通过对艺术人类学的讨论来看到中国艺术人类学过去、今天和未来发展的路。
  • 摘要：中国艺术人类学学会的成立是中国艺术人类学发展史上的一个重要节点,这也是中国艺术人类学研究的一个分水岭,标志着中国艺术人类学发展有了正式的组织、稳定的研究力量以及较为一致的研究对象和方向.中国艺术人类学学会成立以来,发展极其迅猛,不仅对于艺术人类学的发展、中国非物质文化遗产保护、艺术学及其各个门类艺术学科的研究产生了重要的影响,还推动了民俗学、人类学等学科的进一步发展.这些发展和影响目前迫切需要一个梳理和总结,从而让回顾过去,并能够在此基础上形成中国特色的相关理论,实现中国艺术人类学能够屹立世界之林,为世界艺术学研究与人类文化研究作出自己的贡献.中国艺术人类学学会的数据与文献不一定能够反映出中国艺术人类学研究的全貌,但是却可以反映出近年来中国艺术人类学研究的一些主要的研究范式与时代特征.
  • 摘要：中国特色社会主义进入了新时代.新的时代为中国艺术人类学发展提供了新的发展机遇,也提出了新的挑战.中国艺术人类学应如何迎接机遇,又如何面对挑战,本文试作探讨.
  • 摘要：本书对其他艺术和其他人类学表现出同等的关注.本书通过汇编大多数来自欧美(及其扩展区域澳大利亚和新西兰等)背景之外作者的文章,旨在大大拓展当代艺术与人类学之间的论争,既立足于但又超越直至最近以来的宗主国对话的范畴.这并不是说之前的著作没有收纳来自其他背景和宗主国中心以外地区的作者的文章.但是它们的立场和视角完全不同,因为之前的论著(或正确或错误地)认为,当代艺术和人类学的各种观念尽管各有不同(不一定是文化或地域差异),但这些观念在两个学科领域有着广泛的共同点,而对话也仅在两个参与领域之间进行.
  • 摘要：21世纪以来,中国社会逐渐进入了“后城市化”阶段,城乡关系与乡村发展问题备受关注,出现了第二波乡村建设热潮.与民国年间的“乡建”热潮不同的是,有一大批艺术家参与进来,走出了一条艺术介入乡村建设(简称“艺术乡建”)的新路径.晚近几年,“艺术乡建”逐渐受到了学界关注,有人介绍、研究了日本及中国台湾等地的“艺术乡建”经验,有人分析、比较了国内“艺术乡建”案例,有人从艺术人类学视角深度阐发了一些案例.在研究这些案例过程中,不可避免地要思考“艺术乡建”的主体性问题,即“艺术乡建”究竟依靠谁,为了谁.国内较早从事“艺术乡建”实践的艺术家渠岩,在回顾许村建设时就反思了艺术家的理想主义追求与村民现实主义需要之间的错位,特意提出了“艺术乡建”的主体性问题;在方李莉牵头召开的“艺术介入社会:美丽乡村建设学术研讨会”上,又有两位学者提出了“艺术乡建”的主体性问题.但遗憾的是,对于这个至为关键的问题,学界一直缺乏专门性的深入探讨.本文拟以福建屏南县熙岭乡龙潭村的“艺术乡建”为案例,基于深入的田野调研,探讨“艺术乡建”过程中重塑乡民主体性的必要性、可能性及其问题.
  • 摘要：美国人类学家博厄斯曾提出“文化整合论”的观点，该理论主要认为:“一种文化是一套内部要素相互关联的价值母体，一套理解和组织人们活动的方式。这个价值母体对于外来的文化特质有选择、驯化和整合的能力。整合是这里的关键概念，它强调一种文化中的各个要素互相关联，而且整体大于部分之和。”作为社会成员的手工艺者及其所从事的劳动实践都归属于一个文化体系之中，与其他内部要素一起形成相互关联的价值母体。
  • 摘要：“人类学转向”(anthropological turn),又称“民族志转向”(ethnographic turn),是1990年代以后出现在西方当代艺术活动中的重要现象.它指的是当代艺术家在人类学传统和思潮的影响下,透过关注社会文化语境的人类学视角(anthropological gaze),运用田野调查方法收集和处理经验材料,进行艺术作品创作或参与其他艺术实践的当代艺术现象.从目前的研究现状看,中国艺术学理论和艺术人类学研究者鲜有涉及这一主题.本文将对当代艺术“人类学转向”的学理背景及历史进行梳理、分析和阐释,并以蔡国强《农民达芬奇》等中国当代艺术作品的创作理路和创作过程为中心展开个案讨论.
  • 摘要：当今中国,“乡村振兴”见于媒体的频率越来越高,“美丽乡村建设”也是世人言说多年的话题.从人类学视角就此展开对乡村文化及乡村艺术的讨论,具有现实意义.下面,立足本土,观照国情,结合历史与现实、文献与田野,陈述己见二三,以供同仁参考.
  • 摘要：艺术学的经验性，一是指艺术经验向艺术形式生成的过程和结果是经验性的，二是指历史上留下来的艺术理论资源有相当一部分是经验性的，特别是中国古代的艺术理论遗产，其呈现形态多是经验性的理论。不管是艺术创作活动的经验还是艺术理论的经验都表明，经验性是艺术学的学科属性。理性主义美学认为，只有理性才具有生产知识的合法性和明晰性，作为最主观的心理经验不具备获得客观性的学科地位，故而艺术经验常常不被美学家置于研究的中心。但正如德索建立艺术学学科时的初衷所表达的那样，艺术学和任何学科一样，都产生于清晰的洞察与解释事实的需要，但艺术活动是“最自由、最主观与最综合的活动”，必须获得“必要性、客观性和可分析性”①。艺术学作为学科，它要以科学性为自身立法，那就是对普遍性的追求，即探讨艺术经验过程中具有一般性和普遍性的问题，这是艺术学的学科诉求，也是学科合法性所在。康德对于审美经验努力要证明的就是，审美经验不是鲍姆加登说的只是一种认知，审美经验是主观的，但具有普遍必然性。
  • 摘要：安娜·格里姆肖经过了一条精彩的“人类学通道”，逐渐走进人类学电影的真实之中，通过与戴维斯电影思想对话，肯定了叙事性进人人类学电影的可能性与叙事意义。通过与麦克杜格谈话，格里姆肖赞赏了动人的弗拉哈迪的朴素美学，让·鲁什的生活艺术美学以及戈达尔的诗意化美学。她通过文本思考现代人类学的观看方式，主张一种温和与天真的现代性方式。她主张消解现代主义与后现代主义之间赫然存在的鸿沟，希望通过人类学方法温和处理“物”与“词”之间的关系。她主张采取里弗斯与马林诺夫斯基的视角，采纳“本土视角”理解并进入“本土人”的生活和观念世界。跨越横亘在现代主义者那里叙述者的言辞与民族志描摹“对象物”之间的隔阂，尽可能缩短“我们”与“他们”之间的距离。格里姆肖欣赏一种没有隔阂与冰冷距离的温和现代性，也是马氏的那种天真的人类学视觉性。她认为人类学手法对于电影的介入，就如同一座温和的桥梁，连通着“我们”与“他们”之间的文化领地。格里姆肖还主张人类学学者应寻找民族志意义基础之上的“感觉”，去关注“视觉或感觉”。她主张视觉人类学是一门通过身体实践并建立在感觉与认知方式之上的学科。同样，她也赞同触感电影的观念，主张在未来电影中实现经验与人类学二者之间的合作，在跨文化中寻求经验方法并认识地方性知识。在她那里，消解视觉人类学与艺术生产之间的异同、融合二者会带来一种更完全意义之上的视觉人类学，真正实现人类学电影从物的工具回到人的本身。
  • 摘要：民族艺术产生于不同文化结构之中，通多对自身特性和原因的探寻，确立了自身独特的社会背景，并在承担文化景观塑造和地方性表述中建立了认同。象征性、视觉性和地方性生产同时是民族艺术生产和传播的途径，也是民族艺术制作的制度场域。民族艺术的景观构建与地方性表述会形成一种公开和不断扩展的法则，两者不断组合变化、相依相存地诊释着世界的文化多样性。如今在全球技术与媒介一体化支配着主流宇宙观的情境下，以西方价值观主导的强势主流文化横行在地球每一个角落，民族艺术从边缘中走来，通过视觉及其他感官吸引塑造之后，可以成为抵抗西方化和全球化的一种方式。
  • 摘要：正如中国社会发展已经到了应该充分提倡文化自觉、文化自信的时候,中国音乐理论的建设也到了应该可以阐述学术自觉、学术自信的时候了.所谓中国音乐理论的话语权的探讨与思考,是基于在国际学术语境中接受、学习和反思西学的基础上展开的.无须回避,中国音乐理论的发展,自20世纪初至今的一百余年来,始终伴随着西学东渐、西学渗透而来.西学的负面影响显而易见,毋庸赘述.然而,也需要正视它所带给我们的积极作用.例如王光祁的比较音乐学范式、杨荫浏的历史音乐学范式等产生的学术成果,对于今天的研究产生了非常重要和正面的意义.西学理论与上述这些前辈的研究,体现了促使从全面——完整性、系统——结构化、学理——理论性来探讨中国音乐自身的特点和价值.因此,中国音乐理论话语体系的探讨就是立足于中国语境、知识体系、理论思考的言说.
  • 摘要：汉文的“艺”在古代指的是六艺以及术数方技等各种技能.英文的art(艺术)与arm(手臂、工具、武器)相通,表示艺术作品,涉及技术和工艺,是对社会生活作形象概括的作品,包括绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等.无论是汉文的“艺”还是英文的art,都表达了“三合一”现象:感觉、操演、过程.
  • 摘要：日常设计美学作为社会体系的，不仅仅具有“漂亮”的形式，而且具有“引导性”传递人类生存的普世价值观、正确的消费观等社会功能。日常生活美学设计作为文化体系的，需从通俗文化中寻求灵感，要对地方性文脉进行深人挖掘，从当地人的日常生活中感受文化模式对人的精神层面的塑造。一些广告专家和研究员发现，宗教、传统文化的世俗化可能是一种拓宽其象征意义的方法，有时能提供给广告商震撼观众的“原料”。
  • 摘要：经过百余年现代化的洗礼,中国传统艺术在乡村的生态已经发生了重大变化.这种变化直接导致城乡结构失衡、城乡差距拉大,进而导致传统艺术在中国乡村的式微,改变着传统艺术在乡村的生存方式,也深刻影响着乡村民众审美趣味的变化.那么中国传统艺术的生态究竟发生了怎样的变化?2018年的中央一号文件为中国传统艺术在乡村生态的重构提供了怎样的契机?在国家乡村振兴战略实施过程中怎样重构传统艺术的生态?本文试针对这些问题略作探究.
  • 摘要：艺术人类学不仅关注人类艺术的生成机制、现状与未来发展等问题，同时更注重深人研究人类社会的审美问题，积极研究人类社会是如何创造美，如何以“美的规律”改造世界。文化部副部长王文章指出:“非物质文化遗产中大量存在的工艺品、表演艺术等，具有极高的艺术价值、审美价值，是进行艺术研究、审美研究的宝贵资源。丰富多彩的非物质文化遗产，展示了一个民族的生活风貌、审美情趣和艺术创造力，审美价值含量极高。”向云驹先生更是认为:“美学问题是文化遗产保护的重要出发点和核心价值之一。非物质文化遗产保护的美学立场同样来源于联合国教科文组织的保护理念。非物质文化遗产具有独特的美学范畴、形态和意义。非物质文化遗产美学是一种人类学诗学，是一种活形象美学，是一种感性美学，是一种身体美学。非物质文化遗产美学是经由美学人类学抵达人类学美学的美学，它的美学境界就是费孝通先生提出的各美其美、美人之美、美美与共、天下大同。”由此可见，无论是从艺术人类学的学科属性来看，还是从学科研究的方法抉择和价值取向来分析，艺术人类学研究与非物质文化遗产的保护、传承都有着内在的相通性和相容性。运用艺术人类学的理念与方法来研究少数民族非物质文化遗产问题不仅具有学理上的合法性而且也具有现实的可行性。
  • 摘要：基于教育、文化、人、传递、改造之间的关系，审视网络作为信息传递的科技成果，可得出网络时空、人的存在、社会文化、教育这四者本身有着本体论层面的联系，这种联系对当代艺术教育中非物质文化遗产的“活”化传承具有人类学层面的意义:首先，从空间构成来看，网络空间为艺术教育转化非物质文化遗产提供了新的活态生存空间。其次，网络空间为艺术教育提供了构筑人类文化回乡的路径，包括漫游生存状态和文化记忆。最后，互联网空间还带来非物质文化遗产面临的商业与文化良心、传承群体自愿与法律等矛盾在公共空间的激化，对维护文化的伦理和法律制定都需要考量。
  • 摘要：沪剧于2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产(简称非遗)名录.在非遗项目中,沪剧属于表演艺术类非物质文化遗产(简称表演艺术类非遗),表演艺术类非遗被认为是各民族世代相传并被各群体、团体或个人视为文化遗产的,能够通过人的演唱、演奏、动作、表情,来塑造形象、传达情绪和情感、表现生产生活的艺术文化遗产.自2003年联合国教科文组织(UNESCO)通过《保护非物质文化遗产公约》以来,非遗已经广受关注和重视,但非遗,特别是表演艺术类非遗所面临的困境却仍是不容忽视的问题.沪剧作为第一批国家级非遗项目,其保护和传承的重要性和紧迫性已经不言而喻,但是在被列为非遗项目后如何有效保护与传承却仍是任重而道远.纵观以往的研究,对于沪剧大多是从作品题材、演出技艺、创作过程、沪剧发展历史等艺术角度进行分析的,而事实上,包括沪剧在内,没有哪一种艺术的发展能离开所处的社会和时代,不能将目光停留于沪剧艺术本身,而是要用整体性的思维去认识,用语境化的方式去研究,用过程化的行动去保护和传承.从这个角度来说,对于沪剧的保护和传承,引入艺术人类学的思维,从人类学的视角对沪剧艺术作出观照和研究,将是极有意义和价值的.
  • 摘要：彝族花鼓舞千百年来一度自为的民间传承空间一旦被破坏，即意味着彝族花鼓舞原生传承链条断裂，长期以来单纯依靠民间文化主体的内部主位传承式保护显然势单力薄，鱼须各相关保护主体全面参与彝族花鼓舞保护实践。因此，不论人不入选国家非物质文化遗产名录，彝族花鼓舞的现实保护都显得异常紧迫和重要，这也是其作为省级非物质文化遗产保护责任的法定要求。主要作为外来客位关注的彝族花鼓舞保护，事实上需要政府、学界、社会、媒体、商界等多方主体共同参与协作，只有相关多方主体统一协调，相互配合，才能共同推进彝族花鼓舞的传承与保护。纵观目前非物质文化遗产保护主体研究成果，提出政府、学界、社会、媒体、商界等多主体的不少，但这些相关保护主体如何在具体非物质文化遗产保护过程中展开有效协作，仍然缺乏具体的实证研究。本文拟结合彝族花鼓舞保护中政府、学界、社会等相关主体间分工协作的案例，思考并讨论非物质文化遗产保护多主体协作的问题。
  • 摘要：作为新疆木卡姆的最古老的躯干，哈密木卡姆保留了古代回鹊时代的《摩诃兜勒》的文化因子，这为今天我们的了解带来了一把钥匙。
  • 摘要：艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野,一种认识人类文化和人类艺术的方法论.艺术人类学强调对艺术现象的全景式、多维度、立体化扫描,注重考察艺术现象与其所处的特定社会历史语境之间的互动关系.作为登上世界舞台的国家级非物质文化遗产,平遥推光漆器这一发端于田野乡间的民间手工艺术,既承载着三晋大地的历史文化内涵,又呈现出别具一格的地域艺术特质.笔者从艺术人类学视角探析平遥推光漆器的历史缘起、艺术特征、文化品格与传承规律,对促进平遥推光漆器这一活态文化遗产的保护、传承与创新具有重要的理论与实践意义.
  • 摘要：非物质文化遗产保护并不仅仅是保护某项非物质文化遗产自身,而是文化生态链的保护,是文化环境、文化空间、文化心理和文化情境的保护.如果孤立地看待遗产,单一由政府全力操办,而不是宏观引导、综合举措,通过再造文化生态链,使之回到生活之中,由创造遗产、使用遗产、信仰遗产的人民去传承,那么一旦热情回落、注意力转移,政府的“营养液”减少或输完,那些没有消费需求、生活需要的非物质文化遗产生产项目将会是“一地鸡毛”.因此,必须由生活世界出发,深刻认识非物质文化遗产的本质,以发展、创新的眼光,在文化人类学的高度,再造非物质文化遗产与现实的生活世界的连接链,以生活化传承推动生产性传承,两者并举,实现非物质文化遗产文献式保存、原真性保护、创新性发展等综合保护生态.
  • 摘要：德宏傣族景颇族自治州位于祖国西南边睡、中缅边境，是著名的孔雀之乡。瑞丽市东连芒市，北接陇川，西北、西南、东南三面与缅甸山水相连，村寨相望。傣族孔雀舞作为人们喜闻乐见的传统表演性民间舞蹈，主要分布在瑞丽江沿岸的姐相乡和弄岛、勐卯镇。由于毛相、旺腊、约相广拉、喊思、尚卯相等一代又一代数以百计傣族民间艺术家的不懈努力创造，瑞丽傣族孔雀舞已成为国内外公认的瑞丽傣族传统民间文化艺术的重要标志，瑞丽市也获得了“东方珠宝城”和“孔雀舞之乡”的双冠美誉。透过这些优秀民间传统歌舞艺术形式，不仅可以看到傣民族的民族性格，还可以认识傣族深层的文化信仰、审美价值和强烈的民族意识。
  • 摘要：亚古城音乐圣会是冀中地区民间“音乐会”的一个缩影，通过亚古城音乐会的沉寂再复苏可见，在日新月异的科技文明中，文化在不断地溯源寻根。“遗产”的定义是必将要过去的，或者是已经过去的东西。它是一种静态的存在，传统的血脉。但现在要把它变成可以为我们所用的资源，这也就是方李莉教授一直提倡的“遗产资源论”，为的就是不让其成为静态的过去，而是活态的存在。费孝通先生曾说:“文化的生和死不同于生物的生死，它有它自己的规律……因此，历史和传统就是我们文化延续下去的根和种子。”那么我们的根就在我们的传统文化中。雄县古乐的复兴，传统与现代的结合，民间古韵与学派技巧的结合并不是不可能的事情。
  • 摘要：笔者2017年在北京潘家园拜访国内鞋履及民俗文化研究专家钟漫天先生时,钟先生提道:“中华传统布鞋的纳鞋底,对比世界其他民族鞋履,是中华民族鞋履领域中最伟大的发明.”从钟先生这一论断可见纳鞋底手工艺在中国传统乃至世界鞋履文化领域中的地位与分量.纳鞋底是民间一种鞋底的制作工艺,即用针线在鞋底上纳制出密密麻麻的线迹,因所纳之底通常由无数层布料叠加而成,民间又称纳鞋底为“千层底”.此底不仅具有平、齐、硬的视觉及手感,更具有结实耐磨的特性,具有极强的实用功能.从遗存足服实物,如江南大学民间服饰传习馆及钟漫天先生藏品来看,纳鞋底工艺尤其表现在汉族男鞋、天足鞋及部分少数民族女鞋中,这是因为在古代,汉族男人与部分少数民族妇女是户外劳作的主要劳动力,所穿之鞋对底的实用性要求最高.总之,纳鞋底工艺在传统民间的足服制作中使用十分广泛.
  • 摘要：皖北位于淮河中游,地处安徽北部、中原腹地,毗邻苏鲁豫三省,内拥蚌埠、宿州、阜阳、淮南、淮北、亳州六市,以及滁州之凤阳和六安之霍邱.皖北历史悠久,人文荟萃,底蕴深厚,境内分布着丰富多彩的非物质文化遗产(简称“非遗”).皖北非遗蕴含着一代又一代皖北人的生活方式、思维方式、精神价值、审美观念和文化意识,具有重要的历史文化价值和艺术价值.皖北非遗不仅数量繁多,种类齐全,而且因其所处淮河中游独特的自然环境和特殊的地理位置而表现出浓郁的地方特色和鲜明的地方特征.挖掘皖北非遗特征,揭示其生成原因,既有助于皖北非遗的传承保护,亦能彰显皖北地方文化自信.
  • 摘要：随着非物质文化遗产保护在全球范围内的诸多实践和逐渐深化,世界各国尤其是已申请加入《非物质文化遗产保护公约》的缔约国为了确保其领土上的非物质文化遗产受到保护,均采取符合该国实地国情的必要措施予以保护、弘扬和展示.在履约的具体保护实践中,人们逐渐认识到非物质文化遗产保护是涉及全人类的,包括由各社区、群体和有关非政府组织在内的多元行动方共同参与的人类共同事业.随着社会多元力量的多方介入,势必引发在非物质文化遗产保护领域内对不同行动方的角色定位、伦理维度和可能导致的文化主体及主体间性等话语权的争论.本文将以龙州壮族天琴女性禁忌破除作为个案，从非物质文化遗产伦理原则的视角来观照壮族天琴文化遗产中事关性别平等与禁忌破除的历史过程以及其对非物质文化遗产保护实践提供的启示。
  • 摘要：以传播学视域来探究中国物质文化遗产对外传播的方式问题，是推动中国物质文化遗产走向世界的一个崭新视角。从传播学角度看，传播是传播主体借助特定传播方式将信息传递给受传者的过程。不同的信息传播方式相区别的主要标志是传播媒介不同:“在传播活动的整体结构中，其他部分的变化往往都是率先由传播媒介的变化所引起，或者说，其他部分的变化最终还得通过媒介的变化才能实现。”根据传播媒介不同来划分中国物质文化遗产对外传播的方式，包括人际传播、实物传播、印刷传播、影视传播和网络传播五种基本方式。
  • 摘要：如何进行“非遗”保护,这个问题近年来一直是许多学者重点关注的对象,也是社会关注的焦点之一.在保护的方式上先后形成了抢救性保护、整体性保护、立法保护以及近年来引起广泛讨论和形成一股潮流的生产性保护等一系列的方法.其间关于“生产性保护”以及它的衍生——“产业化保护”的相关研究成果也颇多,但是在探讨这一问题时,大部分学者关注都是“濒危非遗”或者需要实施抢救性保护的“非遗”,对于在2006年国家公布非物质文化遗产名录之前就形成产业化规模的“非遗”的相关研究则很少.笔者思考,如果对一个国家力量很少介入,仅仅依靠市场作用逐步发展的“非遗”产业进行深入研究,研究其在产业化过程中出现的问题,以及产生问题的原因,如何解决这个问题,所得出的结论能否为国家“非遗”相关的政策起借鉴作用,同时为研究“非遗”的生产性保护问题提供新的思路.
  • 摘要：汉代以降,人们便已将墓葬视为地下宅第、死后居所,这是中国重要的墓葬文化传统,同时也决定了墓葬内部装饰的内容和特征,人们生前的世俗生活开始成为一个重要装饰内容,戏曲题材开始作为装饰题材出现在墓葬建筑中,现出土的汉墓画像石画像砖上乐舞形象并不少见.唐代是一个统一而强盛的阶段,墓葬等级制度在国家律令的规定下严格控制,期间墓室壁画中有大量反映贵族生活的场景,伎乐场景就是其中之一.宋元时期,在社会背景的影响之下,墓葬等级制度开始松弛,富民、文人、僧道等墓葬均可按照自己的势力、财力或者意愿进行营造,反映贵族生活的场景逐渐消失,而反映家庭生活情境、散乐、杂剧等大众娱乐场面开始成为主流,墓葬建筑中勾栏乐舞雕刻更是大量出现.四川泸县宋墓算得上是很典型的例子.及至明清,因为厚葬成风导致盗墓成风,厚葬制度逐渐减弱,取消了地下寝宫的建筑,扩大了地上祭拜的建筑,墓葬建筑由地下逐渐转向地上.与此同时,随着湖广填川的人口大迁移,五腔融合,随即进入川剧的鼎盛时期,戏曲融人当时民众生活的方方面面.经过大量的田野考察后发现,四川地区中型以上的墓葬建筑百分之九十以上都雕刻有戏曲图像,换句话说,凡是有人物雕刻图像的基本上都有戏曲人物出现,说这是另一种形式的戏曲舞台也不为过.
  • 摘要：四川藏区地处川、藏、青、甘、滇五省(区)结合部,包括甘孜藏族自治州、阿坝藏族羌族自治州和木里藏族自治县,是中国第二大藏区,是康巴文化的核心区,亦是内地连接西藏的重要通衢,自古就是“汉藏走廊”.藏传佛教在这里很盛行,属于全民信教,他们生活的每时每刻都离不开宗教.历史上一直就是这样,甚至无须思考宗教的存在.观察他们的生活能探询到一些艺术与宗教相关的信息,从建筑的细节里渗透着集体记忆的象征性财富,宗教是他们真正的“守护者”,此后才有了建筑的艺术意义.藏民居建筑的“好”与“不好”显示在能否表现宗教的价值,而不单单是艺术的价值.但是,艺术的想象又和实用的功利密不可分,事实就是宗教的重要地位影响了建筑的样式.人们修筑自己的家居时,会一遍一遍地强调“不要破除忌讳”,“能”还是“不能”,一定要是和宗教有关,同时也不忘“好看”.想象与事实交织在一起就有了四川独特的藏居,它是宗教与艺术的融合.
  • 摘要：本文的立论基点并非是讨论中西艺术理论的优劣，而是意图在两者之间寻找相互通融的说明方式，即如，形式元素的量化与程式的延承标准之间的关系。 对于两者的界别可以从创作观念和观看模式两个角度来对比划分。从创作方面来看，西式绘画对于造型的研究仅限于技术手段，采用怎样的技术达到与现实物象极致对应，其出发点与结果并无实质的争议。而中国式绘画则对“造型”有着多重解释，以谢赫的“应物象形”而言，从字面来看似乎说的与西画理解相同，实则相去甚远。之所以会产生误读主要是由于西式理论往往是以视觉分析的方式来解读艺术，然而对于中国艺术研究而言，艺术所负载的哲学观念是创作的出发原点。
  • 摘要：宋代的民俗文化对于宋代瓷器艺术性的生发具有特殊的意义，不仅使宋代瓷器的艺术性具有神圣品格和神秘色彩，而且也使得其由于更接地气而始终弥漫着清新生动的生活气息。宋代民俗文化中的相关内容流传至今，依然影响到人们对于宋代瓷器艺术性的理解阐释和消费接受。宋代民俗文化对于宋代瓷器艺术性生发的影响，主要体现为延绵至今的火神与窑神崇拜、五行及道教思想、神仙信仰、饮食习俗及乡野俚俗传播四个方面。
  • 摘要：“鹿车”一名,学界普遍解释为独轮车,似乎并不复杂.然而,一旦涉及它的来历、含义、起源等具体问题时,就难见定论了.“鹿车”作为车辆名称主要散见于《史记》《后汉书》《三国志》《晋书》《魏书》《搜神记》等汉及魏晋南北朝时期的古籍文献之中,进入隋唐,就很少使用该名称了.两千年来,对鹿车之名的来历掺杂着一些想象和误解,对鹿车的功能、形式、作用未有认真梳理.本文作者近来搜集中国古代器具史的资料,很想作一篇中国独轮车考,以为《中国器具史稿》的一部分,但又感到古代交通工具的问题很大,不是一篇论文所能讲尽的,不如分成几个问题来研究.遂不揣谫陋,先将这篇关于鹿车的考证整理成文,就正于方家.
  • 摘要：宝鸡地区西部属于黄土台塬的山区,这样的山岭台塬地区距离城市相对偏远,交通不便,经济发展也相对落后.这样的情况才使山区的村落还基本保持原有的地域风貌,其中包括一些老的庙宇建筑.西山地区乡间寺庙遗存较多,它们多是乡野小庙,供奉着民间信仰的俗神,这些神的形象与传说故事通过庙宇内的壁画与彩塑得以显现,但这些“老画”也在渐渐地消失,将它们记录下来,对地域历史文化的研究或许有益.
  • 摘要：面具是一种古老的文化现象.作为一种泛人类的物质文化和精神文化相结合的产物,面具在历史上或被用于狩猎、战争的对抗之中,或被用于祭祀、傩仪的仪礼之中,或被用于舞蹈、戏剧的表演之中.归根结底,面具是一种用于化装、装扮的道具,其最终的目的是用于“表演”.面具起源的最初内在驱动力当和原始的狩猎息息相关,之后在长期的发展演变过程中,基于“万物有灵”基础上的巫术意识,促使面具和巫术又发生了十分密切的关联.面具作为巫术的工具,被巫术赋予了神秘、丰富的文化内涵.
  • 摘要：近年来,川、渝及其临近地区的明清石质仿木结构墓葬建筑,因其规模、形制,特别是其精美的雕刻装饰受到学者越来越多的关注.亡堂,是在大中型墓葬建筑的主墓碑上层的一个龛形结构,一般在顶檐之下,其内部雕刻有神主牌位和以墓主夫妇并坐为中心的群像.研究发现,“亡堂雕刻图像”主要流传于四川东、北地区,它们有其稳定的图示和表现手法,为其他区域所罕见,但也不难发现,亡堂图像的叙事结构也是中国传统社会伦理和家庭观念最集中、最典型的艺术化、形象化表达,与传统中国“慎终、追远”一脉相承.
  • 摘要：族群是属于一种社会群体或居群的范畴,通常指具有独特的文化或习俗的某一特定群体.在汉族这个庞大的族群中,有很多特殊族群存在,他们大多是由于战争、迁徙等原因与汉族主体族群隔绝,但仍然长期保持着汉族文化特征,这些族群的社会人文环境与周围不同,人口也处于相对的少数状态,因此也被称为“文化孤岛”.例如,贵州安顺地区聚居的汉族群体,在现代化大潮中他们并没有像主体汉族一样受到现代思想和西方文化的影响,与传统服饰脱离,而是一直保持着服饰的传统性和特殊性.特殊的历史、地理、人文环境使这些族群对服饰有了特殊的要求,同时在服饰形制的变化、功能性的选择、文化内涵的积淀中体现了族群文化与服饰发展的相辅相成.
  • 摘要：中华文化作为一个不可分割的整体,这个整体是由许多相互不能分离的各民族文化组成的,它们共同创造了绚丽多彩的一体多元文化.一体的中华文化中蕴含着各民族文化所独特的象征符号,并传承着文化象征系统,隐喻负载各种文化的意义,反映中华传统文化历史发展的文化轨迹.法国符号学家罗兰·巴尔特认为:“符号并没有固定不变的意义,意义是在一个动态的实践过程中产生的.现有的符号通常被赋予了新的意义,这意味着符号被转变成能指,因为它们被附加了新的所指.”符号具有形式(能指)和内容(所指)二重性,阐释符号本身之外的寓意.建筑立柱作为中国建筑的主要构件,被古代人认为是“柱之言主也,屋之主也”.新疆建筑立柱装饰艺术具有独特的地方性符号,在整个建筑装饰中起到关键作用.
  • 摘要：城市艺术区通常可以分为两种类型,一类是在城市工业废弃地基础上建成的,一类是在城市郊区或边缘地带艺术家聚集形成的,本文将着眼于第一种类型的城市艺术区.文中所讨论的后工业社会,是相对于“工业社会”而言,旨在强调生产部门的变化以及由一个“产品生产”的社会转变为一个“服务性”的社会.景观生产,是从文化学的视野对景观进行设计与市场开发、价值建构,实现景观与生产领域的衔接与合作.近年来,城市艺术区成为艺术人类学研究中一个新视域,为学界所关注.方李莉及其弟子所做的系列研究,是城市艺术区研究的代表作.
  • 摘要：维吾尔族民居相比其他民族民居更重视室内色彩装饰。从建筑彩画的面貌可以看出，在历史上，各类民族文化在库车地区进入了漫长的融合过程，在融合中实现了地域文化的创新，继而这种创新成为当地的传统文化面貌。而在当代进行城市改造的过程中，建筑彩画沿袭了已经融合创新的建筑文化面貌，体现出了库车建筑文化的历史脉络，实现了历史演进中民族地域文化的活态承袭。可见，融合与创新在民间是较为自由的，在这种自由中，自觉不自觉地就体现出了民族文化的痕迹，这才是文化自觉与文化自信的充分体现。
  • 摘要：巴东楠木园、吴家坝等出土的倒焰窑与半倒焰窑遗址反映出这一地区的人至少在先秦时期就已经掌握了独立建窑和烧造陶瓷产品的工艺技能.纵观自近代以来鄂西南土窑陶瓷生产点所遭遇的历次兴衰变化，笔者以为:经营管理因素、交通运输因素、国家政策因素和审美趣味因素是当前与之相关且最需要关注的四个问题。经营者的管理理念是否具有一定的时代前瞻性、是否依赖于交通运输环境的闭塞维持窑场的经营、地方政府对国家政策的理解与运用是否合理(政策支持是绝对不可忽视的因素，这不仅体现在中央文件精神上，而且也与地方党委与政府的具体落实有着不可推脱的关系)、生产者和消费者的审美趣味是否多元化和充满想象力，是否能够化陶瓷工艺中的不利因素为有利因素，这对未来的鄂西南陶瓷技艺是否可以再生都是极其重要的理论支撑点。
  • 摘要：现代都市中历史文化街区街巷既是重要的历史文化资源,又是城市的有机组成部分和重要的生活场所.南京老门西既有宁静致远的城市山水,又具浓厚的市井生活氛围;既是活着的历史,同时又具有丰富的、原真的、完整的历史文脉;是历史文化遗产保护体系中极具重要意义的环节.
  • 摘要：兔与草纹结合的木雕在大理白族建筑木雕中极为常见,是传统木雕图案中重要的动物组合图案之一,当地群众通常称之为“兔含香草”.白族文化在发展中融合了很多兄弟民族的文化,这些文化的艺术样式被白族木雕艺术吸纳,成为白族木雕艺术的一部分.在当代,随着交流的便利,文化融合也变得频繁而迅速.在这种飞速发展的时期,对传统文化的研究有助于把握民族文化发展的规律和弘扬优良的民族文化.
  • 摘要：因践行“暂借衣服,随机设教”,道教斋醮科仪中高功身着的法衣工艺精湛、形制简约、纹饰规整,是对道教宗法教义及审美价值的基本体现.对于道教服饰,姜生以史料、道教经典为基础探讨了两汉及魏晋南北朝的道教服饰伦理思想;孙齐认为道教法服制度的兴起、普及与确立预示着道观制度的兴起、普及、确立;田诚阳道长对道教服饰源流及类别、形制进行了梳理;蔡林波简析了道教常服中道巾的源流;学界对清代及民国时期道教法衣的研究缺乏立足存世实物的考析.本文以武当博物馆、北京白云观等国内外博物馆、美术馆及私人收藏的20件清代、民国时期的道教法衣为基础,进行形制、结构、色彩、纹饰方面的比较分析,试图解析清代及民国时期道教法服的造型、纹饰特征,挖掘其蕴含的宗教文化内涵.
  • 摘要：海南黎族主要来源于我国南方古越族的一支——骆越人,一般认为,黎族是一个有语言而无文字的民族,然而他们却仍然保留着人类社会在尝试发明文字前,对辅助记忆和传递信息等手段的践行.在漫长的原始记事时期,黎族与其他民族一样,先经历了结绳记事的阶段.比如记录劳动收成,每收获一担稻谷,就在草绳上打个结,此法广泛用于借贷、交易等.随着人际关系日益频繁与复杂,结绳记事不敷应用,原始记事出现了刻木记事.刻木记事主要是在木板、竹材、骨片上刻画一些简单的细纹或在契边刻出锯齿状的缺口来记录事情,即刻木为契,其辅助记忆的作用虽与结绳相似,但这种形式,却可能比结绳更具有促进文字产生的条件.其载体也已经不是一般意义上的自然物,而是因人造物或打上人的烙印而发出的有语义的“声音”,它们是为了实现记忆、传达、交际、记录等目的而进行的创造性活动,是人们之间的交流和感情在物质载体上的投射.刻木为契的具体内容凝聚了黎族人民为生存需要而迸发出的智慧和思想,以造物的原始性特征塑造了人类文明发展史上一个阶段性的产物,活态地印证了人类文字发生与图像发生的前阶段.
  • 摘要：通过比较考察，不难发现日本和服的传承实际上与汉服运动实践者的浪漫想象相去甚远。和服与和服文化，既不是绝对意义上的“古老文化的延续”，也不是单靠出于日本人的民族意识、文化保护意识存续下来的。“传统”在含义上的确带有“悠久性”与“本真性”，然而霍布斯在《传统的发明》中就已经揭示过:那些表面看起来或者声称是古老的“传统”，其起源的时间往往相当晚近，而且有时是被发明出来的。当然，这种“发明”不一定全是凭空捏造的，和服文化在近年来的兴起，可以说是一种文化的再发现与再生产，这一点与汉服是相同的。不同的是，和服在被建构的过程中，是多元化的，而汉服运动则是以本质主义为理念进行建构。事实上，外界对汉服运动的批判其实并非全无道理，如实践者能正视这些负面评价，打破本质主义观念，汉服运动或许能走得更远。
  • 摘要：人类的造物活动在满足物质功能需求的同时,还体现了精神层面的需求.自古以来,海南黎族奉行祖先崇拜、鬼神崇拜和生殖崇拜等宗教信仰,这些原始的宗教信仰与黎族古老的传统手工艺如影相伴,共同构筑了黎族传统手工艺的独特文化景观.
  • 摘要：傩是基于自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜及发展最为普遍的鬼神崇拜的产物.曲六乙先生认为:“傩是多元宗教文化、民俗文化和艺术文化的融合体,是一个在时空上跨时代、跨社会、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体……”中国傩作为一种完整的文化现象,有着它自己的孕育、形成、发展流变等不同阶段和不同类型.傩在漫长的历史进程中不断发生变迁与演变,使傩文化呈现出显著的地域特征和不同的历史风貌.其中赣傩作为中国傩文化的一部分,在长期的传承和发展中历经沧桑,不断演化,逐渐形成独特的地域特色和丰富的人文内涵.
  • 摘要：“景观”,是指具有审美特征的自然和人工的地表景色,意同风光、景色、风景.在西方,景观英语“scenery”一词同汉语的“风景”“景致”“景色”相一致,都是视觉美学意义上的概念.从自然地理学来看,是指一定区域内由地形、地貌、土壤、水体、植物和动物、土地及土地上的空间和物质等所构成的综合体.它是复杂的自然过程和人类活动在大地上的烙印.因此,是某一区域的综合特征,包括自然、经济、文化、艺术诸方面.其中艺术是人类活动的一种体现,它映射着人类的艺术生活,成为人类艺术表述之景观.本文就漆桥古村落艺术表述作一考察,关注在新型城镇化背景下,中国乡村旅游以及传统村落乡民的艺术表述景观.
  • 摘要：在2010年、2018年两个年度,笔者曾两次组织民俗学团队到山东省荣成市人和镇院夼村调查,其间又零零星星多次造访,对时任村书记的王巍岩等村落精英进行访谈.这一胶东渔村最初引起注意的,是因为拥有一项国家级非物质文化遗产“渔民开洋、谢洋节”.第一次调查的内容比较广泛,包括村落概况、地理与生计、人生仪礼、岁时节日、民间艺术、民间信仰、游戏娱乐、拥军优属活动等,也重点关注了谷雨节祭海仪式等.第二次调查进一步将视野放宽,关注全球化时代该渔村生活与文化的变迁状况,如从近海捕捞到远洋作业的劳作模式的转变、外来务工人员生活状况、非遗传统与社区生活的关系等.上述调查活动得以成行,是因为受到了多个项目的资助,但也与有意拓展山东村落调查类型的自觉意识有关——此前田野点主要是鲁中山村和平原村.上述调查活动,形成了对一个渔村长达8年的持续关注,为本文的共时性与历时性相结合的分析奠定了较好基础.
  • 摘要：传统曲艺艺术(说唱艺术)在原生性环境下自然传承、传播、创演,繁衍数百年,兴衰有变.不论影响大小,曲艺艺术依旧遵循着自身的衍变规律活在艺人口头.这些历史上很少被上层社会重视,又曾遭封建统治者或民国政府明令禁唱的传统民间文化艺术有着顽强而鲜活的生命力.随着文化生态巨变,自然传承的模式被瓦解,各地曲艺艺术均呈式微趋势.今天,它们被文化部门、高等院校、研究机构等组织和学者们空前关注,然而,却在现实中遇到了前所未有的难题与挑战.学术界将相关问题纳入研究视野,在诸多问题的讨论中,基本上得到共识的便是:与研究、保护和发展相比,传承被看作是最为核心的环节.但问题是怎样传承,谁来承担传承之重任,用什么方法传承,传承对象怎样选择,传承之后怎样持续创演与提升,等等.这些都是摆在面前的实际问题.对此,如能扎实地做好传承实践,从曲艺艺术发展的现状与传承人及学员群体的实际情况出发,结合良好文化生态及文化产业运行规律探索新模式、新路径,则是值得探索和研究的领域.
  • 摘要：河南中部黄河与洛河交汇的地区称“河洛地区”.大量的考古资料证明,河洛地区是中华文明的发祥地.在长期的历史发展中,这里积累了大量的非物质文化遗产.“笑伞”就是河洛地区众多非物质文化遗产中较有代表性的项目.笑伞流行的主要地区在河南省荥阳市.据艺人说,“文革”前笑伞在当地曾流传很广,多村都有笑伞表演队.“文革”开始后笑伞迅速沉寂,至今演出队已所剩无几,只有个别队能勉强演出.近年来,作者曾多次到当地就笑伞问题进行调查.采访中发现,笑伞曾是与当地人生活紧密相连的艺术.至今仍然有一些艺人将它与自己的生命紧紧地联结在一起.艺人与笑伞的这种关系,对今天理解人与艺术的关系、构建理想的生存方式以及开展非物质文化遗产保护,都有着重要的参考价值.
  • 摘要：海上丝绸之路是一条经贸合作之路,也是一条文化交流之路.中国的戏曲、诗歌、小说、音乐、绘画等文化艺术,随着华侨华人的迁徙,经由这条特殊的通道流传到沿线国家和地区,走向世界,以民族语言文化为基础,建立了一个“艺术中华”,作为族群生活和文化认同的形式,得到发扬光大.东南亚地区自古就是海上丝绸之路的重要枢纽,是戏曲海外传播的繁盛地带.比起欧美澳等地区,东南亚是这个“艺术中华”的重镇.其中,戏曲在新加坡最为典型.新加坡华语戏曲(简称“新华戏曲”)不但建构了完整的戏曲史,而且至今演出不辍,是中国戏曲向海外国家传播中演出最盛的个案.据笔者的田野调查发现,新加坡韭菜芭城隍庙城隍神诞的酬神戏,曾创下了连续演出140天的纪录,是戏曲在海上丝绸之路的一道奇观.
  • 摘要：目前,学术界已就神话的内涵达成共识,认为神话是人类文明和历史的源头,“并非是一种虚构的叙述,更不是一种荒诞不经的故事,而是一种具有复合性的存在形式,它能够被多种文化不加验证地接受并转化为巨大的叙述性力量,继而发挥整合文化编码的功能”.此结论不仅强调神话是原始初民共同意识的集中反映,还认为它具有强大的生命活力和文化整合功能.哈维兰博士曾在《文化人类学》中提出:“神话的主题关系到人类存在的根本法则;和世界上的一切事物从何而来,为什么在这里,将向何处去?……神话具有一种解释功能,它刻画和描述一个有秩序的宇宙,这个有秩序的宇宙又为有秩序的行为设立活动舞台.”在哈维兰看来,神话是对世界本质的思考,包含着深刻的主题和丰富的内容,能够为一切“有秩序的行为”提供支持.关于神话本质、特性、功能的揭示，恰为“艺术的神话背景”论题的阐述提供了理论依据。这些理论指导下的艺术样态研究，是关于神话何以成为艺术的背景，神话背景如何影响艺术的起源、发展及传承，神话背景使艺术呈现怎样的审美特征，它与没有神话背景的艺术如何区别等问题的追问及思考。
  • 摘要：自2010年以来,笔者带着团队对川、渝地区的明清墓葬建筑进行了深入系统的田野考察.主要涉及建筑型制、雕刻装饰、乡村聚落形态、观念信仰等.其中除了对墓葬建筑实体进行了测绘、拍摄等,也有意识地记录了一些与墓葬相关的口传故事.主要有:墓主人生平传说故事、修墓过程及其灵异传说,官方赏赐或因墓而罚的故事;匠师身份及其技艺施展;雕刻图像演绎;家族成员与墓葬关系故事;墓志挽词等碑刻题写及其撰文故事;墓葬建筑本身的保存故事等等.而围绕一座墓往往也会有多个不同的故事,或不同版本的故事和传说,限于篇幅,本文仅仅摘录部分转述之.
  • 摘要：“拉扎节”是洮河流域民间的一种节庆习俗,分布范围包括定西市临洮县的衙下集、苟家滩、潘家集、三甲,渭源县的峡城、麻家集、田家河,临夏回族自治州康乐县的五户、景古、连麓、草滩、胭脂,甘南藏族自治州临潭县的八角乡、卓尼县的勺哇乡等乡镇.山神祭祀本来是藏族群众的宗教习俗,但是“拉扎节”却主要集中在一些汉族村落,当代的藏族群众反而少有此活动,故推测应该与洮岷地区早期的古羌习俗及苯教文化有关,属于藏族山神祭祀与汉族民间节日的混合体,并具有苯教、萨满教、佛教、道教文化的融合特征.
  • 摘要：跨界民族的文化认同涉及多方面的因素，通过对跨界民族文化认同的分析和考量，有助于搭建多元民族文化与国际交流的平台，对于跨界民族的未来发展趋势产生了积极的影响。本文对朝鲜族舞蹈文化认同进行了全面的分析和研究，通过研究，探讨作为跨界民族应怎样认识“我是谁”“我要何去何从”等问题，进一步确立区别于他者并属于自己的独特价值理念和态度，促进跨界民族在认同方面的现代性建构，在多元一体的基础上实现文化自觉，最终形成“和而不同”“美美与共”的理想格局。
  • 摘要：南传佛教文化圈的各民族，宗教对于他们而言，不仅是信仰的体现，作为一种外化的行为方式、文化传统与民间信仰，还使得他们的音乐已经渗透到世俗的各个方面而与日常生活保持着自然的形态，使其为这种传统的活态传承提供了丰沃的土壤。作为民俗场域，象脚鼓乐队的音色既满足了信众的精神需求，又以宗教仪式为途径，承载了人们以歌舞为情感宣泄的心理诉求。作为一种文化理由，象脚鼓已超越了自然物(乐器)的意义而被赋予了象征性的意义:其外在之形虽然是有形的器物，但内在的隐喻却是无形的，需要在特定的语境中通过一定的手段才能展现出来。如此，“咚嗒咚”的鼓点，作为一种声音现象到观念确证，既是乐器对自然声响的客观规约，更是民众心理的主观赋予而发挥出建构与解构象征符号的独特作用。
  • 摘要：土家族土司歌曲同其他民族民间歌谣一样,都属于口头创作的一种声乐艺术,具有强烈的口头性与即兴性.在吟唱过程中,特别是受到土家族语言声调的影响,土司歌曲尤为体现出一个山地民族的韵味和气息.但是,土家族土司歌曲之所以不同于其他民歌,首先主要是因为土家族土司歌曲运用了独特的语言音调.土司统治时期,土家族语言成为土家族社会相互交流和思维的工具,这种语言及音调是土家族人约定俗成的,它主要体现在:其一,有声调,无复辅音,复合元音较多,辅音韵尾较少;其二,以复音词占优势,单音词一般都一词多义,动词的时态有明显区别,现在时和过去时用本格词或附加词,将来时往往在本格后面加i,并有少数元音起变化,但也有时加i,无程度副词,修饰程度用本格词或缀词重叠表示;其三,句子的基本语序是“主语—谓语”“主语—宾语—谓语”的结构形式,名词和领格代词定语在被修饰语之前,形容词、数量词在被修饰语之后,指示代词在所修饰的名词之前.明清时期,中央王朝对土家族地区继续实行羁縻政策,在土家族地区兴办学校,培养世袭土司土官,积极吸收汉族文化养分.根据一些地方文献记载,土家族土司歌曲在当时就经常使用对比、比兴、比拟、夸张、顶真、对偶、双关、反复、设问、递进等手法,充分彰显了土家族人的情感表达.改土归流以后,尽管汉族文化对土司歌曲影响巨大,但土司歌曲仍然保留固有的习惯特征,歌曲中常见的三音列、四音列结构以及一些独特的句式结构,也是其他民族民间歌曲所不具备的.对于土家族土司歌曲来说,土司统治时期不仅仅是“蛮不出境,汉不入峒”的文化禁锢,更是土家族传统音乐形式与人文艺术思想的保留.封闭的自然与政治环境构成了土家族独有的文化生态,这种文化生态塑造了风格独特的土家族语言与音乐文化.
  • 摘要：羌族研究是近年民族学和人类学研究的一个重点.这类研究在汶川地震之后几年时间内达到了一个高潮.现阶段,有关羌族研究的主题虽五花八门,但却仍未出现有关羌族民族认同的专门研究.尽管如此,从其他相关研究中仍然可以管窥其样态——羌族民族认同遭遇了一定程度的危机.本文将尝试采用社会学定量研究的范式，分析羌族民族认同的发展模型，也就是研究年龄因素差异对于羌族民族认同的影响。要完成上述研究就势必要借助国外成熟的民族认同发展理论。
  • 摘要：中国传统音乐分类法以中国各民族传统音乐话语体系为观照对象,在一定程度上体现了中国音乐理论话语体系的整体思维和深层结构,同时也在一定程度上反映了中国人从自己的音乐文化中凸显的社会心理和文化认同意识.以往基于认识论和方法论的偏向,常常习惯于把中国传统音乐的形态学研究与文化研究分离开来讨论,有关音乐分类法的研究一般被归于形态学研究;对于文化认同问题,人们总喜欢把它归于纯粹的文化层面,而对于它与音乐形态及分类研究之间的相互嵌合关系有所忽视.而在笔者看来,音乐的形式与内容两面体关系,就从其客体呈现(艺术形态)与主体观照(文化认同)二者的互映互通上体现出来.对此,本文将兼采民族音乐学(音乐人类学)分析方法和文本研究理论与方法,通过中国传统音乐分类法这个较具体的对象,结合汉族传统音乐与少数民族音乐的各种实例来加以分析和讨论.
  • 摘要：中国传统艺术高度概括凝练、抽象写意的特点,以及对情感、韵味、意境的内在诉求,使得“在中国古代数千年艺术发展历程之中,技术进步对艺术创作的影响和改变并不明显”.具体到戏曲来说,在漫长的农耕时代,戏曲主要依靠口耳相传,最多是依赖于造纸术和印刷术获得文字记录.因此,当后人仰望宋元明清的璀璨戏曲史时,只能从文字记载中揣度零光片羽,而无缘耳闻目睹当时的鲜活景象.这种情况随着现代技术和传播媒介的传入而发生变化.“在中国传统文化中,唯一缺席的是真正的传媒文化”.各种类型的现代传播媒介,基本都是由国外传人.而在传人中国之初,又几乎无一例外地选择了戏曲作为内容的合作者.于是看到,原本“沉于人际实有空间”的戏曲艺术因现代媒介的介入“从表现形式上步入现代”.
  • 摘要：乾旦,即今人指戏剧,尤指京剧中的男扮女角,一般称为“男旦”,从艺术形态上说,它是“男性跨越自身生理性别的藩篱,以程式化的舞台语汇演示女性的艺术形象”.在中国古典演剧史上,乾旦曾是一个重要存在和主流构成,戏曲角色行当艺术化的浓妆扮相与戏曲服饰定制为性别反串表演提供了可能.乾旦之说,源自《易》的乾坤之说,乾对应天、男、阳、阳刚等,坤对应地、女、阴、柔弱等,按照中国传统文化的一贯映照,乾旦自然就是“男子扮演的旦角(女角)”的意思,反之,如是女子扮演的旦角则称“坤旦”.从文化人类学的视野解构乾旦艺术，可见乾旦并不是什么社会的异类，也不是什么所谓的怪力乱神和伤风败俗之举，乾旦从实质上说是人类社会艺术酝酿和发展的自然形态，其中所蕴藏的深厚的历史文脉和文化根基，是乾旦的艺术生命。
  • 摘要：民间传统信仰作为一种意识行为，必须借助一定的仪式活动来表达。而仪式场域中，空间性场所、物质性工艺器物又是表现仪式活动的具体内容。一旦仪式场域发生改变，这些工艺器物的价值也会随之变化。正如社会学家皮埃尔·布尔迪厄在其“场域”理论中所指出的，每一个人个体的行动会被其所处的场域所影响，场域不仅包含了行动发生的物理空间环境，还包括与个体行为相关的诸多社会因素。场域是客观存在间构筑起来的关系之网，这一网络系统的变化必然也带来其中诸要素的变化。黎族传统工艺多产生于生活场域，而现在或进人了仪式性的宗教场域，或进入了文化遗产性质的文化场域，这一场域的转变也带来了当代工艺价值的变化。当然，无论是在当代的祭祖仪式中，还是在博物馆的展陈中，黎族传统工艺正从旧时的生活之需变成文化符号。在国家大力倡导文化自信和文化自觉的时代背景下，传统工艺正因其文化价值而逐渐复兴，这也是保护和传承传统工艺的意义所在。
  • 摘要：邵氏“高跷街舞”这样的文化现实，只有放在全球化的社会变迁背景中才能理清其发展的方向。通过分析“高跷街舞”中的“变”与“常”，逐渐理解高跷的形态变迁、文化变迁，其核心是社会变迁中人价值观念的转变。其中，各种变迁都体现出高跷作为传统民俗在全球化链接中的自我调整，简单的否定和肯定都无法扭转这阶段性的必然。只有在文化自觉的基础上不断关注与反思，才能为传统民俗的生存与发展提供一些有益的思考。人塑造了文化，同时也是文化的产物。
  • 摘要：受年鉴学派与新历史主义思潮的影响,当下口述音乐史研究不但倡导关注“大历史”(主要是指官方与精英历史)的研究,同时也要关注小人物、民间艺人等“草根阶层小历史”,以及强调音乐文化的生活史、社会史等等的研究.另外,受美国口述音乐史的影响,近年来中国民族音乐学界开始将这一研究维度运用到口述历史文献资料的搜集与整理中,在某种程度上拓宽了文献资料的搜集渠道.特别是2014年在中国音乐学院召开的“全国首届音乐口述史学术研讨会”,是口述音乐史在中国音乐学研究领域掀起的一个热潮.口述音乐史研究,不仅属于历史音乐学的一部分,同时在民族音乐学的田野工作,是获取音乐历史文献信息最为重要的一种方法.当下,中国音乐学界的口述音乐史研究与历史学相比,虽然不是一门很新的研究方法,但是已经逐渐成为学者们关注的一个热点话题.笔者曾在《音乐口述史研究问题的新思考》一文中指出:“'音乐口述史'就是运用口述史方法对乐事、乐人的口述访谈而获得的原始资料,这种原始的口述史料还不能成为真正的音乐口述史文本,还需要研究者结合多种传统文献进行考据与甄别,以研究者自己的表述方式,对有关乐人、乐事历史记忆进行重构,这种经过处理的文本才能真正成为'音乐口述史'.”如何搜集与整理口述音乐文本,口述访谈双方处于何种权力与话语操控语境中,这对于口述文本的叙述模式,叙事内容的可靠性、真实性产生哪些影响等等问题,都需要加以认真思考.因为,口述音乐史文本的书写与建构问题更多会受到访谈双方的文化身份、研究立场、利益诉求等多重因素的深刻影响,尤其是访谈双方所拥有的权力、话语的操控程度,都直接影响口述音乐历史的叙事逻辑结构与叙事内容真实性等问题.
  • 摘要：“马灯”又名“竹马灯”“跑竹马”“穿马灯”等,是一种流行于我国广大汉族地区的民俗活动.据了解,我国多个省市地区春节期间都有马灯舞的表演,南至广州、福建等地,北至京津地区,西至陕西,东至江苏浙江沿海地区.由于其具有浓郁的乡土味,而且形式活泼、内容丰富,又有驱邪祈福的寓意,长期以来深受百姓欢迎.我国地域辽阔,各地区风俗各异,虽然都是以竹制的“马”作为道具,但具体表现内容、舞步阵形却各有不同.

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