郭全忠人物画风格及艺术创作道路探究

摘要

元明清以来，中国画的笔墨在山水画和花鸟画中得到了充分发展，在日趋衰败的人物画中只有相对简单的应用。著名的“十八描”只是线法，且只适用于古代衣冠，局限性显而易见。近百年来，中国人物画因借鉴西画造型方法而得到突破性的进展，但它始终没有解决好造型与笔墨的矛盾。通常的情况是，一些人有素描根底和造型能力，但缺乏笔墨修养与能力，他们可以对人物的外形和表情进行深入刻画，但他们的笔墨大抵只是造型的工具，缺乏相对独立的意义。徐悲鸿、蒋兆和及他们的追随者大抵如此，这与徐悲鸿学派重造型而轻笔墨的教学观念和体制有关。另一些人相对重视笔墨，他们在强调借素描解决造型能力的同时，也强调继承笔墨传统，并在人物创作中适当吸取写意花鸟画的笔墨方法，赋予他们的新人物画以活泼灵动的笔墨意趣。但他们在满足于这种灵动笔墨的同时，却没有在人物刻画上求得突破与深化，新浙派画家方增先、李震坚、周昌谷以及他们的追随者大抵如此。另有一些以速写、连环画、年画为基础的画家如叶浅予、黄胄、程十发等，大体以勾勒为主要手段，虽自成一体，却很难在塑造形象和笔墨表现这两方面有很大的超越。
　　 新时期以来，画家们淡化了政治意识和派别意识，画法风格上相互融会并很快趋于多样化、个性化——写实性作品逐渐减少，表现性倾向大大抬头，笔墨或受到器重，或受到轻蔑，有的回到重形式趣味轻形象刻画的老路，有的转向追求形式或观念的新途，还有的把形式风格的选择系于打造品牌的努力。但不论哪一倾向的画家，一旦得到市场认可，就大都慎言变革，坚守风格化的城堡了。而郭全忠在其中国人物画创作道路上借古开今、勇于创新和突破，形成了自己独特的绘画语言与程式。
　　 本文结合郭全忠各阶段的代表作品研究其绘画历程及转变进而拓展到整个中国画创作上。艺术家的艺术创作必须深深根植于自己的民族文化之中，植于自己的心灵深处，植于自己所处的时代。同时，尝试将研究成果应用到毕业创作中去。具体来讲，在毕业创作中借助中国画艺术表现的自由度，并吸收西方现代思维或吸收民间朴拙而强烈的艺术手法，或者借鉴平面构成的某些元素进行探索与实践。

目录

声明

摘要

第1章 绪论

1．1 课题研究的目的和意义

1．2 研究的内容和侧重点及价值

1．3 研究的方法和技术及构想

第2章 苦涩、悲壮、沧桑---郭全忠艺术简介及成就

2．1 成长背景及审美追求

2．2 艺术成就

第3章 郭全忠艺术创作道路上的三个阶段

3．1 六十年代初至七十年代末的细密写实的“英雄形象”

3．2 八十年代初至九十年代的写实的真实形象

3．3 九十年代之后草图式的更开放、更自由的表现主义的创作

第4章 黄土画派中走向呐喊的画家郭全忠

4．1 从黄土画派成长起来的郭全忠

4．2 “呐喊”与“叙述”---黄土画派画家郭全忠与王有政

第5章 郭全忠人物画的突破

5．1 新鲜生动的“草图意识”的表现

5．2 用写意手段表现真实，以写实精神支撑写意风格

5．3 寻求形似真实与笔墨表现两个方面的良性互动

5．4 把光源性明暗转化为笔墨性明暗，将有光源的光变为无光源的“笔墨光”

5．5 将书愤表现精神引入写实水墨人物画

结语

参考文献

致谢

攻读学位期间作品参展及论文发表情况