Il magistero purista di Tommaso Minardi, 1800-1850. Il contributo dell’artista e della sua scuola al dibattito teorico sul primitivismo romantico, nella riforma della didattica accademica, per la diffusione in Europa dei fenomeni di Revival

摘要

La ricerca che viene presentata offre, a oltre venticinque anni di distanza dalla primarivalutazione critica dell’opera di disegnatore di Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Roma,1871), effettuata per merito di Stefano Susinno, una disamina approfondita su quest’artista,unanimemente considerato una delle più eminenti personalità artistiche del movimento puristaitaliano. L’indagine è stata affrontata consapevolmente allo scopo di sottrarre all’oblio lacorrente del Purismo romano, a cominciare dal suo rappresentante di punta: obiettivo che finoad oggi risulta, in sostanza, disatteso dagli studi di settore, come denunciato nell’Introduzione.Il progetto ha preso le mosse infatti dalla fondamentale constatazione della carenza di ricerchein materia, in riferimento soprattutto alla scarsità di iniziative di studio di ampio respiro, inriferimento non all’arco cronologico ma a quel che concerne la geografia artistica delmovimento, ovvero il raggio d’influenza e il rilievo europeo del magistero purista di Minardi.L’attività didattica svolta dall’artista presso l’Accademia di San Luca a Roma e nel propriofrequentatissimo studio privato, nonché l’insegnamento teorico condotto in parallelo, inciseroinfatti in maniera determinante per l’affermazione in vari paesi europei di correnti cheaccolsero le medesime istanze di rinnovamento avanzate da Minardi e dai suoi seguaci,fondate principalmente sullo studio della pittura italiana medievale e rinascimentale. Nelcorso delle indagini sono stati individuati pertanto alcuni gruppi di artisti di diversanazionalità che possono ora, correttamente, essere raggruppati sotto la comune etichetta di“Purismo internazionale”.In questa prospettiva, che tentasse di mettere in risalto gli aspetti didattici innovativi checonnotarono il vasto seguito che fece capo a Minardi, nonché inserendolo correttamenteall’interno dello scenario cosmopolita in cui gli artisti gravitanti nell’orbita purista operarono,si inquadra un’esperienza di catalogazione applicata presso la School of Art della Universityof Wales di Aberystwyth, dove sono conservati circa 200 disegni del pittore purista, la cuischedatura scientifica costituisce parte integrante della tesi, confluendo nel quarto capitolodedicato a Un caso d’indagine: l’album degli “Studi di figure” di Tommaso Minardi, chenella parte introduttiva ospita pure un excursus sulla popolarità delle opere dell’artista italianoin Gran Bretagna per tutto il XIX secolo.Oltre a ciò, rimanevano da affrontare altre tracce di ricerca già percorse dagli studi precedenti,al fine di poter sciogliere alcuni annosi nodi critici, focalizzando meglio, con l’ausilio dielementi inediti e argomenti più convincenti, i caratteri peculiari della produzione artistica edelle teorie estetiche minardiane. È stato possibile infatti suffragare le numerose ipotesiavanzate grazie alla documentazione acquisita dopo un’intensa attività di ricerca, compiuta siaattraverso la ricognizione archivistica (con particolare attenzione riservata all’archivio privatodi Minardi, conservato nel Fondo Ovidi presso l’Archivio di Stato di Roma), sia tramiteperlustrazioni in raccolte museali (l'Accademia Nazionale di San Luca, il Museo di Roma, laGalleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, l'Accademia di Belle Arti diPerugia e diversi ancora, nonché gallerie e case d'asta), mentre all’estero sono state effettuateinvestigazioni, sebbene circoscritte, nelle collezioni del British Museum e del Victoria &Albert Museum a Londra, e nel Gabinetto dei disegni e stampe del Musedo del Prado aMadrid. La ricerca si è potuta avvalere anche della disponibilità accordata da alcunicollezionisti privati che hanno consentito di visionare e studiare le opere a loro appartenenti:di eccezionale rilievo il nucleo di disegni di Minardi, completamente inedito, pervenuto nellacollezione di Carla Milano a San Paolo del Brasile; di questo e molto altro materiale di studioha tratto giovamento la parte più propriamente discorsiva della tesi, strutturata in tre capitoli.Il primo capitolo verte su un’analisi dei diversi fattori che concorsero alla genesi di un gustominardiano per i primitivi, intendendo in quest’accezione i pittori del Tre, Quattro e primoCinquecento: risultano essere stati determinanti l’ascendente dei pittori nordeuropei ditendenza proto-romantica, l’influenza della tradizione erudita settecentesca di stampoilluminista (Lanzi, Séroux d’Agincourt, Cicognara e altri) e l’incontro con gli esponenti delgruppo dei Nazareni e altri artisti stranieri presenti nel vivace milieu artistico romanodell’inizio dell’Ottocento. Tuttavia, dalla consultazione dell’epistolario di Minardi, sonoemerse precoci attestazioni del suo interesse per gli “antichi maestri” che spingono a ritenereche i punti salienti delle teorie puriste siano maturati autonomamente. I presupposti dellasuccessiva, più marcata, scelta di orientamenti da parte del pittore faentino, si colgono inoltrenel dibattito che coinvolse agli albori del secolo altri artisti dell’ambiente romagnolo ebolognese (Giuseppe Zauli, Felice Giani, Pelagio Palagi, ecc.) da cui Minardi proveniva edove aveva ricevuto anteriormente del trasferimento a Roma la sua educazione artistica.Facendo luce su queste premesse di cui non si aveva cognizione, si distingue in maniera nettal’origine “autoctona” del Purismo minardiano, affrancato così per la prima volta dal gruppotedesco dei Nazareni. Con il sostegno di ulteriori documenti e istituendo confronti tra operegià note ed altre inedite, vengono evidenziate di conseguenza le “false analogie” e “ambigueaffinità” tra i due movimenti entrambi rientranti nell’alveo del primitivismo romantico.Nel secondo capitolo si ripercorrono le tappe della formazione di Tommaso Minardi che nesvilupparono la sensibilità per il tema dell’insegnamento artistico, intorno al quale l’artistapropose piani di riforma degli studi accademici, sperimentati di lì a poco mediante ladirezione dell’Accademia di Belle Arti di Perugia, incarico assunto nel 1819. In questacircostanza è stata però oggetto di esame più approfondito un’esperienza pregressa, ritenutafondamentale nell’itinerario artistico minardiano, ovvero la sua partecipazione ai corsidell’Accademia d’Italia a Palazzo Venezia, fondata nel 1811 su iniziativa del consolenapoleonico Giuseppe Tambroni con la collaborazione di Antonio Canova: precedenteineludibile, a sua volta posto in collegamento con l’Accademia dei Pensieri, circolo di artistiitaliani e stranieri riuniti in casa di Felice Giani a Roma verso il 1790, durante le cui riunionierano già affiorate le medesime esigenze di rinnovamento degli studi artistici avvertite poi daTambroni, Canova e quindi dal giovane Minardi. In seguito viene esaminata l’attuazione deiprogetti didattici minardiani a Roma, resa possibile dalla nomina a professore di disegno nellaprestigiosa Accademia di San Luca, avvenuta nel 1821. Le idee rinnovatrici di Minardibasate, a differenza dei criteri di epoca neoclassica improntanti alla copia della statuariagreco-romana, sullo studio dal vero e dagli “antichi maestri”, incontrarono all’inizio fortiresistenze ma a partire dagli anni Trenta si imposero definitivamente quale modello egemone,come illustra con dovizia di dettagli la varietà di opere presentate a supporto delleconsiderazioni svolte (disegni, bozzetti, dipinti). Oltre che sul magistero pubblico, il pittorefaentino poté fare affidamento per la diffusione del proprio metodo anche sulle numerosepresenze di studenti che approdarono nel suo studio privato: è possibile dimostrare che alcuniartisti (Michele Ridolfi, Giambattista Bassi, Luigi Cochetti, ecc.), suoi coetanei o di poco piùgiovani, si esercitavano sotto la sua supervisione a partire dal 1814-15 circa; l’atelier delpittore divenne poi frequentatissimo dopo il 1830, quando aprì la nuova sede della sua scuoladi disegno nelle sale messegli a disposizione in Palazzo Colonna, a piazza Santi Apostoli.Il terzo capitolo è incentrato sui riflessi locali e internazionali dell’ascesa del Purismominardiano, tematica mai indagata prima d’ora in modo sistematico: l’eco del successo dellacorrente purista, ampiamente testimoniata dal clamore critico suscitato dalla pubblicazione,benché tardiva, del manifesto redatto da Antonio Bianchini (Del Purismo nelle arti, 1842), èanticipata di circa un decennio. Viene infatti indicato quale momento cruciale la lettura deldiscorso Delle qualità essenziali della pittura italiana pronunciato da Minardi nel 1834, testoche produsse notevoli ripercussioni in ambito nazionale, testimoniate dagli scritti diintellettuali vicini alle posizioni del faentino (Carlo d’Arco, Pietro Selvatico, ecc.), mentre piùavanti è posto l’accento sul riconoscimento della statura teorica dell’artista in ambientistranieri (ad esempio da parte di Montalembert e Rio in Francia). Le pratiche di studio e gliinteressi imposti da Minardi a Roma - e attraverso i suoi seguaci e ammiratori in altriimportanti centri artistici in Umbria, Toscana, Emilia-Romagna, Veneto, Liguria - condusserogradualmente a un’adesione incondizionata da parte di numerosi artisti alle poetiche delRevival neo-quattrocentesco, attingendo a piene mani dalla tradizione rinascimentale centroitalianama anche accogliendo riferimenti al manierismo cinquecentesco e alla pitturaclassicista e naturalista del primo Seicento: si sottolinea a riguardo che queste concessioni inchiave eclettica sono una specifica prerogativa del Purismo minardiano, non rintracciabilenell’arte degli esponenti del movimento nazareno. Altro obiettivo è stato quello di mettere inrilievo, ricorrendo in prevalenza a testimonianze visive (la produzione grafica, i saggiaccademici), il diffondersi del linguaggio purista di estrazione minardiana, ormaipredominante nella capitale pontificia, in altri contesti al di fuori dei confini italiani. Nelcomplesso sono state dunque individuate tre fasi, contraddistinte da soluzione di continuità,che scandirono il progressivo affermarsi del Purismo, con una ramificazione negli altri Statiitaliani preunitari e l’irradiazione in alcuni paesi europei, specialmente in Spagna, nei circolipuristi dell’Accademia di San Fernando a Madrid (Federico Madrazo, Joaquín Espalter) edella Escuela de la Llotja di Barcellona (Pablo Milà, Pelegrin Clavé, ecc.) e in Inghilterra(nell’opera di artisti come Charles Eastlake, William Dyce, Joseph Severn), dati di assolutanovità che costituiscono una rilevante scoperta negli studi in materia.La parte conclusiva contiene una serie di riflessioni aperte e di spunti di ricerca sulla Duttilitàe continuità della lezione minardiana: viene prima preso in esame il valore assegnato daMinardi al disegno, da estendere anche ai suoi allievi, che è stato possibile interpretare in unanuova ottica sulla base della diversità tipologica e stilistica riscontrabile negli “Studi difigure” e di altri esemplari rinvenuti che denotano interessi di natura realistica (gli studianatomici, di panneggio, di espressione, ecc.). Infine si mette a fuoco la particolaritàdell’approccio dell’artista allo studio dei modelli della pittura primitiva: come cultore degli“antichi maestri”, infatti, Minardi si differenziò in maniera non trascurabile dai precedentisettecenteschi da cui aveva tratto linfa ispiratrice il suo primordiale tentativo di superamentodei canoni neoclassici, e al contempo si distanzia rispetto a figure coeve (per esempio iprincipali rappresentanti del nazarenismo tedesco, Pforr e Overbeck). Le opere dei puristi,soprattutto nella pittura di cavalletto destinata ai circuiti del mercato d’arte, produzione menoconosciuta della decorazione di committenza ecclesiastica ripetutamente indagata negli ultimidue decenni, mostrano di attingere a un repertorio più ampio e variegato di quanto sia maistato osservato finora e confortano l’idea di fondo di una originalità del Purismo minardiano,che ne favorì una larga condivisione e propagazione in Europa tra il 1840 e il 1850 circa.