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2011文化遗产保护及发展国际学术会议

2011文化遗产保护及发展国际学术会议

  • 召开年:2011
  • 召开地:杭州
  • 出版时间: 2011-10-22

主办单位:中国美术学院

会议文集:2011文化遗产保护及发展国际学术会议论文集

会议论文
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  • 摘要:手工艺制品得以成为艺术品,甚或成为非物质文化遗产中之精华,其中一个重要途径即为文人的介入.本文就中国手工艺历史中的文人介入这一现象作了分析与阐述.早期人类用双手和简单工具造物。造物是人类行为中最重要之一种。手工艺制品在怎样的条件和情景下得以成为艺术品,手工艺何以成为艺术,成为非物质文化遗产中之精华,途径之一或为文人之介入。本文即就此作一讨论,其中不少观点乃基于常识、经验和观察所得之推断,而未一一经过实证,宫廷风格之手工艺品中包含相当比例的礼仪用品。这三种风格(宫廷风格、民间风格、文人风格)的手工艺品都对应一定的生活方式和生活意趣,因为手工艺品在生活中是实用品或点缀之物。文人风格源自文人的生活意趣。这样的例子在竹雕、笺纸、版刻、织造、文玩等科目中都比比皆是。民国年间的竹雕名手徐素白与唐云、吴湖帆等文人画家的合作,取得非常丰硕的成果。他们的后人能传承其技艺,却忽略了这种合作关系,作品往往貌合神离,遑言超越。手工艺常被看成个人而非团队的(teamwork)成果,当下评定的"非物质文化遗产传人"或"工艺美术大师"又常常强调了这个倾向。故撰此小文以重倡文人之介入,并求正于此领域内之专家。
  • 摘要:在各地众多民间泥塑中,山东苍山县小郭村"五色"泥塑独树一帜.那么,一直到今天,为什么当地艺人们还沿用这种"五色"造型?它的文化根源和意义又何在呢?本文通过分析认为,苍山民间泥塑的"五色",与中国传统文化系统中长期被惯用的"五色"系统并非同一概念.苍山民间泥塑的"五色",是一种被生产生活方式所制约而形成的优化式造型选择.由于历史上"游方"生产方式的"因陋就简"所给予制作"简约"性的限制,迫使民间艺人们以极简的五色为基础,优化工艺和造型法则,将"无序"的自然,整合成"有序"的目的性.这反过来,又应验了道家所强调的"少则得,多则惑"的深刻造物哲理.
  • 摘要:本文主要论述关于全面建立中国文化遗产保护的法律制度的问题.文章首先分析了世界文化遗产保护的趋势和特点;然后总结我国对文化遗产保护的过程及所取得的成效和面临的问题;接着对我国非物质文化遗产保护法律制度的形成和发展进行分析;最后讲述在世界非物质文化遗产保护的势头下,我国非物质文化遗产立法工作的进程.总之,随着对文化遗产认识的不断深化,建立、健全和进一步完善保护文化遗产的法律制度,这是我国文化发展和社会主义法制建设的一个重要任务,也是中国特色社会主义法律体系的重要组成部分。从立法角度上说,在国家法律法规的层面上,这一制度包括三个方面:其一,进一步扩大物质文化遗产的法律保护范围,加大保护力度。在立法上除了根据经济社会的发展需要进一步完善《文物保护法》外,还包括就特定对象制定一系列专门的配套性法规,如长城保护条例,历史文化名城、街区、村镇保护办法,博物馆条例,世界遗产保护条例等。目前这些条例有的已经出台,有的正在制定中。其二,制定《非物质文化遗产法》,与《文物保护法》相互补充,以解决那些未被纳入《文物保护法》范围内的非物质文化遗产的法律保存保护问题。通过这一立法,确定国家保存和保护、继承和发展非物质文化遗产的基本原则,建立相关制度,明确管理责任、资金保障、调查建档、名录体制、传承传播等。其三,建立传统知识的知识产权法律保护制度。由于传统知识的知识产权保护在私权或民法领域是一个全新而复杂的问题,突破了现行著作权、商标权和专利权的知识产权范畴,需要统筹研究加以解决。我国著作权法已授权国务院制定专门法规保护"民间文学艺术作品著作权",此项工作有关部门正在抓紧进行。2008年,国务院颁布国家知识产权战略,明确提出"要建立健全传统知识保护制度。加强民间文艺保护,促进民间文艺发展。"这是在21世纪国际知识产权保护浪潮中,有效维护我国利益、平衡各方关系的一个重要手段。当然,在这一方面,还有大量的基础性工作要做,需要各方更加深入的论证和研究,为立法实践提供坚实的基础。
  • 摘要:在本文中,笔者试图阐述英国已被作为历史遗产保留下来的17至20世纪的室内设计,和那些已被阐释为不同方法服务于21世纪生活的设计方式.并将会重点介绍一批坐落于伦敦或伦敦周边的室内设计遗产,它们分属于不同的遗产保护组织,并且是那些对今日的设计仍具有启发性的设计遗产中的典型代表.本文将描述这些设计遗产的独特个性及其在与现代社会的关系,其在生活中所扮演的角色,同时也将证明各种遗产保护组织在处理设计遗产的保护,和诠释这个复杂问题时所采取的方式之间的微妙不同.
  • 摘要:在赫尔德的文章《雕塑:论皮格马利翁创作之梦中的形状和形式问题》中,赫尔德将艺术创作原则的提炼和造型艺术美学的探讨提升到哲学层面,纳入关乎人类基本感知能力:触觉与视觉以及感知方式的各种特点的知识系统中.并通过古代雕塑作品,领悟艺术家视觉和触觉地通达世界、构建世界的方式,了解他们艺术表达的心理和精神性的"概念"或"法则",赋予造型艺术美学以历史纬度.同时,也把温克尔曼的带有浓重启蒙性色彩的推断性历史构架,转换到了一个更为基本的人的感知模式及其演变的层面上.通过表现与移情的方式,以期在古代作品与当代观者的个体生命存在之间建立联系.
  • 摘要:罗是中国传统丝织品中的重要门类,其起始可以追溯到六千年前.中国传统蚕桑丝织技艺被列入世界非物质文化遗产名录后,对传统织罗工艺的研究也受到了各方重视.浙江被称为"丝绸之府",历史上织罗工艺发达.汉唐时代以越罗闻名,宋元时期以婺罗著称,明清时期则以杭罗行销天下.从越罗、婺罗到杭罗,织罗工艺发生了很大的变化,很多产品在历史进程中失传.近代随着机器的引进,手工织机被大批淘汰,但杭州尚保留了手工织罗技艺,20世纪中期以后,才全部改用机器生产.对于今天尚存的用旧式铁木机生产的杭罗来说,尽管是机器产品,但因为某些工艺的保留,仍然具有重要的保护价值.
  • 摘要:老工匠的传统营造技艺是中国传统建筑非物质文化遗产中的重要组成部分,随着老工匠的相继离世,以师徒相传方式进行传承的传统营造匠艺面临人绝艺亡的危险境地.对老匠师的独特营造技艺和智慧进行探访、整理、研究和保护的工作刻不容缓.本文访谈了浙江最南部、东部、西部三个古村落中的三位大木匠师"老司头",对他们的不同营造技艺、习惯和生活际遇进行比较,解读他们在营造思维、设计、制作、禁忌等不同层面的营造智慧,并从中探索保护传统建筑非物质文化遗产中的重要部分——传统匠师与匠艺的态度与策略.
  • 摘要:随着20世纪末"申遗"热的兴起和近年来中国政府组织的"中国民族民间文化保护工程"的启动,文化遗产保护开始受到了越来越多的关注.中国是个具有5000年文明史,拥有56个民族的文明古国,文化遗产相当丰富.但是,什么是文化遗产?为什么保护文化遗产?怎样保护文化遗产?又有哪些国家的经验与教训?确实所知不多.笔者就东方社会的日本国在文化遗产保护与遗产保护经验作简要阐述,从中可以看到,尽管日本不是文化遗产大国,但在文化遗产的保护上,堪称亚洲诸国的楷模,值得反思与借鉴.通过以上比较,日本强调对文化遗产的活用,对文化遗产并非仅停留在简单的保护上,而是要充分发挥出文化遗产的作用,即在妥善保管的同时,还要努力利用这些文化财,比如:日本人十分珍惜传统的手工艺,在国内外不断举办工艺大展,在公开展示的过程中,最大限度地发挥这些文化遗产的认知作用和教育作用,使人们通过文化遗产的活用,了解自己的历史和文化。在保护文化遗产的过程中,除国家给予必要的物质奖励和精神奖励外,国家还十分强调各级地方政府、民间组织,甚至个人的参与,并明确规定出各方的权力与义务。比如,日本建立了从县市道乡村覆盖全国的保护重要无形文化遗产的专业协会,凝聚了千万民俗文化艺术的传人,从事传承活动,对于这种无形民俗文化遗产的传承工作,除国家给予必要的资助外,社会团体、地方政府也都给予一定程度的赞助。这样强调社会群体在保护文化过程中的重要性,提高了日本国民的全民意识,培养了文化遗产保护方面的人才。日本的经验告诉:其一,要想保护好的祖先留下来的文化遗产,必须从上到下,从政府到民间,建立起一支学有专长的文化遗产保护队伍。这支队伍通常由中央政府、地方政府、咨询机构、社团组织以及科研机构共同组成。其中,社团组织必不可少,因为文化遗产的保护、活用,往往都需要通过社团组织最终落实;其二,文化遗产的保护,法制是关键,为保护好珍贵的民族文化遗产,日本都建立有严格的法律体系,而且他们的文化遗产保护法累计起来多达十几部。为保护好文化遗产,这些法律法规的颁布实施,有效地遏制了违法行为的发生。
  • 摘要:工艺美术蕴含着中华民族的文化内涵与特质,亦反映出不同时代人们的生活水平,在人类文明发展中始终扮演着重要角色.本文以工艺美术体制问题作为论文切入点,聚焦于工艺美术与当代中国社会变迁的关系,意在以体制的视角和系统的观点来分析工艺美术的现实问题,并对其良性发展提出建议.中国的工艺美术不仅与当代中国的科技、经济、文化、生活紧密相连,更是中国向世界展示强大文化国力的重要工具。传统工艺有温度、情感、文化、实用,它跟的生活紧密相关。工艺美术的当代价值就在于其概念范畴的开放性。中国工艺美术体制的构建需要回归工艺美术的核心价值,而不是把经济发展作为最终目的,把工艺美术的生产作为手段。"体用",是中国古代哲学的基本范畴。体,指本体或实体;用,指作用、功用或用处。这是它们的本来涵义。"体用一源",是中国北宋程颐提出的哲学命题。他认为隐微的理与显著的象,二者统一,没有间隙。无形的理,当以物象来显示其意义和功能,而有形之物,本于无形之理。所谓一源,即源于一理,理为根本。意指事物中隐微的本原与其表露的现象之间,有相涵的统一关系。只有回归工艺美术与生活紧密相连的本源,才能从根本上构建良性发展的中国工艺美术体制,同时中国特色的工艺美术(包含传统工艺与现代设计)可以在满足生活方式的过程中自然形成。"体制问题"是改革开放以来中国社会各领域都需面对的。正因如此,在当下的中国,探讨工艺美术的体制问题显得尤为复杂、敏感、并且一时难以探明就里。本文并非为中国工艺美术体制建构给定原则或定律,因为众所周知,在各种社会因素的推动之下,工艺美术体制的良胜建构与发展,并非学界的理论构建所能一跳而就的。以体制问题的视角来研究中国1949年以后工艺美术的发展,是笔者的初次尝试。在不同的历史时期,在不同的行业内部,还有很多具体的问题需要进一步分析并寻求改良之道,希望学界能够对此问题有更多的关注。本文对工艺美术体制的构建,亦提出几点建议:1.从管理角度:统一部门管理,整合资源,为创建创意国家而制定切实可行的政策制度。2.从政策制定角度:立法保护知识产权。3.从产业发展的角度:根据地域、自然条件、人文条件,制定相应的产业发展规划。4.从教育传承角度:开展多元的传承教育,学校教育与行业教育相结合。5.从保护发展角度:(1)"活态"传统的保护与研究-乘古开今:工艺美术象征中华原生文化,象征着民族精神。古代和现代的前卫是相通的,一体的。过去与现代的亲切感,做一种联结。(2)利用新型数字技术,建立典藏数据库,将盛世里的工匠技艺收藏流传。利用数字技术,扩展人们的视觉极限。(3)针对不同的工艺文化,有两条路径:一种是从国之重器转变为传世古董的宫廷文人的工艺美术,一种是走向生活的民间工艺美术,它们的发展和保护应有不同的应对之策。
  • 摘要:本文通过剖析和比较曾侯乙墓十弦琴和唐代古琴的琴体结构,来推演古琴的演化历程,并通过对战国瑟的结构分析,提出了瑟的琴体构造对古琴演化的重要影响.古琴琴体的演化是一个漫长的过程,从削桐为琴、绳丝为弦开始至曾侯乙墓的十弦琴,古琴的丝弦、桐木和"琴较调音"的结构,奠定了古琴的初始形态,再至西汉的平直面板和按音实践,古琴形态的演化已日趋成熟,而瑟的琴体构造是启发古琴革新的又一关键因素,加上魏晋南北朝时期的第二次"百家争鸣",古琴在一个极具创新精神的环境下孕育而生,至唐代已发展成熟,"雷琴"是古琴制作史上的里程碑,为后世的古琴制作提供了一个完美的典范。古琴的实践是一个不断创新的过程,是音乐演奏形式不断完善的过程,它凝聚了无数的工匠、琴师和文人雅士的智慧,成为中华文明必不可少的瑰宝,而古琴过程中的"创新精神"是古琴演化的灵魂所在。
  • 摘要:明代黄成所著《髹饰录》二卷在中国漆艺理论史上扮演着十分重要的角色.然而在十九世纪以前此书在国内却销声匿迹,仅一部手抄本流传日本.但到了二十世纪,随着世界各地博物馆对中国漆艺收藏的兴趣,《髹饰录》逐渐为学者们所关注.本文介绍了《髹饰录》自从中国境内失传之后再次复归中国,并且得以刊印行世及其校勘、解说、笺证.在晚明这样一个书籍印刷业繁盛的时代《髹饰录》没有被任何人所记载或提及,并且最终罹陷失传的境地。就此际遇而论,《髹饰录》甚或就是一个"失败的知识传播活动(failedprojectofknowledge)"。今见《髹饰录》文本的最早本子是传自日本蒹葭堂的一个手抄本,除此以外未见有更早的本子传世。不过,直至20世纪,"手稿依然是非常重要的文本传播模式"。而且,到了20世纪30年代,《髹饰录》又重归母国并得以刊印行世。从《髹饰录》如今得以广泛传播的结果看来,《髹饰录》的沉浮经历作为其漫长旅程的一部分,对一项知识传播活动的最终结局而言,也算是失而未败了。总而观之,自《髹饰录》复归中国数十载以来,相关的研究取得了长足的进展。尤其是对于《髹饰录》文本的校勘、注释、解说等诸方面,在中文世界的研究情境里可谓如鱼得水。国内学者多年来对《髹饰录》的研究探索贡献良多。并且,随着国内外研究中国古代漆艺理论的学者们相互沟通交流的日益紧密,国内所流行的各种《髹饰录》研究成果也成为许多海外学者认识以及进一步了解《髹饰录》的重要媒介。
  • 摘要:在今天形态众多的博物馆中,传统建筑和博物馆之间的关系总是非常微妙的.很显然,无论东方的庙宇还是西方的私宅都并不适合博物馆空间的需要.然而另一个事实是已经习惯于在古老建筑中欣赏艺术品,尽管剑桥菲兹威廉博物馆的楼梯攀登起来是那么费力,卢浮宫面积巨大的展厅总令人迷失方向,观众们还是乐此不疲,甘愿接受这一切非人性化的参观体验.同样地,每一位到故宫参观的游客如果不是经常拜访也会辨不清方向,找不到故宫博物院究竟在何处.虽然总有一些人提议另辟馆址,但故宫博物院始终没有离开紫禁城,坚持走过了86个春秋.这说明传统建筑内的博物馆自有其存在的合理性,所要讨论的是分析其中的矛盾并探讨如何更好地进行改造.故宫博物院可以说是中国最早的综合性博物馆之一,由于它是在明清两代宫殿建筑群以及皇室收藏的基础上建立起来的,因此兼有遗址类博物馆与艺术博物馆两方面的特色。自建院开始这些宫殿建筑就作为陈列展览的场所,一方面保留明清时期宫廷政治、生活场景,使后人了解宫廷生活的原貌,即通常所说的宫廷原状陈列;另一方面将原有建筑开辟为展厅,向观众展示丰富的馆藏艺术品。中国传统建筑的自身特点似乎决定了保护与利用永远存在矛盾。只能在二者之间不断寻求平衡。故宫的整体格局虽然无法改变,但在文物展示的小环境里,依然有很多文章可以做。从故宫博物院成立那天起,文物陈列就一直存在并且不断变化着。近几年古建大修之后,故宫的专题展览、临时展览的形式与外界变得越来越接近,从展柜到灯光有些千篇一律。故宫与其他博物馆相比一个最大的特点就是传统建筑空间已经提供了文物存在的原始语境,这恰恰是自身的优势,却没有得到足够的重视。古建保护是一个具有双重含义的概念。宫殿建筑从外部空间到内部环境是一个整体,视觉上需要有很好地延续性。因此今后如何更好地保存原始建筑语境,使展览的文物与建筑产生对话,令原状陈列与文物展示产生互动都是值得深入探讨的课题。文物、环境与观众是现代博物馆的三个要素。分析语境时也以此为线索,研究故宫现有展示空间的得失。事实上,三个要素是一个不可分割的整体,只是某个展览会更倾向于某一个要素,究竟应当以谁为中心则是讨论的核心问题。、以文物为中心的语境构建、以环境为中心的语境构建、以观众为中心的语境构建时隔三十多年,不禁要赞叹这段描述准确地预见了博物馆发展的趋势,同时它也应当成为故宫在遗址空间利用方面的宗旨。定位于文化中心,为观众建造多用途的空间,充分展现故宫建筑的自身优势。若以此为起点,故宫博物院定会呈现出新的面貌,跻身世界一流博物馆的行列。
  • 摘要:现代所谓"文化遗产",包括最新的"非物质文化遗产",实际都是建立在人类的社会性批评之上.而这些"批评"的内容,最根本的无非不过触及到种种可能的概念、资源和操持.当暂时摆脱哲学的语词陷阱,从实践者、感受者的角度反向寻绎、思考,真正的"遗产",便呈现为一种人类基于周遭那些可能被利用的资源,且在不断被反复"检视"的文明语境下的历史性总结.必须强调,这些同样是围绕着一个个鲜活的例证展开的,在其间人们将不断地与悖论相纠缠、与相变迁适应,最终铸成今日所见的社会及其文化生态.首先,以圆明园事件为例,重新审视中国现行文物保护观念,尽早引入或创新新的文物管理保护机制与思路。文物界以及生态保护领域应具备善意的可操作而又不损坏遗产、生态的产业化意识。面对文物、古建等不应只是简单地进行复原,像圆明园这类遗迹,复建的开始正是破坏的源头。当然,更不能简单地互相责骂,一个个孤立的个体及社会性环保组织等,自身首先应形成"可持续发展的科学的生态结构",而不是一厢情愿地植树、捡垃圾、拾电池,或者一味只会搬迁、挪移。其次,大力鼓励并推动人文、科技含量更高的生态、文物保护活动。整体上看,目前中国环境和文物保护仍停留在相当低的水准,尤其是科技性,在保护从业人员、科研人员的人文关怀和素养方面仍亟待提升。这是制约文物保护的一处严重瓶颈。环境、水利、文物、科技、法律等相关部门的相互配合力度也应加强。圆明园公园区湖底到底应该如何防渗,这不只需要人文学者的"坐而论道",更需要科技工者、工程师们的参与决策。唯其如此,科技等通过合适的保护者的善意运用,才能真正促进实现社会各方面的多赢。由此,急需建立一个多学科融合工作的"国家最高文物遗产委员会"。最后,不能忘记文物以及生态环境的保护对人的互为影响,应当切实而正确地认识文物、生态和人之间的关系。保护并不是将文物锁入高阁深院,将游人"驱逐出境"。保护是开放的,是面向全体公民的,同时也应该是能够激发全体公民特别是青年一代的历史责任、爱国情环、社会承担等的真正途径。只有在这个意义上,"公园"与"遗迹"的关系才能成为一种辩证的矛盾统一。
  • 摘要:中国古代建筑的历史上形成了丰富的民间建筑形式,这些丰富的建筑形式与传统的民俗生活之间发生着丰富而生动的联系.本文以黄檀硐历史文化名村为例,从宗族系统与宗祠、泛神崇拜与祭祀建筑、居住民俗与住宅建筑几方面分析了乡土建筑与民俗之间的具体联系,并逐步揭露乡土建筑风格形成的深层内涵.中国的传统建筑主要分为两个体系-以士族文人阶层的审美为导向的官式建筑和以农、工、商阶层的审美为导向的乡土建筑。后者作为承载民间传统文化与思想的重要载体,显示了建筑与民俗研究的双重价值。事实证明,乡土建筑与民俗之间是一个共同体,分别从不同的侧面再现着彼此的关联。乡土建筑以不同的建筑类型、使用习惯和装饰审美,充分且直观地反映着我国各地丰富多彩、源远流长的民俗风情。民俗也从建筑的格局、建筑的建造过程、建筑的审美等多个方面影响着乡土建筑的风格的形成。建筑与民俗的关系常常会因着建筑类型的差异和各地民俗内容的区别,发生着更多趣味盎然的联系,这样的联系有待有更多的研究去发现。
  • 摘要:本文以中国泥人的杰出代表——惠山泥人技艺为中心,力图从泥人的丰富性和技艺的独特性,以及泥人在地域性发展演变的历史脉络,建构出一个民间艺术群体的历史传承结构.若将中国泥人艺术看作一个整体,惠山泥人不仅是重要的组成部分,更是杰出代表之一。值得注意的是,它与中国其他地区的泥人,如著名的天津泥人张相比,在传承结构上有着很大的不同。天津泥人张的传承方式为家族制一代代地承续,自清道光年间由张长林(字明山)先生首创以来,180多年的单线传承,至今已为第五代,这是一个家族的艺术。惠山泥人的传承为地域性的群体传承方式,明代中晚期已有相关记述,溯其源还可与宋代苏州泥人相承接,历史的延承、区域间的相接、艺术间的交流,构成了惠山泥人地域性、群体性艺术的特征。家族式传承,其背后一定与这个家族所蕴藏的独特技艺与文化有关,世代蝉联、血缘关系、个人特色、经营业缘等相互交织,对其延续发展产生重要的影响。而地域性、群体性传承,则会形成一个艺术上的共同体,这对于探索中国泥人艺术的发展类型,理解中国民间传统社会在处理艺术的生存与发展、分工与协作等重要问题,探讨实现现代转型所面临的特殊困境等方面提供了典型的范例。这一点常常被一些研究者所忽视。所谓"地域性艺术群体",不只是一个泥人作坊,而是一个大的生产行当,有系统的结构、相同的行为方式。明清时期的无锡在经济文化方面,无法与邻近的苏州、扬州这样的工商繁华都市相抗衡,在艺术上,吴门画派、扬州八怪、虞山画派等因其经济繁荣、文化交流而纷纷崛起,文人雅士大都聚集于此,这属于雅文化的范畴。但在民间文化上,无锡与苏州同处太湖流域,两地的民间信仰相同,时令节气与民间习俗也同属一个地域气候和地域民风,因此,难分差异,这属于俗文化的内容。雅文化的提升也促使星罗棋布的俗文化的聚合,而无锡惠山地区在明清时期兴盛起来的祠堂祭祖活动,为这样的聚合起到了特殊的无法替代的作用。在惠山东麓,分布着约120处祠堂建筑,许多泥塑艺人聚合于此,兼做祠堂门人,借此弥补生计。因此,泥人摊点在此鳞次栉比,至清代末期,仍有四十余家生产作坊专业制作与销售泥人。
  • 摘要:本文介绍了元押、八思巴文印、铜印钮、笔架、水盂、铜墨盒等,工所列金工文房铜器15件,皆美品,亦有文思可取.元押八思巴文印,作为印学史上的变革期,以少数民族文字、民间楷书入印,对篆刻艺术的发展有重要意义.铜印钮,集铸造、刻铜、印章艺术于一身,把微型雕塑、铜像、錾刻工艺融为一体,是材料与工艺相结合的工巧之作.所言文房清供沿袭了清末的习惯,当文房用具从实用转变为观赏把玩以后,所赋予在它们身上的情感变得更为重要,文人品味是文化的积累与萃炼后的传统美学取向.铜墨盒认识侧重面不同,应注重比较相互间的差异,善于发现独特之处,铜墨盒研究今天看来还是过分注意了名人、名家及文字所述内容的分析,墨盒本身艺术特色、设计构思、刀法刻工、制作者、使用者的关系研究,还有待深入。那些举重若轻、游刃恢恢、时浅时深、时润时燥、时逆时顺、时刚时柔、刀中见笔、笔中见情的微妙变化,在铜墨盒上充分得到了体现,不仅是刻工,品鉴刻铜墨盒,发现与审视每一处角落的审美因素、隐性价值,才会炼就敏锐的观察力。
  • 摘要:本文从清代苗族"漆饰牛角酒觥"入手,探讨其背后蕴含之文化内质.从苗族的迁徙特点,到酒的习俗,到酒觥的诞生及其装饰特点,分析其产生的必然条件和文化关联性.苗族以美丽的挑花刺绣服饰、银饰和芦笙舞等文化遗产闻名海内外,殊不知,清代苗族"漆饰牛角酒觥",更诱发了笔者继续对这个民族的文化遗产探究的浓厚兴趣。苗寨喜迎宾客隆重的仪式和礼节中的一幕。用"牛角"盛酒迎客,是苗族隆重的待客方式和礼仪。在西江苗寨,牛角酒是他们最高规格的酒礼,过年、过节和嫁娶场合使用。在迎接宾客仪式时,宾客进寨或人席前,热情的主人将牛角盛满酒请客人喝,这种在当地称为"过牛角酒关",渐渐成为今天苗族的习俗。贵州发现的清代苗族"漆饰牛角酒觥是取牛角之形,外施以漆绘图案。"漆饰牛角酒觥"的漆绘颜色主要是红、黄、白三色。清代苗族"漆饰牛角酒觥",漆色深沉,图案丰富。人物图案主要有三大类:动物图案主要有:牛角龙、牛、马、宇鸟、猫、鱼、兔、鼠等,苗族的服饰、银饰、舞蹈,连同这些牛角酒器共同塑造了苗族文化纯朴、自然而又坚强的品格。
  • 摘要:中国石学的任务,是通过对中国石的实物以及文献研究,进而探讨中国人的审美世界,以及与此相关的文化状况.因此,中国石学属于人文科学,是艺术学的重要组成部分.历史上,中国石学的文献异常丰富,实物资料也大量流传,但长期以来,中国人对于中国石的态度,基本上只是处于赏玩的层面,针对中国石的研究无疑是少之又少,因此建立这门新兴的学科为当务之急.中国石,指有中国文化意味的石头。这个概念与中国画相似,即,画有许多种,但作为中国文化关照对象的画,只能是中国画,而不是其他。中国石也是一样,虽然在地球上出产各种各样的石头,但作为中国文化关照对象的石头,只有中国石,没有其他。中国石学是一门纯粹的关于中国的学问,是中国石的学问,不是中国的石学。中国石学的定义包括三项主要内涵。首先,在古代关于中国石的文献中,即使没有明确地提出中国石,其概念也已经明白无误。虽然第一次提出中国石和中国石学,必须承认,现在对于中国石的知识认定,仍然建立在古人对此研究的基础之上。文化包括物质和精神两部分内容,前者指经济生活、生产技术和生产工具,后者指社会组织及意识形态等。中国石学积极评价物质对于其学科建立的重要性,但显然更偏向于精神领域的研究。它与地质学的根本区别在于,地质学是通过研究地质活动来揭示大自然的奥秘,而中国石学则更有意识地在这些地质构成物上探询其文化内涵,并以此阐释中国人丰富的精神世界。文章还对中国石学的目标是通过研究中国石的过程,实现对中国文化和中国人的研究,以及范围、研究方法和课题等进行了简单介绍,范围包括中国石历史和中国石理论等。尽管中国石学的关注对象是石头,无法回避一些地质学的基本知识,但中国石学不是地质学的一个分支。地质学是中国石学研究使用的手段之一,而不是这一学科研究的最终目的。中国石学是一门研究中国石现象及其规律,研究中国石历史的演变过程,研究中国石理论及其批评的科学,并且有大量作为审美对象的实物研究,直指中国文化的内核,显然只能纳入艺术学的范畴。
  • 摘要:佛像衣着通常是考察佛教造像风格特征及传播轨迹的关键,本文阐释了佛衣由印度传入中土后不同时期、不同地域呈现出的新面貌,揭示出汉地各种佛衣样式的风格流变与兴衰.从中国佛像衣着的组成和样式的发展演变历程来看,佛衣虽源自于沙门服饰,但二者又呈各自发展的两个体系。在佛像衣着组成方面,大体未脱出"三衣+僧祗支+裙"的五衣范畴,具体表现上或有减持,却少有增加。形制上,这五衣平展开来均为长方形大布,即方服。而沙门服饰若依据北传四部律典来看,衣着种类远不止上述五衣,并且汉地在曹魏时期,沙门的僧祗支已发生了向偏衫的转变,而偏衫形制是有领有袖的成衣。至唐代,禅师百丈制定《百丈清规》,则将偏衫与裙合为直裰,这已是现今中国僧人所着海青的雏形。
  • 摘要:名物考释和图像保存是古代金石学家著录古器物的两种基本手段.端方旧藏柉(fan)禁(目前出土铜禁和共存酒器均保存完整的唯一成套青铜器,为西周祭祀礼器,1901年出土,后辗转落入端方手中,1911年端方死于战乱,其子弟1924年将之以20万两白银卖于美国传教士福开森又以30万美元卖给美国纽约大都会艺术博物馆)的称谓、实物形态、数量及陈列方式,是近代学术史上的一桩公案.本文第一部分从名物训诂的角度详细比较了"柉"、"禁"和"棜"的关系,发现端方古器物旧藏的"柉禁"也许称为"棜禁"更为准确;第二部分列举端方、福开森和梅原末治对端方旧藏柉禁的图像记录方式,再将其与美国大都会博物馆中的展览陈列做比较,在此基础上对端方旧藏柉禁的原貌、数量和陈列等方面展开讨论.
  • 摘要:本文通过1846年至1946年间,伦敦国家画廊油画保护中有关画作清洗问题所引发的争议为例,从历史价值,艺术价值和使用价值三个方面,对文物保护的理论问题进行探讨与分析.文物的价值本身是一个相对的、历史的概念。修复者的使命是通过修复,对文物的艺术和历史价值进行一种阐释。但是,这必须是建立在遵循文物修复三项基本原则的基础上,通过对作品的历史和艺术价值进行充分的调查研究,对作品的绘画材料和保存状况进行充分的科学检测,以及对所用修复材料和工艺的安全性、可逆性进行充分的验证后所采取的积极干预。如今,不再主张彻底清洗画作,即便对作品进行彻底清洗操作已在技术上和安全性上获得了足够的论证和保障;也不再主张完全保留画面古旧色调的方法,即便迷人的金黄色调(被确认为材料老化)在短期内不会对画作造成进一步的损害。对于修复者来说,一方面,合理妥善地修复与保护文物,成功与否全在于对价值标准的把握与权衡。另一方面,这也依赖于修复者本身的素质,包括操作技能、材料的把握能力、理论知识以及艺术素养。然而这些,不仅取决于修复者的从业经历,更重要的是取决于他们所接受的学科与专业教育。
  • 摘要:作者认为中国传统藏书习惯与当代文物保护标准毫无矛盾,此处的文物指传统的中国古籍书和手稿.作者将从历史的角度叙述中国传统书籍的材料,展示书籍装订形式的沿革与变化,并详细说明历代中国公私藏书的原则和习惯.最后,作者要强调指出,这些传统习惯完全适合于现代的文物保护标准和目的,值得研究、保存.
  • 摘要:埋葬于地下的织物和纤维等有机材料极易腐烂,保存完好的出土品少之又少,这为研究带来了难度.在东亚的古代编织品中,采用"L-M"编织术制成的物品,结构明确,质地别具一格.本文以日本、朝鲜、中国等东亚国家考古出土的织物、甲胄等文物作为主要研究对象,又以青铜器盖上的雕塑和《诗经》中的诗句为佐证,结合相关复原试验,研究探讨了东亚编织(尤其是"L-M"编织术)的制作技艺、历史发展、应用方式、产生背景、编织类型及其复原等,最后指出作为朝鲜、日本的编制技艺与中国之间的关系的研究还未充分,有待进一步探索.
  • 摘要:古代绢本画与纸本画在覆背时常会出现明显的差异,通常纸本画心在覆背时画心遇潮伸涨不明显,而绢本画心遇潮伸涨则较为明显,特别是尺幅大的绢本画心更甚,出现画心尺寸明显长于镶料尺寸的现象,造成覆背困难。另外,绢本画心贴上累累折条后,出现画心处厚而镶料处薄的问题,如按此装裱完成,画幅会出现不平服的现象。本文就上述出现的问题,按制作工序进行分析和阐述。绢本画心在四月镶上绫绢镶料后,在覆背受潮时,绢本画心的伸涨会明显大于镶料,致使中间画心出现"凸肚"现象,因此,在覆背时对水分的控制显得至关重要.同时,绢本画心因断折多而需贴上累累折条,故出现画心处厚而镶料处薄的问题,为使画幅装裱后达到平服的要求,在制作上常采取在镶料上加托一层宣纸的方法,使其二者在厚薄上趋于均衡。
  • 摘要:《钦定武英殿聚珍版程式》是清代乾隆时期的木活字印刷典籍.此书不仅记载了清代宫廷先进的木活字印刷技术,而且因其具备的"则例"性质成就了历史上最大规模的木活字印刷工程,并被收入应刻本《四库全书》之史部,成为中国印刷工艺文献之一.本文主要是从材料和工艺的标准性与规范性进行论述.材料分别从木材、纸张等方面分述.工艺制作是为重点,内容涉及标准活字工具的制作,活字印刷工艺的标准,轮转课程的制定等.
  • 摘要:浙江省温州市瑞安东源乡的木活字印刷术,是目前已知的我国唯一保留下来且仍在使用的木活字印刷技艺,堪称世界印刷术的活化石.作为一种传统文化形态和技艺,活字印刷术深深扎根于浙江地方传统和文化之中,体现中国传统文化的创造性、文化特质和文化价值.木活字印刷术作为传统印刷工艺的遗存,弥足珍贵.对木活字印刷术的保护,除了研究木活字印刷术的发展延续及演变、工艺流程及工艺特征、传承谱系和方式外,重点还要研究其赖以生存与发展的文化生态环境、人文环境,当下生存状态以及所面临的问题,探究既符合内在规律又切合实际的行之有效的传承和保护措施和方法。重视研究和保护木活字印刷术,对传承优秀文化具有重要的现实意义。重视保护政策的制定和措施的落实,重视原产地的人文环境的保护和营造,重视保护扶持文化传承人,加大培养后继人才的力度,采取保护与培养并举的方法,对现有传统印刷从业人员进行分级保护:国家级、省级、地市级,分别给予相应的荣誉和经济补助,尤其重视对身怀绝技的艺人的抢救和保护。完善传承人培养机制,使文明薪火代代相传。让非遗项目进校园是比较可行并能持续的方法和途径,在当地中小学建立"传承教学基地",结合书法、篆刻等人文素质课,把活字印刷术引入课堂,进行普及推广传播教育。普查并收集散落民间的与木活字印刷术相关的包括字模、工具实物及家谱等印刷文本在内的所有材料,建立融史料性、艺术性、知识性、参与性于一体的展示场馆和教育基地,完整展示制作工具、工艺流程、成品及研究保护成果。扬州已经建立"中国雕版印刷博物馆",因此建议浙江建立"中国活字印刷文化展示馆"、"毕昇纪念馆"或"沈括纪念馆"。成立传统印刷文化研究机构,开展相关研究和保护工作。做好善本、珍本木活字印刷著作数字化工作,利用计算机技术将现存善本、珍本传统印刷著作数字化处理。建立木活字印刷术遗产档案数据库。翻印经典古籍和编辑制作出版乡土人文教材。研究开发木活字印刷术旅游纪念品和文化礼品;鼓励和适当资助木活字印刷家谱族谱等活动。举办国际学术研讨会,加强传统印刷文化研究和宣传工作,促进文化交流、研究和传播。整合资源,合理规划,打造文化品牌,发挥综合效益。木活字印刷术的保护和研究任重而道远。
  • 摘要:传统手工技艺的传承,正面临着文化商业化和文化现代化的双重挑战,需要政府的积极保护,社会的广泛关注和公共资源的有力支持.基于对我国当代传统手工技艺传承的深入研究以及时代赋予传承文化的新内涵,本文遵循手工技艺传承与发展规律,探讨手工技艺传承的生命周期及其生产性特征,进而论证手工技艺活态保护的可行性和维护手工技艺民族化的重要性,并使其能够有利于当今的文化与生活,成为现代文化创造力的重要元素.
  • 摘要:在相当于日本江户时代,中国以十竹斋为代表的印刷技术,包括内容、审美等方面,对日本的浮世绘产生了明显的影响.在这里,探讨两种艺术形式之间的关联性,认为以十竹斋为代表的中国印刷术对浮世绘的形成,起了决定性的作用.以"十竹斋"为代表的中国印刷术以及通过印刷术呈现的生产方式,作为全世界范畴内的非物质文化遗产,不仅在技术上,而且在思想意识形态层面上深刻地影响了历史的流变。文中介绍了印刷术和水印木刻的辉煌、印刷术在日本流传与发展、"锁国令"与选择性文化输入、技艺的传播、浮世绘的兴起与成型、中国印刷术多元的影响、以"十竹斋"为代表的印刷术精神向胡正言及他的"十竹斋精神"致敬等部分的内容,最后提到一种完全不同于西方人已有经验中能理解的印刷方式挑战了他们的世界观,按照他们自己的原话说:"即使放得再大,也看不到印刷网点。"哪怕是他们的欧洲同胞们已经着手研究木版水印一个世纪了。神秘得东方再次让他们刮目相看,先进的印刷工艺在古老的技艺前相形见绌。
  • 摘要:过去,澳大利亚没有重要的中国纺织品研究收藏,作者建立起了澳大利亚亚洲艺术协会纺织品组(TAASA)来提供论坛,以帮助信息交流与研究,本文主要介绍了作者对中国古代纺织品的兴趣和澳大利亚对中国古代纺织品研究的发展,并以明清两代的部分纺织品为例介绍,试图来领略中国文化的精神内涵,澳大利亚对中国文化与艺术充满了兴趣,使人们认识到了亚洲艺术和文化在澳大利亚的重要性.
  • 摘要:文化遗产保护是一个全球性的话题,很多国家都希望将他们的国家遗产列入联合国教科文组织的世界遗产名录中.但是城市、村落中的文化遗产或文化景观又是什么呢?如何回应当地居民改善生活条件的实际需求呢?法国和中国一样,这个工作需要通过地方政府、居民和技术人员(城市规划师、建筑师、历史学家、社会学家等等)的共同努力,因此教育和公共宣传就尤为重要.在城市化地区,越来越多的人们开始具有文化遗产价值意识,但在小城市和村落中,现代化需求依然与遗产保护形成尖锐的矛盾.通过在选定地域的国际合作,双方努力培养年轻的专业人员(法国夏约学校和同济大学的建筑师和规划师们),从地方经验中获得知识,同时也给地方政府更好的建议.
  • 摘要:乌镇,作为一个历史悠久的江南水乡特有的小镇,在旅游开发和古镇保护方面遇到了一些现实的问题,也与居民之间产生了矛盾,而建立旅游产业、学术研究与保护一体化的旅游社区格局,是探索类似乌镇模式的古镇旅游如何走出民俗文化旅游表面化,如何真正做到科学展示、保护传统手工艺的有益实践.
  • 摘要:微设计概念的诞生源于对一个基本问题的思考,即:产品设计在工业技术日趋成熟的今天应该走向何方?人与物的深层关系既对物提出了更为精微的理性诉求,同时反思人对待物的方式可否形成人对于物的全新感受.物作为环境的组成要素,体现出与个体完全不同的功能特征.整体的和谐源于局部的控制与单体有机建构的相互关系.人类自古便有各种精致的物品创作活动,也因此形成了精深的物质文化内涵.这样的文化传承在新时代下逐渐面对创新与发展的新问题.格式塔心理学是研究完型的学科,其强调经验与行为的整体性。格式塔心理学中的"图一底"关系提示,事物之间时常存在互为图底的交换关系。图与底的关系转换在于事物被关注的程度。以一张书桌为例,若关注的是书桌本身,它便形成了图形,而桌子之外的东西则变成了背景。此时桌子的造型、色彩等构成其外观的要素应体现其作为关注对象的视觉冲击。若反思书桌的功能会发现,人们伏案于书桌的大部分时间,都将关注焦点放在桌面上的书本或计算机上。此时书桌的绝大部分内容将长时间退居到背景的地位,其被关注度亦有了根本性的改变。如果将桌面看成是读物的背景,则桌面的材质、色彩都应帮助完成作为阅读的基本行为,与纸张或屏幕形成友好的辅助关系。单纯将桌面材质看成是形成整体视觉效果的一部分的做法是不可取的。此为消隐的另一种表现。至此,分析了"微"的三种最为重要的涵义。它很好地诊释了人-物-环境三者之间应有的和谐、健康的相互关系。"微"设计的概念是让设计回到生活本身,是让从生活中被升华的艺术回到其自身存在的真实当中去,从而重建对艺术设计作品真实性的和真正意义的感知。这正如现象学所理解的那样,"回到事情本身",以本质直观的真实感受传达现象所描述的情况。人类应不断反思自我与客观世界间的互相作用,以积极的态度重新定义物的存在方式,达到对环境的有效保护。相信人们能在三者的协调发展下感受到物与环境给人带来的平静与快乐,并将这些感受带向未来。
  • 摘要:《中华人民共和国非物质文化遗产法》的颁布,使已开展了十年的非物质文化遗产保护传承项目,成为可持续的社会日常化工作,但非遗的教育传承至今仍处在起步阶段,围绕着非遗相关民间美术类型的专业学科建设仍是空白.本文围绕中央美术学院非物质文化遗产研究中心的学科发展线索,将其还原到近百年来有关民间文化的大的历史发展背景中,从中梳理发现学科发展的文脉,以及由此生成的学科研究方法、教学模式、个案研究,及重要历史事件等.对自身学科发展的梳理与反思,不仅仅是历史的回顾和学科经验的总结,重要的是当今大学民间美术教育的传承与普及仍是一个充满了艰难和缺乏人文关怀的文化缺失,这与国家非遗事业的发展极不协调.向人民致敬,认知村庄里的活态文化传统,这仍是学院视野以外的事情.
  • 摘要:教育在文化遗产保护和传承中具有重要作用.从非物质文化遗产的定义和分类中能够发现,那些以非物质形态存在的传统技艺、经验和精神,大多离不开传统习俗的文化环境和空间.因此,站在非物质文化遗产的角度,民间美术和民间手工技艺将不再是静止的艺术现象,而与人本体及其所处的生活环境密切相关,因此在教育上谈对其的保护和传承,也不能再是单一层次的对图形图像的分析和利用,而应对其进行整体观照,才是合理和科学的.rn 高校是文化遗产保护传承中必不可少的一股力量。在知识传播、信息培训、人才培养、文化创新、社会服务等职能上,扮演着重要和独特的角色。某种意义上,文化遗产教育是否成功,决定着文化遗产保护的水平和质量。从目前的现状看,高校的文化遗产教育主要有这样几种形式:设立相关的研究机构,培养文化遗产研究的精专人才;开设素质课程和讲座,普及文化遗产知识;以社团的方式集合对文化遗产感兴趣的学生;利用一定的场地,进行文化遗产展览及知识传播;也有设置若干专业课程来涵盖文化遗产知识体系的,但以"文化遗产"之名开设专业的高校很少,而直接培养重在技艺、经验传承的非物质文化遗产传承人的就更少。近些年,在文化遗产保护的大环境下,开设了"民艺保护与活化"的课程。此课程在教学内容设置上,体现了上文所涉及的一些思考。首先是从非遗角度对民间美术和民间技艺的重新认知。其次,强调非遗项目的科学调研、记录和一定程度的直接参与和实践。再次,是出于对中国当代设计中本土化努力的批判反思。整个课程由不同专业的教师通力合作完成,涉及民俗学、美术学、文化遗产学、设计策划与管理、设计批评、设计实践等诸多专业知识,涵融理论与实践。的目的,即是通过教育实验,在民俗民间艺术与现代设计之间架构起有效转化的桥梁,寻找到保护和传承非遗的多元方法。
  • 摘要:在当代,文化遗产受到世界各国的普遍关注,多学科,特别是人文学科,介入到文化遗产的研究中.多学科在此交汇,产生了一种新的学科:文化遗产学.作为一种新兴的学问,文化遗产学必然需要从邻近较成熟的学科中借鉴很多观念、方法和理论,其中文化人类学就是能够为文化遗产学提供重要学术支撑的一种成熟理论.其中既有观念,也有具体方法.笔者以为,一种学科应有其限定性,但也应有很大的包容性、开拓性与发展性,作为一种新兴学科,更应该有。从《世界遗产公约》上看,文化遗产的范围还是很大的,况且,文化遗产学作为一种学问,所包含的范畴应比《公约》中涉及的遗产门类要大才对。文化遗产学是综合的,不仅包括遗产本身,还包括管理学、经济学、法学的相关内容;所关注的文化遗产,不仅包括有代表性的、已经是或有望成功申报世界遗产名录的文化遗产,还包括那些影响范围小,但同样独特优秀、对提升民族文化自信力有帮助的"小型"的文化遗产品类,其实正是这些"不起眼"的遗产,才构成了一个民族最底层的创造土壤。遗产申报是一种文化遗产保护的结果,而不是目的,文化遗产保护的最终目的,并不是申报、拿钱、挂牌,而是保留民族的文化记忆,保持人类的文化多样性及持久的创造力。文化人类学可以为文化遗产学提供一种观念、方法、视野、态度等。文化人类学也是一种实践中的学科,在一群深入到异族族群中实地考察的科学家那里,文化人类学形成了最初的观念与方法。它从来都不是书斋式的学问,它是要解决各民族文化的融合与共存、挽救迅速消亡的人类文化历史片断等实际问题的。笔者以为,当代的文化遗产学当务之急,并不是要建立一种系统的基础理论,而是要形成系统的应用理论,是一套解决当代文化遗产保护传承的诸多问题与矛盾的策略,是可实践的理论。文化人类学的发展,很大程度上消解了精英式的学术观念,在学术的实践中,常常体现为一种谦逊的态度。一名文化人类学家,常常去寻常人家中去寻找历史的遗证,去未开化的族群中探究人类智慧与文明的起源,去向处于社会底层的民间艺人求教艺术的真谛。他坚持认为,过去对人类文明的历史撰写是不完整的,需要在基层与边缘的社群中找寻资料进行补充;他坚持认为,即使是一名最普通的民众,只要你对他了解得足够深入,也可以从他的身上看到折射出的文明与历史洪流影子。假如当代的文化遗产学是一门关注于社会各阶层、各角落的学问,是一门宽宏大量的新时代的学问,那么这种谦逊的、非精英主义的态度,是必备的。文化人类学当然不能回答文化遗产学的所有问题,但这两者在本质上的很多共同点,使得很多问题的交流具有基础。备受关注的文化遗产学,如何能逐渐成熟并为中国的与文化遗产相关的各项事业提供智力支撑,将在未来很多年成为一个新鲜的话题。同时也是众多传统学科寻找新问题,产生新成果的机会。
  • 摘要:尽管人们已经从历史遗址中挖掘出大量的木器,但是相对于金属器、石器等器物的研究,对于木器的研究所给予的关注还明显不够.一个既定的事实是,由于木器在数量上很多,以至于会觉得并无保护之必要.如果不能采取一些适当的保护措施,那么木器将会逐渐地坏掉.尽管它们对于历史的研究来说有着一定的意义,但是会丢失掉其本身作为历史器物的信息.因此,本文认为应该尽快加强对木器的鉴定和保护工作,并加以利用,通过科学的分析,能够揭示很多之前所未知的事实,比如说对于木材种类的辨别.并对东亚发掘出土的木梳的研究进行了介绍,介绍了日本对木器艺术品的保护的现状,东亚地区包括日本、韩国和中国等的木梳研究,比如出土木梳的艺术风格、结构造型、材质等,以及目前东亚木梳研究的发展趋势等。
  • 摘要:道释画是中国传统绘画的重要科目,它所蕴含的浓厚的宗教精神、信仰特色,更是了解当今宗教艺术语言和信仰特色的重要窗口.本文结合道释画的形成、功能特点及艺术手法,揭示了其所体现的宗教信仰特色.道释画高度程式化和创作自由化的艺术特点,看似相互矛盾,但却统一于一体。一定意义上讲,离开了这两方面艺术特点,道释画便不能称其为道释画。应该说,在道教、佛教的发展过程中,两者都形成了各具特色的绘画艺术,它们在不同的节日、不同的仪式上发挥着各自的作用。但从道释画的命名和形成过程中却不难看出,这两教为壮大自己的势力,在艺术手法上存在相互借鉴和吸收的现象。道、释两教对人们的影响,已经渗入到生活的方方面面。道释绘画作为两教的重要载体,其所包含的文化意蕴也是今天认识宗教文化遗产的重要依据。
  • 摘要:蔡邕在其《笔论》中多次用"若……"的比喻来说明字体形态,现当代的研究者通常将其含义解释得较抽象,本文通过对20世纪考古出土的汉代及魏晋墨迹书法的具体分析,认为蔡邕《笔论》后半部"若……"比喻的真正内涵是像其文本描述的一样具体的.20世纪出土的汉代及魏晋时期的书法真迹客观地展现出当时的书法特征及书写方法,蔡邕的《笔论》、魏晋时期的书法理论与当时作品的互相比较可以得出如下结论:首先,汉代蔡邕《笔论》后半部说的"若……"内容,现当代学者的普遍解释不通。其次,现存的汉代简犊资料较科学地证明了"若……"的实际意义。再次,蔡邕《笔论》中的书法理论及汉代书法作品的具体造型给魏晋书法家的影响是直接而具体的,在卫锈和王羲之的书法理论及作品中仍然能看到类似的造型形态。有趣的是,蔡邕和王羲之书法理论中"若……"的形态在其后代书法理论中不多见,而且汉代及魏晋书法作品中"若虫食木叶"、"若坐"、"若动"、"若飞"等造型的书写方法也非常重要,由于文章字数限制,以后笔者将在其他论文里展开论述。最后,通过本文也应思考不同时代的人对同一文章做出不同解释的原因,并进一步思考人类的认识系统及解释系统。从某种角度来看,古人的书写方法和想象力比现代人还要丰富,因此研究古代书法时需要具备的一种态度就是:以所观察到的东西为研究起点,同时考虑到当时书写的客观环境。这样才能客观地研究那时书法的真正面貌,而不是用已有观点来判断不同环境里出现的一切书法。这也正是本文强调的部分。如果不是这样的话,容易导致像希腊神话里那样削足适履的状态。
  • 摘要:敦煌石窟经历了千百年的历史,由于自然或人为的破坏,现存壁画与创建的当初有很大的不同,由于光照、空气变化等方面的影响,使颜料产生变色、褪色等状况.因此,在认识和研究敦煌艺术时,如果不分析这些历史变化,而把变化之后的现状作为当时的艺术特点,必然会产生对艺术史现象的错误认识.本文从壁画制作过程和颜料变色特点等方面分析了敦煌壁画现状与原貌的差距,并追溯七十年来学者们对敦煌壁画原貌的探讨,提出了认识和研究敦煌壁画原貌的思路.首先是对敦煌壁画不同时代风格特征的总体把握。如果了解了各时期壁画的风格特征,尤其是掌握各时期尚未变色,或者变色程度较轻的壁画标本,以这样的"标本"来认识敦煌壁画,可以大体无误。其次,探索壁画真实面貌,就必须了解不同颜料变色和褪色的状况,了解哪些颜色容易变化,哪些是相对稳定不变的。第三,判断现存壁画的差异性,同一时代甚至同一洞窟的壁画,有的是变色的,有的是相对未变色的,变色中也有的程度较重,有的较轻。在分析研究壁画时对变色程度不同的壁画应区别对待。第四,在暂时未能搞清楚壁画原貌的情况下,不能妄加判断,以免造成错误论断。另外,敦煌壁画的内容现在已经大体上考证清楚了,因而,面对壁画一定要了解它所表现的主题,而不能以今天的绘画创作来想象古代的壁画。今天,在壁画临摹方面,由于借助数码摄影技术,使客观临摹更加准确。但是,现状的准确是可以做到的,而历史的原貌并不会自己呈现出来。还需要通过对比研究,广泛了解同时期壁画的风格特点,并结合历史文献的相关记载,才能逐步揭示出敦煌壁画的真实面貌。
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