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世界图纹与印记国际学术研讨会

世界图纹与印记国际学术研讨会

  • 召开年：2018
  • 召开地：杭州
  • 出版时间： 2018-11

主办单位：西冷社

会议文集：世界图纹与印记国际学术研讨会论文集

会议论文

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  • 摘要：钟刚中是二十世纪京城闻名的篆刻家和书法家.他早年投身政界,但同时涉足印坛,篆刻成就在北京颇为人知,与其交往者多为政界人物、文人学者,其印风属于吴昌硕篆刻风格的变种之一,代表了北京印风中“高古雄伟”的一派.随着时间的流逝,世人逐渐对钟刚中和他的篆刻艺术变得陌生,笔者试图通过出版物及目前的研究资料,对他的交游和篆刻进行梳理,以展示这位篆刻家的特殊风格和影响.
  • 摘要：周菊吾先生是四川知名学者和篆刻家,其《日精精舍读印记》手稿记录了他所看到的印谱资料,他从印谱中双钩描摹了许多印蜕,并摘录其中部分序跋和边款.本文以《日精精舍读印记》手稿的内容,结合笔者所见周先生其他印学资料及篆刻作品,考察其印事交游、印学观点、创作实践,阐明其学习的取舍之道,以期对其他印人有所启发.
  • 摘要：钱君匋先生在四十年前曾公开出版过两套以鲁迅笔名为内容的原拓印谱,分别为《鲁迅印谱》和《鲁迅笔名印集》.虽然20世纪50年代即有上海和北京的篆刻界人士集合多人刊刻过单册的类似印谱,但是以一人之力刊刻并出版两部印谱,钱君匋可以称之为第一人.多年以来关于这两部印谱,业内外人士只知两部书名,少有人作一系统的研究和说明,原因在于原拓本难得.今天笔者通过对两部原拓印谱实物的对比研究,分析出作者所刊刻鲁迅笔名印谱的历史意义,揭示作者的初心以及对于鲁迅精神弘扬的艰苦历程.两部印谱集中展现了作者出版装帧和篆刻艺术的优势,也足以体现钱君匋先生为纪念鲁迅先生不朽精神的高尚情怀,其开阔的思路和二次创新的精神是鲁迅先生精神的现实表达,也成为今天值得继承和发扬的精神典范.
  • 摘要：相对于浙、皖,岭南印学的发展较晚,其研究仍有待拓展;然若要进一步梳理出更具体、清晰的发展源流,香港印学的地域研究却是不可或缺.
  • 摘要：本文对于新莽以降“古籀”观念的变迁进行系统梳理,并以东汉许慎《说文解字》中所存“古文”“籀文”为本,与《三体石经》“古文”、金文、石鼓文及当代出土的“战国古文”等文字进行比较来论述“古籀”的形体特征.本文认为汉许慎对“古文”观念广义与狭义的混淆是造成后世“古文”观念混乱的根源,“古文”与“籀文”的先后关系是先有“殷周古文”,后有“籀文”,再有“战国古文”;在“古文”的承传过程中,“战国古文”、《说文解字》“古文”与《三体石经》“古文”前后递进,其书写的典型笔法为“倒薤”,由倒薤笔法产生的“圆势”是后世草书笔法及形质产生的直接原因,且这种特征仍然保留在行书、楷书之中;“籀文”是从西周金文演化经宣王太史籀整理而来,而“战国古文”是“籀文”的演化发展;“籀文”的文字形体特征确如王国维所云为“左右均一,稍涉繁复,象形象事之意少,而规旋矩折之意多”.
  • 摘要：中国各个历史时期的各类石刻文字遗迹,以其书体演进时期特有的“原生态”性质,成为书法研究中寻根探源、变化出新的有益补充.东汉是隶书和别体共融,完成隶书审美艺术转换的重要时期.现存甘肃省张家川回族自治县,镌刻于东汉后期的《和平元年刻石》,为关陇道现存最早的官方典型刻石.《和平元年刻石》作为汉字演进由篆而隶、由隶而楷嬗变发展中不可多得的实物佐证,在中国书法艺术史中有着特殊的文化意义.同时,它还对关陇道和陇蜀道上的《西狭颂》诸摩崖刻石产生了深远的历史影响.本文就《和平元年刻石》整体书法美学风尚进行立体的考证和探究,以此呈现东汉同期著名辞赋家、《非草书》的作者赵壹对其审美趋尚产生的奠基作用.
  • 摘要：近年新出土的长沙东牌楼简牍为东汉末墨迹实物,补东汉后期批量简牍墨迹阙如,东牌楼简墨书写法丰富,包含汉末新体(今楷、行、今草诸体),其中的早期今草墨迹颇值得关注.本文概述长沙东牌楼简牍概况,分析东牌楼简中早期今草特征、其与同近期其他简牍草书对比、由之再探张芝草书等,阐述东汉末新体在社会实用书写中日益普及的事实,指出早期今草在东汉后期快速成熟并渐居日常草书书写之主流.
  • 摘要：《三体石经》中古文问题清末以来尤为学界关注.此前因相关资料有限,对石经古文书法问题众说不一.在前人基础上认为,《四体书势》中的“转失淳法”即与古文编纂、书写方式有关,在古文字体未变的情况下,未以淳法为标准,而是树立了石经古文新的书写方法;《三体石经》是在具备主持者统一与整理的前提下进行的皇室工程,主持者指向张揖;《三体石经》的书法风格经过当时人的整理与修饰,受到小篆影响,并具备了时风,开启了古文书法新的书写风格,影响深远.
  • 摘要：美索不达米亚地区是人类文明的摇篮,其印章以滚筒形制闻名于世,从它的出现到结束整整延续了近三千年,是两河流域文明的标志性特征之一.神祗题材滚印是其中比较重要和比较受欢迎的主题.本文首先概述了美索不迭米亚地区滚印的起源、印文以及功能;第二部分简述了不同时期平印和滚印的形制和材料;第三部分通过对美索不达米亚文明中神祗体系的起源及发展演变的梳理和研究,对神祗题材滚印发展的几个主要方面进行对比分析,讨论神祗题材滚印的形象来源和意义,根据主要历史时期的嬗变,分析归纳神祗题材滚印整体布局的特点以及神祗形象类别与细部的变化情况,总结神祗题材滚印的发展脉络.
  • 摘要：对“印度河印章”的读识,首先应该从了解“印度美术”开始,这一领域的奠基之作是1927年出版的阿南达·库马拉斯瓦米(Ananda.K.Gomamswamy)的《印度与印度尼西亚艺术史》.然而,我国现阶段对“印度美术”的研究,可参考资料十分匮乏.真正这种研究在“世界美术研究”领域有燎原之势的,大体也就是二十一世纪初的这十余年,有这么一个研究群体,陆陆续续出版了十多本有关“印度美术”的译著和专著,遗憾的是它们相互转载,殊有新意.但不管怎么说,这些已经是十分难得的了然,统而视之,由于大家研究的方法均胎始于对外国史料、文献译著的利用,所以比较突出的问题是,由于文献中所用名称的翻译不同,所译版本的不同,使本来就对“印度美术”存有“管窥”之势的现状,变得愈加扑朔迷离,极易造成读识的混淆,而且,国际研究领域亦是如此.比如,“Harappa”,作为中央美术学院重要的“震撼的美术”丛书之一的《璀璨的宝石——印度美术》,作者将其识为“哈拉巴”;而我国“印度美术研究”奠基人、中央美术学院常任侠前辈的《印度与东南亚美术发展史》则识为“哈拉帕”;日本新关钦哉的《东西印章史》也称“哈拉帕”.再比如,“Mohenjo-daro”有译成“摩亨佐-达罗”,有识成“摩亨约·达罗”、“摩亨觉·达罗”等等.
  • 摘要：滚印(滚筒印章,Cylinder Seal)是古代两河流域文明的主要发明标志和艺术形式之一,适用于整个近东地区,和楔形文字一起构成了古代近东文化和艺术的基本元素,对古代两河流域文明乃至古代近东文明的发展具有重要的意义.在楔形文字中,滚印的苏美尔语为ki(s)ib或ki(s)ib3(见图),其对应的阿卡德语为kunukku.
  • 摘要：本文中的“莲印”和“莲纹封泥”指的是某一类印章和封泥,它们的印面中存在莲花这一植物的全部或部分(花、叶、茎、莲实等)图案.文章先从世界著名博物馆的藏品和最新的考古发现枚举分析古代埃及特别是金龟子莲印及其留下的封泥;而后介绍古埃及的莲文化、信仰,揭示其背后几个基础性的观念,如诞生和复活(resurrection)、生命力(life force)、王权(royalty)等.这些观念是莲印和莲纹封泥在埃及流行以及向外传播的关键.文章指出,埃及莲印莲纹封泥中的三种图文(或三种形式):莲冠莲座、持莲人、莲上男童,向东传到了亚洲各地.文章随之根据考古发现、博物馆收藏以及相关学者研究,逐一介绍两河流域、印度、东南亚以及中国西藏的莲印或莲纹封泥.这些莲印或封泥都体现上述三种形式,反映了背后的共同观念,同时汲取了本地的宗教文化因素,而以印度的婆罗门教和佛教最为卓著.中国明清以来的篆刻文化在全世界最为瞩目,且中国中原地区受佛教文化影响也最为广泛深刻,但明清以来的印章很少出现莲纹,缘何?文章分享了作者关于中国中原地区缺少莲印这一现象的初步思考,并在最后加以概括总结,指出:莲印和莲纹封泥作为跨文明文化传播的案例,凸显了人类文化交流中“全球现象”和“地方特色”的双重性.
  • 摘要：本文对西方滚筒印的起源、流传进行了系统梳理,并将西方滚筒印发展史划分为产生初期、成熟期、稳定发展期、衰退期四个阶段.西方滚筒印与中国印章虽然属于不同的发展体系,但中国古代陶拍中的拱形、滚筒形制及明清西藏铁印中的柱面雕镂形制均与西方滚筒印有着一定的相似之处.在印文上,西方滚筒印与中国印章均有界格的使用,在神祗入印及部分神祗、人物的表现手法上也存在共性.近代邓尔雅篆刻中楔形文字入印、文字入造像印面及部分神祗元素与西方滚筒印的偶合现象也颇值得关注.此外,西方滚筒印的独特滚动钤盖方式及连续印面特征,可以深化对当代篆刻“多面一体”创作意识的思考与总结,不失为当代篆刻对西方滚筒印的重要取鉴方向.
  • 摘要：20世纪初以来,在内蒙古自治区鄂尔多斯等地,陆续出土了很多元代蒙古基督徒所使用的铜牌,它们经常被称为“景教铜牌”.自从出土以来,这些铜牌就引起了国际学术界的高度关注,德国、荷兰、美国、蒙古国都有学者对这些铜牌进行了历史考证和用途分析.但是,到目前为止,中文学界对铜牌的研究尚不多见.在本文中,对近百年来国内外围绕铜牌的讨论作出综述,并指出未来可能作出进一步研究的方向.
  • 摘要：图像印历来在中国印中处于弱势地位,因而许多出土的图像印实物没有得到足够的重视.然而,在我国的西北地区如新疆维吾尔自治区,由于处于丝绸之路的要冲,和有着较强图像印使用传统的域外文明如波斯、贵霜、罗马等有着长期的接触,诞生过独具特色的图像印作品.这些作品反映了域外文化、当地文化和中原文化的交流、融合过程,对印章发展史和人类文明史都具有重要意义.本文以新疆出土的两件对鸟纹铜印为例,尝试比较、分析,解读其纹饰含义和风格源流,并讨论我国西北地区印章图像发展的模式和动因.
  • 摘要：从美术史的角度看,图形印本身就是一个自成体系的美术门类,并表现为现象的演变史及其观念的发展史两个方面.本文分别从中、西方古代图形印的造型方式、印面图像、形制这些不同的现象层面展开比较研究,探讨这几种现象层面所反映的观念的异同,并将这些观念的异同进行梳理,构建出中、西方图形印的观念发展史.比较揭示了中国文人图形印产生的历史必然性及其在世界图形印史上的独特地位.
  • 摘要：两汉与古罗马时期是中西方印章史上两个较为有代表性的时期,它们承上启下,为各自印章形制的发展奠定了基调.而图形文字印作为当时新兴的印面形式,受到了这两个时期印人的重视.因而通过两汉与古罗马图形文字印的对比,可以清晰地看到这两大地域印人对于印章的不同理解以及对印面的不同构思,进而发掘出主导他们印面构思的意识.本文旨在通过两汉与古罗马时期图形文字印的对比,分析中西方古印人在印面构思意识上的不同,并阐释造成此后中西方印章印面样式迥异的原因;进而基于比较结果,对我国两汉之后图形文字印的式微做出浅要分析.
  • 摘要：本文通过对原始陶器图纹印记及玺印考古实证材料的搜集,用来比较、考证完整意义上的玺印出现之前的史前陶作与玺印生发的关联.文中阐明,从公元前18000--公元前17000年间万年仙人洞遗存原始陶片的抑埴图纹、印记来看,自史前人类陶作的发轫,便孕育了玺印的萌芽,并以其自身固有的历史演进程序而自成体系.如若认可史前陶器(片)抑埴图纹印记乃玺印原生态的表现形式,那么,印史可上溯到万年仙人洞人类早期制陶活动时期.换言之,玺印的出现并非某一地区、部族的专属,当一个集群部落文明发展到一定程度时,都能以各自独立的方式发明、创造出来;它是人类长期生产、生活实践的必然结果,并且在其生发演进过程中,依自身需求而加以吸收、融合、改进和完善.以社会发展学的理念审视,原始陶器图纹印记的抑埴行为现象,必然直接导致玺印生发.
  • 摘要：文字是记录文化、传承文明最主要的手段.故探讨文字的起源与变化,有着十分重要的意义.关于文字的出现,一般学者都认同源于古代的符号或图形,中外皆然.但这种符号和图形从旧石器时代就已开始出现,以哪一种符号和图形具有文字的性质,则看法不一.现在，根据从已知到未知，从确实可考的科学材料中探索新知的原则与方法，我们拟从现有的考古材料着手，在已有各种研究成果的基础上，探讨传说史夏代的文字和甲骨文的前身。
  • 摘要：本文因为得见和释读一方护封印,联想到汉字印与纹饰的关系.继而对各种护封印予以关注,对纹与纹饰的概念、特征加以追究,对古文字、玺印篆刻文字中的纹饰元素和意趣进行比较细致但尚未深入的分析、探索,对其意义、价值也作了一点思考.
  • 摘要：得益于干燥的气候环境,中国西北地区保留了大批两汉至唐代的文物、文献资料,其中包括木质印章.与其他地区墓葬中出土的随葬木印不同,西北地区发现的木印,多出土于屯戍、烽燧等遗址中,属于实用性质.西北木印还发展出了便于制作、钤盖的长柄形式,不再一味模仿铜印.说明两汉魏晋时期,在西北边疆地区,木印成为独立的印章品类.随着佛教的传入与盛行,西北木印与佛教元素相结合,发展出了佛造像印和捺印佛像印模两个分支.其中佛像印模主要用于复制佛像图像,是雕版印刷术的技术源头之一.西北地区的实用木印,很好地适应了当地的自然条件,并与其他文化因素相结合,形成了独立的体系,是反映当时社会生活状况的重要实物资料,具有不可忽视的历史文物价值.
  • 摘要：中国印学史的书写对象往往只是汉字印章,一般不涉及其他少数民族印章,但考古材料表明,包括藏族、蒙古族、维吾尔族在内的部分少数民族有独立的文字和印章体系,并且存在数百年甚至上千年的发展脉络.少数民族印在印学史中的缺失反映的是汉族文人的一种优越感或者说偏见,而“完整的”印学史理应呈现一种“汉字印为主体,少数民族印为补充”的结构.
  • 摘要：160余年来,西夏官印发现已逾百种,著录亦不下数十种,少者数方,多者逾百.鉴于印章钤本非常容易与印章本体脱离,成为相对独立的存在物,乃至被视为不同印章,因而“重复”收录便成为西夏官印著录中最主要的问题.此外,还有信息疏漏、失误乃至遗漏收录.而在出版环节,也存在一些技术失误.
  • 摘要：古滇国铜鼓及鼓形贮贝器的奇巧造型以及器物上丰富多彩的图纹装饰,共同构成了独具特色的古代滇国青铜文化与艺术.因此对青铜器图纹艺术形式的研究,不仅对民族学、文化人类学、社会学的研究有着积极的促进作用,而且对美术史、美学等领域的理论研究和应用关系有着重要的意义.另外,对这些图案纹饰进行分析和梳理,还能对当代的图形印创作取法素材提供更为广阔的空间,这是其应用价值之所在.
  • 摘要：17世纪以前台湾少数民族并无发展出或使用文字系统,亦无使用印记或相关的印迹留存.荷兰据台期间,曾应用罗马字拼音书写西拉雅族新港语、大武垄语以及法佛郎语,并使用达百年以上,以这类文字书写的古文书,称为“新港文书”.钤有印记的“新港文书”都是较晚的清代古文书.台湾古文书中有关少数民族平埔人所显示的印记可分为两类,第一类是等同印记功能与效力的画押、花押与手足印记,第二类是以实体印章(戳记)蘸朱红印泥所钤盖的印记.本文第二段以现存台湾古文书实例,深入探讨第一类的画押、花押与手足印记.第三段以现存台湾古文书及平埔人印章(戳记)印蜕,探讨其形式、大小、钮式、材质.第四段探讨平埔人印记之印文、制发单位、印主、印章性质、花押(辨识符号).第五段讨论印记钤用规定,并以使用者的身份以及钤印的位置,探讨平埔人印记在台湾古文书上的使用.第六段结论.
  • 摘要：“肖形印”的概念有其历史局限性,称“肖形图像印”较为准确.以往学者往往忽略对明代“肖形图像印”的研究,事实上明代有大量此类印章的遗存.从这些实物遗存和印迹出发,进行资料搜集、考证研究,为印学史及明代艺术史的研究补全遗漏的一环.
  • 摘要：本文首先对江户时代以来的有关花押的研究史作了整理,尝试对花押另外也包括印章在内的相关数据作整合与编年的工作.然后在此基础上,对日本花押的产生、演变以及与印章的关系作了考察.日本自飞鸟、奈良时代以来,奉行将天皇置于最高统治地位的“律令国家”制度,然而,因为推行繁重而苛刻的税收制度的原因,律令制逐渐崩溃,官印被废弃,而私印却盛行起来,进入平安时代,很快便变成了花押的时代.花押基本上为自署,虽然能体现出其主人的个性,但并不能作为具有明确的可信赖的公权力的标志.因此,花押最终走向印章化,采用不可变的固定的印章来按印,便成为历史的要求.江户时代,“五人组制度”实行的同时,还有所谓的“连判制”.这些其实是为自明治六年(1873)至今所推行的实印登记制度作准备.今天,仅仅有最新的电子署名是并不够的,必须有亲笔签名并同时捺印印章,二者缺一不可.这一点,可以说是从只有花押(亲笔签名)的时代所产生的弊端中吸取的重要教训.
  • 摘要：丝印是日本古代印章中较为特殊的类型,分为汉字印和非汉字或图纹印两类.丝印具有“瑰奇稚逸,古意可掬”的艺术特征,本文从审美文化视角对丝印中非汉字或图纹印印文的神秘性、排叠性、对称性进行揭示.在十五世纪明朝与日本的生丝贸易中,丝印除了具有“堪合”的实用功能之外,深受日本大名、文人群体追捧的则是其小巧精致的赏玩功用.赏玩风气的盛行,使表示日本假名的罗马字姓名印出现,并延伸出模仿丝印风格的假名与图纹混合印.从早期过渡性质的假名印,至中岛蓝川、渡边和琴、福田芳园、藤重鹅舟等篆刻家的假名篆刻作品,日本假名入印的发展日趋成熟.
  • 摘要：点印是日本江户时代兴起的俳谐文学中用于点评的印章,历代印谱中鲜有著录.点印将字之美感、诗之品格、画之意境等元素汇集于方寸之间,在风雅的俳谐文学中发挥着点睛之功能.本文是有关点印的调查研究,通过梳理点印的形制、内容和功能,考察其所蕴藏的艺术表现与文化内涵.
  • 摘要：瓦当文化起源于中国周代的建筑艺术,其文字和图纹艺术逐渐形成了相对完整的体系,成为中国文化符号中独特的组成部分.这个文化符号随其他中原文化一起扩散到少数民族地区,越过海洋传到周边的国家.随着清末瓦当出土增多,瓦当研究也作为金石学的支流学科开始逐渐引起学者们的重视.本文将根据日本关西大学内藤文库所藏金石学、瓦当文字和图纹相关书籍及拓片资料,以日本近代汉学家内藤湖南为例,结合其研究成果,尝试探讨他在金石学以及瓦当文字和图纹资料方面的收集情况及研究方法,以期为当时中国文人的金石学研究及藏书等方面提供参考.
  • 摘要：余得沙师孟海之介而入社西泠,至今四十年.初期同会诸公,早已墓有宿草.自感目糊、思钝、手战,年已八十七,真老矣.前此,凡有高峰论坛或国际学术研讨会,必撰文参加.此次亦勉成一文,以为告别.人世代谢,自然规律.幸后来诸君风华正茂,吾社如日中天,不胜欣慰也.本文虽分图文寓意印、神智体印与印谜三部分,其一以贯之者,必隐含某种意义,需稍费猜详,才得破译.此类印为数不多.从古至今,十不及一.其中,难易之差甚.其易者,稍思即得.例如,自古以来以“羊”为“祥”,又关于“善”,文、书、印皆多例证,勿需多言,此为易之一端.其难者,如巴蜀印.抗战期间,黄宾虹已首加诠释.“文革”期间,曾至成都公务逗留两月余.多次与随黄入川而后留川之吴一峰,观印论印,亦无结果.近年,于西泠会上读黄家祥、刘振宇诸君鸿文,始略感豁然.
  • 摘要：当前对世界不同地域的印章的研究,多使用文化比较法,认为有两大体系:以图形为主的西方印系、以文字为主的东方印系,进而再探讨两者的源与流.事实上这种美术比较分类多基于图像志的描述、分析,文字印章好像被排除在外.本文把世界印章视为整体美术,尝试将“空间”的概念提升到图像学的位置上来.图形、文字都寄托在有形状、有尺寸的“印材”上,在“物”的空间建构自洽的艺术,图形印、文字印都可在“空间”中彰示自己,避开图像法面对文字印的乏力.中国文字印有两个空间:物的镌刻空间、平面的赏会空间,两个空间不可分离,即多维空间与平面空间之间无时无刻不在发生着“文、物、图的转化”,文人在转化中建构起印章艺术的整体性.
  • 摘要：战国时期的古玺中有一些拼合式的玺印材料,即一枚玺印被分割成几部分,使用时进行拼合.本文归纳了有关实例与以往对于这一类玺印的看法,深入讨论了它的产生原因,以及它与“符”“契”“符节”“虎符”之间的关系.确定其为楚国特有的官方玺印.并推导出它对以后兴起的田字格印等官私玺印的影响.这种分割印面的做法在汉代以下仍有沿袭,成为艺术治印中的特有形制.
  • 摘要：此文讨论了战国时齐国古玺印中的几枚“田官”印,认为“(毒)”是“佃”字的异体,“(鸡)”是“逸”字异文,读为“右甸浼(逸)车羽工鉨”,“羽工”则兼有“羽人”之职,负责车饰及旌旗之属.其次认为“王甸嵴鉨”与“右甸淆”中的“(囵)”字从土脊声、隶定作“塉”;“(豳)”字从水脊声,可隶定作“(塉)”.“王甸塉鉨”读“王田册鉨”,“右甸(塉)”读“右田册”,都是负责“田册”“田籍”的职官.最后考释“左敷(廪)溥(簿)鉨”与“左(青)(甸)溥(簿)鉨”中的(临)、()字,认为甫字下部“()”是“(勺)”,为叠加声符,读与“簿”同,“左廪簿”是负责左廪计簿的职官;“左甸簿”应该是负责齐国左田田簿的职官.
  • 摘要：本文从齐系公玺的分类、齐系公玺的常见形制、齐系姓名私玺三个方面论证齐系鈢印的形制分类.成语玺属于私用,因内容特殊,故单列.单字玺因公私玺印、成语玺兼备,亦单列.封泥文字,图像玺,瓦当,陶器印迹,因其载体不同,表现的内容有别,制作的方式也不同,亦单节论述,以求翔实.异形印、特殊钮式、特殊布白方式、齐系玺印的文字特点则是艺术特征的重要因素,当重点论述,以期显现齐系玺印的艺术风格.
  • 摘要：先秦的官、私玺印,自1981年罗福颐先生等辑录《古玺文编》《古玺汇编》二书刊行以来,海内外学者就文字考释发表了许多极为珍贵且丰硕的研究成果,对古玺研究的领域与方式深耕了研究的广度与深度.台湾历史博物馆(台北)于1978年曾委托王北岳先生针对馆藏出土物及沈次量先生旧藏所捐刊行《历史博物馆藏印选辑》,受限于当年的时空环境,其中部分玺文作为未能辨识的文字,近三十年来海内外学者于博论中曾发表部分闳论,但其中大部分玺印文字考释仍有研商空间.本文续就拙文《古玺技遗(十七则)》未竞部分增补新释文字,提出浅见以就正于方家.
  • 摘要：《三晋文字编》附录第260栏收录“(毒)”(《玺汇》0356)字,附录第369栏收录“(芽)”(《珍战》80)、“(余)”(《集粹》113)二字;附录第412栏收录“(牵)”(《珍古》193)、“(嗣)”(《图录》5.26.4)二字;附录第332栏收录“{”(《玺汇》3458),皆作为未识字,于“亥”字栏下录有“(雨)”(《玺汇》3468).另外,《燕文字编》附录栏085、086分别收录“(岭)”(《鹤庐》6.1)及“(圈)”(《尊古》)等字,亦皆作未识字,《图典》4046“(辛)”释“余”.上述这些玺印文字及陶文印迹或有专家学者深入探研或有专书重新著录,然因古文字构形多变,有时同一文字,同时运用了多重构形元素于其中,致使释文至今待商或待考.笔者试从文字构形的角度出发,对上述文字作深度探研,认为“(辛)”“(辛)”“(辛)”“(目)”“(辛)”五字皆释为“亮”字;而“(岭)”应释为“(亮)(亮)”字,“(圈)”则疑释为“(亮)(亮)”字;“(骨)”“(开)”二字当应释为“从(从)”字;“(蚕)”则释为“包”字.透过文字考释及构形分析,有助于古玺文字研究并运用于篆刻创作之发想.
  • 摘要：古代道教的用印观念与印文样式大致可以分为两个时期,一是汉末至隋唐以前的“凡篆时期”;二是隋唐以降的“天篆时期”.汉末至隋唐以前,道教法印印文样式、用印观念多受到官印印文样式与官印制度影响,其风格与秦汉世俗官私印章类似,是道教法印印文的“凡篆时期”;从6世纪前后开始,道教法印的材质、印文样式、法印形制、用印观念等都经历了一次明显的嬗变,尤其是印文样式,逐渐从“凡篆式”演变至“天篆式”,6世纪以降可以称之为道教印的“天篆时期”.“天篆式”法印印文是在损益汉代缪篆基础上,演变而成的与传统缪篆既有联系又截然不同的独特的印文样式.“天篆时期”道教印章的功用、印文样式等逐渐与传统的官印制度、官印印文样式拉开距离.此外,6世纪以降道教印章与世俗社会中之官私印章的区别之处还在于其刻制、施用过程中的仪式化趋向;这种“仪式化”是构成后世道教斋醮科仪的重要组成部分,对营造道教的宗教庄严性与神秘性起到了至关重要的作用.本文以印学与宗教学角度入手对古代道教的用印观念、印文样式进行梳理,并从道教印探讨中国印学研究的边界与外延.
  • 摘要：经详细考察,传抄古文印章始见于唐而非宋,兴盛于宋,元代已不多见.它是中国篆刻史上不可或缺的一部分.全面清理唐宋元时期的传抄古文印章,并结合当时的文化背景对传抄古文印章的发展和影响进行详细的分析考察,有助于对印学史的研究.传抄古文的兴起与当时文人对印章形式和内容的拓展密不可分.
  • 摘要：“永昌大元帅印”金印,2016年惊现于四川眉山市彭山区江口沉银处,自公布以来,引起历史、考古业界,网络、媒体和社会的热议关注.这方金印几经鉴定,被定为国家一级文物,在文物归属上属涉案文物,不是出水文物.经过与张献忠大西农民政权所颁官印比较,参照相关文献记载,金印的主人不应是张献忠,2017年以来考古发掘出水文物亦不支持永昌大元帅金印的主人是张献忠的观点,而带“西王”“大西大顺”文字的文物则直指张献忠.永昌大元帅印与李自成大顺农民政权官印比较,相同点多.通过对文献“改印日符”等时限的解读,或许“永昌大元帅印”用“印”字入印文,正好是文献记载中“改印日符”时限前的实物例证.这方金印极有可能是为李自成铸制、备用的.“永昌大元帅印”同时也展示出明末农民起义政权制印过程中蕴含着较高审美取向与重要的艺术价值.
  • 摘要：周亮工在《印人传》中推崇漳海黄枢为明代古文入印的首倡者,并影响了沈鹤生、刘渔仲、程邃等一批印人.黄枢无印谱传世,但周亮工说黄道周的书画用印均为黄枢所刻,那么研究黄道周书画用印就成为了解明人古文入印特色和成就的切入点.本文梳理了明代古文文献材料的总体情况,并分析黄道周书画用印的古文入印部分,校正了前人印章识读上的一些错误,同时发现明代的古文印是以传抄古文为文字载体,活用变化汉印的形式章法而形成的一种独特的篆刻风格,这种风格在黄枢活跃的时代得以复兴,是印人为了突破文、何印风的一种尝试,符合当时篆刻艺术发展的时代规律,对今天的篆刻创作也具有一定的借鉴意义.
  • 摘要：明代中晚期文人的印章雅玩,是一个以“古雅”为旨趣,包括印章篆刻、印材质地与钮式品鉴、印章周边文具赏评等在内的立体式玩好,而清玩名匠则以合作者、制作者的身份较为全面地参与其中.这种参与经历与其他内、外条件,共同促成了清玩名匠印款的雅化倾向,其可视为当时印坛“工人之印”与“文人之印”语境中的特殊一支.与“名”相对应的具有雅化倾向的名匠印款,既是工匠对于自我身份晋升的风格化确认,也是他者(尤其是商人阶层)进行审美价值衡量的标签,而其中体现的商业价值则同时牵制着文人、商人与工匠.
  • 摘要：什么是印谱?就是中国周秦两汉的印玺、明清以来流派印章汇辑为书籍的通称,或准确地讲是钤印、印刷在土纸上的线装本.我在这里谈的印谱,原则上不包括现代技术印刷的印谱.中国的印章艺术,有三千年以上的历史,但是汇录印谱,即拿这些玺印汇集成书,只有九百年的历史,这与玺印的出现,是相去甚远的.由漫长的实用演绎到汇辑,乃至艺术、学术上的挖掘、整理、总结,这种滞后是一种常规,也不足为怪.
  • 摘要：乾隆二十二年清朝实行“一口通商”政策至道光二十二年《南京条约》签订,广州成为中国重要通商口岸,产生“以官制商、以商制夷”的外贸体制和商会组织,即学术界和社会民众普遍称谓的“十三行”.这一长期存在并发挥重要作用的外贸制度和商会组织有无印章?学术界尚无证据和研究成果.2017年在英国剑桥大学图书馆和英国国家档案馆找到的“外洋会馆图记”印迹,当即出于消失已久的“十三行印章”.依据这些档案并与其他文献参酌分析,“外洋行”是“十三行”的正名,而“十三行”其实是一个地理概念,作为制度和组织的“十三行”当开始于1760年,也凸显了印章在历史学研究中的重要地位.
  • 摘要：本文以“只”字字形、字义、字音的查考为例,阐述了就篆刻艺术创作而言,单纯具有小学“识字”是远远不够的,若不树立正确的汉语言背景下的用字观,单纯的“小学”识字便失去了意义的观点.简要阐明必须在立足古文字学的基础上,综合汉字学、现代汉语言学的相关知识,以及艺术表达和时代发展实际需求,建立适应当代篆刻艺术发展,能够切实解决发展中出现的各种文字学问题、具有创新思维的“当现代篆刻艺术应用文字学”的意义.
  • 摘要：“东皋印派”是明清时期中国印坛的一大文化现象,而许容为开派人物之一.本文查阅了康熙原版的许容著作,翻检了《历代书法精论》《中国篆刻大辞典》《中国印谱史图典》等大量著作,佐以新近发现的如皋市博物馆资料,论证许容生卒、生平,并就许容五种原著,即诗文印辑《谷园印谱》《韫光楼印谱》《印鉴》,金石考据《石鼓文钞》,印学理论《许氏说篆》,考其版本,赏其印作,正其述注,论其地位.提出了不少新的学术见解,并对前人在许容研究方面的诸多失误进行了理据充分的纠谬匡正.
  • 摘要：民国时期,私家辑拓印谱达到了前所未有的高度,《二陈印则》正是这个时期高络园所整理辑拓的一部经典印谱.本文通过对《二陈印则》印谱以及相关资料的梳理,了解和考订陈豫钟、陈鸿寿之间的艺事往来,并对丁、高、葛、俞四家藏印所辑拓印谱进行梳理.
  • 摘要：《天发神谶碑》被誉为“两汉来不可无一、不能有二之第一佳迹”,自赵之谦以来的一个半世纪中,受到印人们持续不断的追捧,甚至由此演化出了徐三庚、齐白石等戛戛独造的印坛大家,这在古代碑刻中是绝无仅有的现象.
  • 摘要：活动于清同光时期的常州武进籍印人赵穆,作为印坛圣手吴让之的高足,由于社会离乱、资料散佚、时过境迁等原因,惜为历史尘封.其篆刻在深得吴氏精髓、要旨的基础上,执“印外求印”的理念,广泛吸收鼎彝、碑版、砖瓦、泉铭文字的艺术元素,积极探索包括“楷书印”在内的篆刻各种表现形式,又劬学奋勉,勤于动刀,自辑多本印谱,名噪一时.然其篆刻艺术终究未至上乘,主动迎合市场,追求面目新异,致使风格博杂,甚至形制怪诞.其大量的临仿作品缺乏鲜明的自我风貌,在“专”与“博”的艺术实践中缺乏辩证的理性思考,其“胜也,博;失也,杂”的经验教训对当今印坛有一定的启示意义.
  • 摘要：吴昌硕是近代艺术史上开一代新风的大家,这个定位一度拔高了在其“捐官”“辞官”问题上的认识.文章围绕吴昌硕晚年的经济生活,结合晚清捐纳的世风及“士商观念”转型的社会背景,从经济因素层面分析了吴昌硕如何从负债捐官,到为完成“期在三年”的还债之诺而最终辞官“偷活海上”的历程.民国以来，昊昌硕捐官、辞官问题成了口口相传的谈资，大家甚至不太在意其中原委曲折，以至于把吴昌硕辞官简单地解读为其蓬篙阔达、不意仕进的文人秉性使然，这是一种过度阐释。实际上吴昌硕的辞官行为与其晚年拮据的经济生活和晚清捐纳制度的泛滥有很大关系。吴昌硕一直到晚年都没有放弃仕途的念想，这在其墓志铭、行述或儿孙的回忆录里都有显示。然晚清腐败的捐纳制度并未给他这样的穷书生以足够的生存空间，当他发现仕途非但不能施展抱负，且生计都成问题，数千银两的纳捐债务更无法如期偿还时，仕隐权衡的矛盾最终使其选择了十里洋场的上海，寒酸的官场生涯便成为其鬻艺治生的宣传噱头。无论是辞官当年所刻的“一月安东令”，还是辞官十年后所刻的“弃官先彭泽令五十日”，皆成为其鬻艺生涯的一种标榜。
  • 摘要：“吴昌硕热”在日本经久不衰.2017年,为了纪念吴昌硕逝世九十周年,东京国立博物馆、台东区书道博物馆、朝仓雕塑馆和大阪蜗庐美术馆都举行了盛大的吴昌硕特展;2018年在关西大学举办的“山本竟山的书法与学问”展览中也展出了吴昌硕的书画作品.吴昌硕不仅艺术登峰造极,更是以提携后辈而著称,日本关西著名的文人书家山本竟山(1863-1934)也在其中.竟山曾三次赴上海拜访吴昌硕,本文利用山本家族所藏资料,从竟山的角度呈现立体多元的吴昌硕,了解他与日本文人交往的翰墨韵事.
  • 摘要：缘起西泠印社早期成员河井荃庐(1871-1945)是近代日本的代表性印人.他的门弟、昭和书坛领袖的西川宁(1902-1989),在其著作《河井荃庐之篆刻》(日本二玄社1987年版)中说:老师是个作为印人明治中叶以来的第一人,而在日本印学史上的第一流人之一.
  • 摘要：黄牧甫的成就在于形成了一套建构“摹印篆”的具体方法,使大小二篆容纳在小篆体系中的缪篆形体内,他“合以古籀”的意识,实际上是“印宗秦汉”、“印从书出”、“印外求印”理论的总结性发展,使向印外扩张的发展趋势重新指向了篆刻的核心和实质.他的碑刻、书法、篆刻是这一成就的载体.晚清时期说文研究达到高峰,金石学处于发展形成考古学的阶段,古文字的研究也处于从文字学中分支出古文字学的阶段.黄牧甫一生布衣,不立一言,生平资料阙如.现尝试以近年获得的新研究材料结合目前研究者的成果,争取翔实地讨论他的家学渊源,国子监以及对他影响最大的几位师友如梁鼎芬、汪鸣銮、尹寿彭、张之洞、吴大澂、盛昱、蔡赓年、王懿荣、端方等人与他的关系及对他学习成长的影响.
  • 摘要：叶希明为西泠印社早期社员,对印社早期建设有一定的贡献和作用.笔者近睹其主纂之民国铅印本《新州叶氏家乘》,内有一些颇有价值的资料,遂作整理绍介,以补社史之阙.
  • 摘要：研究弘一法师李叔同的印学思想,分为在俗期和在僧期两个阶段,并进行系统的分析研究.弘一法师将篆刻作为佛法弘扬与修身的有效途径之一,以“图案法”作书作印,提出“弘一体”印风,体现出弘一法师“如如实相印,法法显其真”的佛教艺术精神;以弘一法师的印学思想为中心形成弘一法师印派,追求单纯而宁静、天真而冲逸的篆刻风格,成为佛教篆刻艺术的典范.在佛教思想下的篆刻艺术呈现出来的艺术风格皆以弘扬佛法为旨归,即一切艺术皆统摄在佛法中.
  • 摘要：目前已知的《逐盒古砖存》共有国图本、泰和本和西泠本三种版本,推测前两者为写工誊抄的清稿或写样待刊稿,后者为吴隐手稿.本文在描述此书概况的基础上,对三个版本进行校对,并结合《千甓亭古砖图释》他校,选择其中的八块砖进行勘误.同时以此书为切入点,分析三国东吴、两晋不同时期砖文的书法特点,并总结其点画、结体和章法的规律,在形制、刀法、字体、文本内容、纹饰图案之外,从书法风格角度为湖州地区的砖文断代提供依据.
  • 摘要：唐宋时期是四川瓷业史上最繁荣的时期,窑址遍布蜀中各地.20世纪以来,随着考古工作的深入和成果的不断丰富,四川诸多窑口生产的带有款识陶瓷愈来愈为世人所重.与同时期全国各名窑相比,四川陶瓷诸如邛窑、琉璃厂窑、玉堂窑、磁峰窑等,名声和收藏价值虽不如定窑、建窑、汝窑、景德镇窑等窑,但其款识的工艺和文化内涵极具研究价值,值得学者们深入梳理研究.本文在对四川陶瓷款识工艺分析的基础上,通过分类整理款识内容,论述了唐宋时期四川商业经济的繁荣和宗教信仰的文化内涵.
  • 摘要：北京故宫博物院藏“巴慰祖石鼓文墨”是清人巴慰祖在乾隆石鼓文基础上临摹而成的一款墨品,《鉴古斋墨薮》“金涂塔”墨图式下所附巴慰祖等人所作的七言联句著录了巴慰祖作石鼓文墨的具体时间,旁证了故宫博物院所藏巴氏石鼓文墨落款时间之确切.由于“石鼓文墨”形成时间比乾隆石鼓刻石早六年,因此具备了乾隆石鼓文早期版本的价值和意义.据此,石鼓文墨的出现要早于北京孔庙所藏的十枚乾隆石鼓刻石,而并非世人所理解的模仿自乾隆石鼓刻石.“石鼓文墨”作为一组小小的墨锭,却连接了周秦石鼓、乾隆石鼓两代石鼓之间的文化脉络,具有非同寻常的历史文化内涵.
  • 摘要：由于发现沈韵初仅藏一件唐八分书与其他富藏品的悬殊,因而将此种不对称的收藏现象称之为错位收藏.据笔者仅有的一点知识知道盛唐为八分书的高峰时期,于是笔者找来《金石录》作为标本以蠡测唐八分书的盛况.从中得知八分书有一个盛唐时期,其时期书风飞动秀媚,对后世颇有影响.清代由于董赵秀雅书风观念的影响,因此对于唐八分书的评价还很高.但自从明末清初汉碑进入书家的视野,从对汉八分书直觉的感受到笔法与结字的分析,汉碑的价值与评价日益增加,清末的“汉碑气厚”是对汉代隶书的理论认识,也是晚清“碑学”重要的成果.唐代八分书日渐逊于汉代八分书是清代书风由渐而剧转变的结果.在一件唐代八分书的命运上体现了时代书风文质转换的意义.其间,发现清人对于汉碑的认识常常有依托蔡邕而增重的习惯,出现的制造蔡邕也是一种文化现象.从圣化到泛化的水落石出,从一个人的时代认识到一个时代的认识,是历史研究的进步.
  • 摘要：清代乾嘉时期,金石学渐兴,而当时文人学者的研究兴趣,并不仅限于汉魏碑刻,金石学者黄易曾先后得到两种明初宋克书《七姬权厝志》的拓本,由于《七姬志》真本稀见,备受世人珍视,黄易与其金石同道陆恭、翁方纲等,由此展开了一段交游往来的活动.同时,临习《七姬志》,也成为对黄易书法产生影响的因素之一.而《七姬志》的版本问题,时至今日,仍有待继续探究.
  • 摘要：浙江杭州人陈鸿寿,为乾嘉金石书画大家,篆刻列“西泠八家”之一.广东中山图书馆藏《陈曼生先生简札》,经与日本富冈铁斋藏“陈司马鸿寿尺牍”真迹对勘,知非陈鸿寿手迹,乃民国间沈赞清摹本.有正书局割去沈赞清摹本题识,增加“溧阳狄学耕”光绪十年跋语,民国间以《陈曼生尺牍》之名石印行世,西泠印社出版社2013年再翻印,名日《陈曼生手札墨迹》.以摹本充真迹,始于民国有正书局,正本清源,颇有必要.《陈曼生先生简札》收录致万台十三札,撰于嘉庆十一至十四年,内容多言官场秘闻和自己的奔波行止,而无一语述及书画篆刻创作.这些珍贵的第一手资料,展现了陈鸿寿初入仕途的心态和日常生活的真实场景,是深究其艺术创作时无法忽略的底色.
  • 摘要：《陈曼生手札墨迹》,小行草书信札十三通.自溧阳狄学耕甲申跋后134年间,学界多以为是陈鸿寿与汪梅鼎(澣筠)札,然而两人之间却乏交往踪迹.文章通过陈鸿寿族弟陈文述所著《颐道堂诗选》中线索,陈鸿寿所刻“万台”印以及陈鸿寿与万台联名札,考订这些信札的收信人不是汪梅鼎(澣筠),而是万台(澣筠).并根据沈演公临本,纠正第四通之错简;对此前诸书释文、标点之误,予以纠正.又从信札中透露的人物和历史事件入手,厘清各札的写作时间、前后次序.还从信札原件照片中,发现未见著录之陈鸿寿用印三方和“就树堂”之号.
  • 摘要：本文以小横山东晋南朝墓出土砖铭为切入点,分类讨论了砖铭的性质和形式构成,从学术和艺术两方面,展现了在现代考古学背景下研究金石材料的可行路径.同时,为了反思“道在瓦甓”这一概念,本文尝试梳理出清末古砖鉴藏活动中隐含的叙述语言,这一语言体系笼罩了整个清末金石鉴藏群体.而在这其中,吴昌硕对于艺术的感知力和创造力高出众人.最后,通过回溯“道在瓦甓”的出处——《庄子·知北游》,解读其文本,可知“瓦甓”不过是一个符号,庄子意在阐述道无处不在的思想.而人们必须通过认识事物形而下的特性,才能获得形而上的体验.
  • 摘要：俞樾为晚清著名的古文字学家、书法家、经学家、教育家,手札作品极为丰富,手札书法颇具特色,涵盖了篆、隶、楷、行草诸体,手札形式多样,有仿唐人行卷式、禽笺式和以书、画、印等为底本笺式.俞樾行书手札大体上分为两种,一类为行楷手札,一类为行草手札.本文分别从三个方面讨论俞樾行书手札及其相关问题,其一,关于手札的价值与鉴藏问题.其二,俞樾手札汇集、手札的形式与书风特色.其三,俞樾行楷、行草手札特色及书风渊源.俞樾手札作为其书法作品中的重要组成部分,无论从内容、形式、收藏、著录及书风特色,都有重要的研究价值.
  • 摘要：二十世纪上半叶,传统的金石学余热仍炽,在各类营业书目中,金石器物拓片占有较多的篇幅.今通过营业书目所见史料,对这一时期的全形拓和全形拓复制品进行了梳理,以期为了解二十世纪上半叶的金石学有所助益.
  • 摘要：中国玺印的源头或可上溯至商周之前,目前所见最早的玺印实物,是传出殷墟的三方商代铜玺.近年陕西扶风又发现有两种铜玺,专家考定为西周器物.而大量官、私印的出现与应用则到战国时代了.秦汉之际,是玺印制作与使用的一个辉煌时代,此后,玺印形式虽然代不乏见,其艺术水准却日渐式微.唐以后,玺印逐渐与书画艺术发生联系,进而发展为以文人治印为特征的流派印风,给玺印赋予了新的艺术生命.
  • 摘要：本文作为修史者的汇报,首先阐释对专门史基本理念的认知、剖析.有地域文化特征的篆刻史就是印学方志,也就是正史的一个块面.紧接着是导论,亦即绪论,站在宏观立场对篆刻学本体每个历史时期展开省察、观照,诠释相关的专业术语、人文背景特点等.依次简介第一至第八章内容,紧扣主线:撷取“西泠”学研菁华,并在上述特定学术语境中赋予“西泠”三重内涵:一是印社主持编纂《中国印学年鉴》《百年史料长编》等经典文献;二、近卅年主持不断拓展层面的研讨会,本书吸收了其中近30位印学家的成果;三、刘正成主编《中国书法鉴赏大辞典》的篆刻篇,其内大部分鉴赏文字与个人专著《中国古代印论史》《民国篆刻史》《吴门印派》等,皆为“西泠印社中人”所为,此系专门史的学术支撑.最后是感悟、思考.
  • 摘要：今年是西泠印社115年社庆,逢五逢十,在社史上都是大庆之年.今年又是改革开放四十周年,这是国家走向繁荣昌盛的四十年.回首西泠印社历史,这样一个百年名社,在改革开放四十年历程中,与国家同呼吸共命运,曾经经历过无数观念上和实践上的艰难困苦,又不断获得来自国家、省市政府在体制上的强有力的支持,才能够在今天走向持续的辉煌,取得优异的成绩.把西泠印社作为一个学术对象来对待,探索、追溯、思考,与习惯上的作为工作业绩来汇报的角度完全不一样.工作业绩的罗列要讲究面面俱到,一个工作项目没有提及或漏掉,马上会被误解为受到忽视,必须十全十美才能体现价值;而学术研究讲究“问题意识”.一个即使十分重要的事实,有没有“问题”的存在?如果没有,那就是按部就班循规蹈矩;而如果根据一个事例能带出一个“问题”背景,那就有了生发的价值.我在选取、梳理改革开放四十年来西泠印社的发展史实时,特别重视其中的创新元素,即可以被称之为是“原创性成果”的内容,亦即是说,它在西泠印社史上,应该是要具备思想史意义的.

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