声明
摘要
绪论
一、选题意义
二、研究方法
三、研究目的
四、研究现状
五、资料来源
六、创新成果
一、近代历史语境中的东蒙四胡音乐文化
1．1 地理背景与自然环境
1．1．1 “东蒙”之概念
1．1．2 近代东蒙历史地理背景
1．2 近代东蒙地区民间音乐的变迁
1．2．1 历史背景
1．2．2 东蒙民间音乐的多元结构
1．3 胡仁·乌力格尔与东蒙四胡音乐的兴起与发展
1．3．1 胡尔奇的崛起与四胡音乐的发展
1．3．2 四胡与卓索图盟胡尔奇
1．4 近代东蒙四胡的三种形制与四种存承状态
1．4．1 三种形制
1．4．2 四种存承状态
1．4．3 四胡艺人的类型
二、传统社会中的小艺人
2．1 初涉人生
2．1．1 家族简史
2．1．2 艰涩童年
2．1．3 奶奶的歌声
2．2 拜师学艺
2．2．1 初识四胡
2．2．2 启蒙老师廉申德
2．2．3 拜师过程
2．2．4 拜师与师徒关系的本质
2．2．5 学艺与施授
2．2．6 学艺的本质
2．3 流浪与行艺
2．3．1 流浪的小艺人
2．3．2 奈曼王府乐队
2．3．3 小小文工团员
2．3．4 观摩与实践
三、社会转型与角色转换
3．1 从艺人到演员
3．1．1 屯子里的艺人
3．1．2 业余文艺宣传队员
3．1．3 评剧团里一专多能的“杂家”
3．1．4 角色转换——从艺人到演员
3．1．5 社会转型与认同改变
3．2 在专业领域
3．2．1 “乌兰恰特”的日子
3．2．2 参加培训班
3．2．3 与名家交流
3．2．4 文革经历
3．3 吴云龙演奏技法的形成
3．3．1 廉申德的弓法
3．3．2 扎纳的弹奏
3．3．3 策·仁钦的演奏韵味
3．3．4 阿兴嘎的指法
3．3．5 孙良的“强弓”与“开弓音头”
3．3．6 图·朝鲁的快弓
3．3．7 对传统技法的融会贯通与发展
四、从演奏到作曲
4．1 四胡舞台化的时代需要
4．1．1 《白马》初出
4．1．2 《牧马青年》的跃起
4．1．3 《草原骑兵》的英姿
4．2 吴云龙四胡乐曲概况
4．2．1 吴云龙四胡音乐创作
4．2．2 吴云龙四胡乐曲分类
4．3 吴云龙四胡乐曲的艺术特征
4．3．1 蒙古族传统音乐为底蕴
4．3．2 创作题材的多元化
4．3．3 传统与现代的融合
4．3．4 旋律的多彩性
4．3．5 吴云龙四胡音乐曲价值总结
五、四胡风格与吴云龙“套路’’
5．1 蒙古族四胡的区域风格与流派
5．1．1 区域风格
5．1．2 区域风格总结
5．1．3 四胡流派
5．1．4 个人风格
5．2 风格与“套路”
5．2．1 四胡音乐的“口传”性
5．2．2 四胡音乐的“套路”
5．3 吴云龙“套路”及其比较
5．3．1 民间定调的概念
5．3．2 从吴云龙与孙良、伊丹扎布演奏的《八音》看“套路”
5．4 吴云龙四胡“套路”与风格特点
5．4．1 吴云龙的四胡套路
5．4．2 吴云龙四胡艺术风格特点
六、传承与教学——吴云龙四胡教学体系
6．1 吴云龙的四胡教学经历
6．2 吴云龙教学理念和教学方法
6．2．1 音乐风格教学理念：强调蒙古四胡音乐风格特色的重要性
6．2．2 重视艺术处理教学理念：启发学生掌握音乐灵感
6．2．3 重视实践教学理念 强调丰富学生阅历
6．2．4 示范性教学方法
6．2．5 因材施教教学方法
6．2．6 技术难题各个击破教学方法
6．2．7 循序渐进的教学方法
结语
参考文献
附录一：吴云龙先生年表(简编)
附录二：吴云龙音乐创作作品目录
附录三：部分口述史(摘选)
附录四：弟子的风采
致谢
