王时敏

摘要： 太仓南园为王时敏壮年构建的园林之一,是明末王时敏邀请造园名家张南垣所做的郊野私家园林。文章通过文献解析南园的建园历史,分析南园的选址布局、造园要素的主要特色。通过梳理得出南园增拓是王时敏壮年时为追求重振祖庭,不惜投入而营造,园内景色在追求自然山水画卷效果的同时体现了夸耀式的人工雕琢痕迹。

摘要： 新见王时敏信札九通,多为以往文献资料所未载,内容涉及子孙仕业、人情酬酢、为官文化、鉴藏交游等,生动再现王时敏在明末清初里居生活的真实情况、心理变化等,是研究王时敏行迹的重要材料。

摘要： 昔年,在苏州太仓大西门外,有一座迎恩桥。明朝覆亡,清军入关,不仅生灵涂炭,还有直逼尊严与灵魂的严令——“留发不留头,留头不留发”。江南本非民风好勇之地,但面对这把架到颈上的屠刀,也有不少人选择了誓死反抗。太仓周边,抗清之势如火如荼,可在太仓西门的吊桥上,以王时敏、吴伟业为首的士人领袖却率众出城,向清军迎恩纳降。

摘要： 笔者在《王时敏花卉画研究》一文中谈到王时敏(1592-1680)的四件水墨花卉,分别为作于清顺治十四年(1657)的《端阳墨花图》(苏州博物馆藏)、十八年(1661)的《午瑞图》(广东省博物馆藏)、康熙十五年(1676)的《端午图》(北京故宫博物院藏)和无年款的《茄竹图》(天津博物馆藏)。在文中,笔者也谈到庞元济(1864-1949)在其《虚斋名画录》中著录一件《王烟客端午景图轴》,但可惜未见作品行世。近日翻阅田洪编著的《王南屏藏中国古代绘画》时,赫然见王时敏《端午景图》,颇为兴奋,遂援笔为文,以补前文之不足。

摘要： 音乐和绘画作为两个独立的艺术门类,具有各自不同的特点,但它们所呈现出的有形美和无形美却能相互影响并转化。经过明朝末年的社会动荡,古琴与山水相遇在清初"四王"笔下,音乐和绘画奇妙的组合,无丝毫违和感,一切都是那么自然。"四王"和他们的绘画"四王"是指王时敏(图1)、王鉴(图2)、王翚(图3)和王原祁(图4)。他们崇尚董源、巨然与"元季四大家",以摹古为主旨,因受清王室扶植,"四王"画派得以成为画坛正统,从学者众多,影响深远。

摘要： "四王"即清代画家王时敏、王鉴、王原祁、王翚。提到"四王",首先给人们的印象是因循守旧、拟古、无创新,如王伯敏《中国绘画通史》中"笔墨技法上‘四王’下过千锤百炼的功夫,但毕竟缺乏对真山水的实际感受,所以他们的作品不论如何经营位置,总有一定的局限性,在艺术思想上被古人束缚,不能大胆地跳出宋元人的圈子,所以在创作上守旧的成分多,创新的成分少。"文章不论及"四王"的优劣长短,但他们对学问的虔诚态度、笔墨功夫的执着追求令人钦佩,而笔者感兴趣的是,"四王"笔墨功夫如此之好,怎么就没有创新?或说怎么就不能创新呢?弄清这个问题对于实践者来说更有意义。文章从政治原因、师法造化、生活经历、外来文化四个方面阐述"四王"之所以没有冲破模仿藩篱的原因,以示艺术创新的复杂性。

摘要： 在中国绘画历史上,王时敏与王原祁拥有着独特的地位,二人同受董其昌"南北宗论"绘画思想的影响,又都学习过董源、巨然及元四家等南宗山水画法,因此在笔墨的技法、绘画理论的继承和具体艺术风格等方面十分接近,被当时画坛称为"画苑正统",但不可否认的二者之间绘画风格也有些许不同.所以,我在这里将两人的艺术风格铺列出来并加以对比,从而对王时敏和王原祁的山水画艺术有更加的体验与感悟,使自己对中国古代山水画法的理解更加深入,从而更好地继承古代优秀的传统山水画艺术.

摘要： 在古代绘画作品中,花束型的绘画作品无论是表现形式,还是文化意味都较为普通,而插花型绘画作品则属于清供范畴,含有较深的文化意味。清供由佛前供花发展而来,主要是指文人雅士在室内摆设供观赏的物品,如文房清供、书斋清供和案头清供。一般摆放有盆景、插花、奇石、古玩、工艺品、时令水果等,表达了士人的审美意趣和精神追求。

摘要： 明清易代之际,身处特殊政治社会环境的文人画家需要在政治上作出抉择,是入仕清廷还是隐逸山野.以王时敏为代表的一类文人群体,是一种特殊的存在,他们虽未仕新朝却也有着迎降的污点,并非严格意义上的遗民.他们的艺术观念和美学思想的形成与当时的环境有着一定的联系.

摘要： 新见王时敏家书七通,为《王时敏集》未刊,内容涉及家事生活、为官文化、人情交游、儿辈学业等,生动呈现出王时敏在明末为官、生活的真实情况、心理变化等,可视为研究王时敏行迹的重要材料。

摘要： 现藏北京故宫博物院清初王时敏(1592-1680)十二开《杜陵诗意图册》,以十二首杜甫(712～770)七律入画,绘于清康熙四年(1666).王氏时年七十四岁,属其晚年之作.此作包含四季昼夜之意象,展现青绿水墨之技法,不但是王氏个人成熟画风与清初画坛主流绘画的代表作,更可能是他唯一的诗意图,被公认为精品.除得见图像与诗文之关系,更隐喻有趣意涵.本文尝试解读其中他选杜诗入画的原因,除了与明末清初文坛出现的杜诗热有关,更因杜诗被推为诗歌正统,正好以之喻示画道之正宗,来寄寓个人南宗正脉、画坛正统的思想.如杜诗"无一字无来处",此作正是王时敏"无一笔无出处"的正统绘画示范.王时敏以杜为喻，在一套诗意图中暗含了自己对绘画观的阐释，捍卫了自身的绘画正统地位。这套作品可看成这种观念的图解说明和实践范例:一方面，仿古对于他因应诗意来创作绘画造成了一定局限;另一方面，诗意却又给他的仿古山水增添了新鲜和生气。他对仿古和诗意结合的拿捏，展现了如何巧妙运用师古、仿古来创作;以及如何在有限制的情况下创新:既不失传统的面貌，又能兼顾到诗中的景象，传达诗情画意。此外，大部分的诗意图都是照诗绘制，诗中有什么意象、景物，就照之描绘，只是做到揣摩诗意，很少表现其他，仿佛只是代诗人说话。王时敏则不然，这套册页除了对于绘画正统的宣示，他也尝试将自己和居住的环境融入诗画当中。由于他身处明清变革之际，加上个人尴尬的遗民身份，结合杜诗的肃穆沉郁，仿佛是其悲苍心境的流露。这也是一种创新，只是他的创新是以古为新，将其含蓄地表现在作品之中，以靠近与古人的联系。