本雅明

摘要： 谢赫与本雅明立足中西方不同文学渊源,分别提出"气韵"与"Aura"的诗学范畴.两种诗学范畴在艺术的感悟方式上有一定可通约之处,但谢赫与本雅明的艺术理念却存在着巨大的差异.谢赫的文艺观肇始于中国古人追求与自然和谐统一的气化美学、联结作品之气韵与作者之气的关联性思维,以及心觉的体悟方式.以气连合天与人的自然观必然形成中国古人联系性思维范式,显现在艺术品鉴上就是从作者的气韵把握作品的精神意涵,而"气韵"是"不涉理路,不落言筌"的,需要以心直寻、妙悟和熟参,由此决定了心觉的领悟方法.本雅明的文艺思想则源于神学主义和马克思主义,崇尚犹太教的信仰决定了"Aura"消逝的救赎维度,宗教信仰与共产主义理想决定了"Aura"消逝所拯救的对象——大众,机械复制技术与大众文化的庸常性决定了视觉散心的审美接受方式.

摘要： 文章立足于唯物史观,从本雅明《作为生产者的作者》的演讲入手,讨论了“作者”这一主体属性的变化及其与技术、社会生产关系之间的关联性,进而概括了本雅明对技术复制时代现代性危机的主要观点.在本雅明看来,随着技术的发展,作者与作品的关系以及作者与读者的关系都将发生某种变化,作品被复制、被传播的需求将超越作品的内容需求,“人人都是作者”将成为现实.在技术复制和人工智能的时代,现代性危机也呈现出新的面貌并且愈发严重.

摘要： 本雅明作为阐述“艺术生产论”的西方马克思主义理论家,他把艺术生产直接看作是社会生产的一部分并使之成为唯物主义的重要命题,是对马克思艺术生产理论的继承和发展,从而否定了一直以来流传的神赐说.通过阐述本雅明艺术生产理论中艺术家和艺术产品在机械复制时代的变化,审视机械复制改变艺术家社会地位、传统艺术产品“光韵”的消失及艺术产品与受众的关系.这些理论对于今天正处在艺术品批量复制生产、文化工业大发展时期的中国来说,对我们了解当代社会、重塑社会关系具有积极的意义.

摘要： 自柏拉图至黑格尔的西方美学传统中存在唯实论倾向,认为艺术和审美低于并附属于真理.现代以来,唯名论兴起,艺术摆脱了对真理的附属而实现了自律,但同时也面临着被资本主义消费社会同化为商品的危险.本雅明以其“星丛”式的理念论改造了柏拉图的唯实论,实现了唯实论和唯名论的辩证综合.阿多诺则在本雅明的基础上,提出一种新的艺术观,既坚持唯名论的原则,始终从艺术作品的具体客体出发;又借鉴唯实论的思路,赋予艺术作品超出具体客体之外的精神.由此使艺术作品在资本主义社会中具有真理内容,开辟了审美救赎的新途径.

摘要： 在20世纪初期资本主义现代化进程带给人类社会的“堕落时代”和“紧急状态”历史背景下,本雅明承袭批判的马克思主义哲学传统和犹太教弥赛亚主义思想传统,围绕“现代性的批判与救赎”的理论主题,以“恢复人类世界完整统一的本原状态”为思想主线,经过1916 ～ 1933年的“前期形上思辨”和1934～1940年的“后期直面现实”两个阶段,创建了他独特的神学马克思主义思想理论.

摘要： 本文旨在探究本雅明与阿甘本思想中姿态批评的相关内容,并澄清姿态批评何以属于政治与伦理的生命政治理论论域的根据.文章分为三部分:第一部分勾勒阿甘本有关哑口、空无和纯粹媒介的姿态三面向,指出其悬置批评传统,重新勘定新的批评边界的革命性批评意义;第二部分阐明姿态是本雅明文学批评的主要概念,同时说明中断作为本雅明姿态论的内容及价值;最后一个部分阐释作为生命政治批评的姿态论.本文的结论为姿态论是二人文学批评的根本思想,并由此标志着他们文学批评从美学批评向生命政治批评的深度越界与重大转向.

摘要： 不同文艺理论家思想比较研究包含三种基本方式:一是有影响互动基础的交往互渗型或称影响型,体现于较明显的思想承继或实际交往;一是各自并行独立发展基础的对话关注,可称为平行对话型或平展型;一是无明显交互基础的各自独白而精神相通的文心互映型,理论家文本自持、理念自守却展示出影响时代及后世的同理心.王国维《人间词话》与本雅明《单行道》两个理论文本个案相较,其文心互映体现在诗性智慧的表达、哲理意蕴的喻示、社会人生的蕴涵等多方面,二者共同作为现代美学的先声发挥影响后世的历史作用.

摘要： 视觉文化转向使视觉形象日益成为文化研究中的核心问题.形象之所以具有魔力,是因为它拥有光韵.光韵具有不可接近的神圣性、此时此地的本真性和凝神静观的视觉性.在本雅明的形象思考中,以波德莱尔、普鲁斯特、卡夫卡等为代表的先锋艺术是一种形象被"祛魅"了的艺术,即"后光韵"艺术."形象的祛魅"具有两个层面的内涵:形象的去神圣化,即打碎笼罩在形象周围的神圣光环,使其人性化、世俗化和形象的去审美化,即打破美的形式规范,使形象变形、扭曲、夸张,以碎片化的形式呈现"片段的、谜一样的视觉形象".在"后光韵"的时代,本雅明试图通过讽喻式批评,把人类的解放与自然的复苏结合起来,把世俗的启迪与经验的拯救结合起来,重建人与自然、人与人兄弟姐妹般的关系,重建主体间平等交流的经验能力.

摘要： 艺术与复制的话题由本雅明开启,复制的需求与复制的技术的出现成为衡量现代性文化与艺术的一个重要面向,作为复制的艺术是现代性社会的话题.艺术复制的问题应当放到吉登斯和拉图尔关于现代性制度之记录、复制、象征系统、流通与传播的讨论框架中来,才能得到恰当的理解.机械复制时代的艺术乃是资本主义现代性制度下抽象符号全球流通中的一个成员.从机械复制再到数字时代的艺术复制,格罗伊斯接续本雅明的话题,认为当代艺术发展到了艺术记录(复制)取代艺术作品的程度.当代艺术只能以记录的形式呈现,而无法再以独立作品的面貌出现在展厅,艺术记录指涉艺术而自身非艺术.这种转变根本来源于生命政治条件下艺术与生活的新关系,当代艺术以项目的形式直接与时间无限延展的生活和生命同一,因此无法剥离出独立的作品.艺术记录表明艺术成为干预生活、塑造生命的生命政治形态之一.格罗伊斯进而分析本雅明的"光晕"(aura)概念,吊诡地指出光晕实为叙事性的与地理空间性的,经由叙事和空间的再造,复制品可以重新被赋予原真性而重获光晕.

摘要： 作为本雅明文化批判的重要读本,《巴黎,19世纪的首都》以丰富的意象性体现了本雅明对城市、现代主义的批判特点.可以说,片段的、意象的堆积既是本雅明写作的重要特点,也在某种程度上真实呈现了19世纪巴黎的城市文化.本文尝试解析本雅明的“幻象的制造和拆毁”这一主题,归纳出“玻璃乌托邦”这一城市意象,并以巴黎的奥赛美术馆为实例进行分析.同时,关注中国的北京的“798艺术区”和上海的“红坊艺术区”,延伸后工业建筑改造这一话题的讨论.本文认为,本雅明对现代城市中的奇观、幻象的描述与幻象的拆毁是一体的.幻象的建立预示着、并可以看作幻象的拆毁,幻象的拆毁本身又造就了新的奇观.笔者认为这正是本雅明的文化批评的深刻之处,而其带给我们的启示则是如何正视幻想之于城市乃至人类世界.文章附录还提供了上海交通大学人文学院举办的2011美学与文化产业暑期学校中三位特邀教授对本雅明的幻象批判这一问题的解答.