戏剧改编
戏剧改编的相关文献在1986年到2022年内共计82篇,主要集中在中国文学、戏剧艺术、电影、电视艺术
等领域,其中期刊论文82篇、专利文献215篇;相关期刊61种,包括剧作家、电影评介、四川戏剧等;
戏剧改编的相关文献由71位作者贡献,包括丁世鑫、孙淑芳、张璐等。
戏剧改编
-研究学者
- 丁世鑫
- 孙淑芳
- 张璐
- 王思元
- 郭鹏
- 陈惠
- JOJO
- 丝绦
- 于嘉琪
- 何叶舟
- 余迎胜
- 储飞
- 刘于锋
- 刘样
- 周东旭
- 周俊云
- 周厚翼
- 唐离
- 孙淑芳1
- 张吕
- 张杭
- 张雪艳
- 徐展雄
- 徐欢颜
- 徐欢颜1
- 戴云
- 文景彻
- 文秋霖
- 朱佳宁
- 朱彦霖
- 朱璞
- 李方木
- 李松
- 李根亮
- 杨东伟
- 林奕锋
- 果维
- 柏云彩
- 楚原
- 民文
- 沈达人
- 潘耕
- 潘艺
- 熊辉
- 王晓家
- 王琛
- 王璐
- 王雨涵
- 程桂婷2
- 罗晓梅
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孙淑芳
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摘要:
鲁迅小说的戏剧改编,如果与原著相比较,都会存有因改动而与原著之意不符之处,从而引发批评和争议。但是,不少改编因其所具有的戏剧艺术强烈的感染力和直接的审美效果而引起广大观众的好评。鲁迅小说的戏剧改编作品所引起的强烈反响说明了观众对名著改编的内在需求。就戏剧改编的本体而言,观众的喜爱、欢迎和认可是衡量改编成功的重要因素。艺术媒介的不同使小说与戏剧具有相异的艺术特性。要想客观公正地评价改编,还应该从被改编成的艺术样式的审美特点去衡量一部改编作品的价值和意义。鲁迅小说的戏剧改编之所以能为广大观众所接受,归根结底在于改编者将鲁迅小说舞台化过程中以观众接受为核心的制约因素所形成的改编机制。
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朱璞
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摘要:
《费加罗的婚姻》是18世纪法国戏剧家博马舍的代表作,于1786年被莫扎特改编为同名歌剧上演,并成为歌剧中的惊世之作.身为法国文学研究家、翻译家的李健吾在抗战时期完成了一部中国版的《费加罗的婚姻》——《好事近》,他将18世纪法国的一出讽刺革命剧改编为具有中国特色的风俗喜剧,体现了艺术创新与社会批判的结合,这种"本土化"改编对当下的戏剧影视改编仍有启发意义.
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胡斌;
张璐
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摘要:
李时建以《明天》为蓝本的剧作《小夜曲》鲜为人知,是被学界长期忽视了的鲁迅小说改编本.作为"黑暗中的独行者",鲁迅创作《明天》意在暴露封建社会的黑暗和吃人本质."喜剧圣手"李时建在忠实于原著的基础上,借助保留人物些许人性,设置单四嫂子与宝儿相见的白日梦,增添舞台喜剧效果等艺术手法,为原本的黑暗世界涂抹了一丝亮色.这样的"柔化"处理不同程度地削弱了原著对现实社会的批判力度,因而作品的意蕴也不及原著深邃.
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丁世鑫
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摘要:
陀思妥耶夫斯基的作品在现代中国至少出现过四次戏剧改编,分别是1944年徐迟的《小涅丽》、1944年陆洪恩的《罪与罚》、1945年锡金的《赌徒别传》和1947年姚易非的《被侮辱与被损害的》.这四次改编长期以来并没有引起多少关注,遑论研究,关于它们的历史信息,除了后两部还比较丰富以外,前两部则极其匮乏,尤其是《罪与罚》,目前只能从当年的广告宣传册的《本事》中领略它剧本的风貌.
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丁世鑫
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摘要:
陀思妥耶夫斯基的作品在现代中国至少出现过四次戏剧改编,分别是1944年徐迟的《小涅丽》、1944年陆洪恩的《罪与罚》、1945年锡金的《赌徒别传》和1947年姚易非的《被侮辱与被损害的》。这四次改编长期以来并没有引起多少关注,遑论研究,关于它们的历史信息,除了后两部还比较丰富以外,前两部则极其匮乏,尤其是《罪与罚》,目前只能从当年的广告宣传册的《本事》中领略它剧本的风貌。
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李方木
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摘要:
加缪对福克纳获诺贝尔文学奖之后创作的第一部作品《修女安魂曲》进行了创新性改编.他删除了原作中的三篇序言性长文,将两位女性人物坦普尔和南茜悲剧命运淡化处理,强调坦普尔丈夫的困境,把他塑造为西西弗式的现代悲剧英雄形象.加缪对福克纳的改编很大程度上改变了原作的叙事形式,主旨却是殊途同归,再度升华了原作的人道主义关怀.加缪的福克纳改编是对同时代作家的隐形借力,是个人创作理念的去个性化表达,福克纳也得以实现了跨媒介、跨文化传播.
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余迎胜
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摘要:
曹禺话剧作品自问世以来,被改编为多种体裁样式,在中外舞台上被竞相搬演,成为中国戏剧史上不可多得的景象。从改编样式看,从电影到电视剧,从古典戏曲到歌剧舞剧,从中国传统到西洋方式,从舞台到银屏,几乎涵盖所有的艺术门类,促使曹禺话剧得到极为广泛的传播。在传播过程中,经典的魅力得以走向民间,民间的艺术也得以发展。
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周厚翼
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摘要:
在《电影1:运动-影像》(Cinéma 1,L’image-mouvement)中,德勒兹(Gilles Deleuze)详细分析了爱森斯坦(Sergei M.Eisenstein)提出的“精神自动装置”(l'automate spirituel)如何建立起了“传统电影”(主要是经典好莱坞剧情片、古典戏剧改编的影片等)的“主体性”(Subjectivity)互动机制。在“传统电影”的“感知-运动”(sensori-motrices)情境中,影像所表征的外在世界与思想贯注其中的内在生命通过由“冲击”(choc)到“迷醉”(extase),再到“和解”的三个阶段实现了同一--爱森斯坦以此为“传统电影”里“思想-影像”的整体性证明。就第一个阶段而言,影像可以通过其对局部和整体间的张力对大脑皮层造成震撼的效果,强迫大脑去思想影像的整体。第二个阶段是第一个阶段的反题,它指向对立于“冲击”的“迷醉”,其“意味着向外部世界打开影像,也向某种内部世界深化影像。”[1]爱森斯坦的“思想-影像”互动机制以辩证法的方式使得“影像进入意识。