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2012中国陶瓷艺术高等教育高峰论坛

2012中国陶瓷艺术高等教育高峰论坛

  • 召开年:2012
  • 召开地:曲阳
  • 出版时间: 2012-11-27

主办单位:中国《陶瓷科学与艺术》杂志社

会议文集:2012中国陶瓷艺术高等教育高峰论坛论文集

会议论文
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  • 摘要:中华祖先于距今4000年的夏代发明了原始瓷,又在距今2000多年的东汉时期发明了成熟的瓷器.文中对中国制瓷工艺实践经验进行总结,并就制胎、成型、制釉、色料、装饰、装烧和窑炉等方面都取得的重大技术成就进行介绍。
  • 摘要:汝窑是指根据北宋徽宗皇帝的命令于公元960年到1126年间烧成的青瓷.艺术特征可以用「雨过天青云破处」的七个字概括.汝窑青瓷艺术造诣极高,之后也一直难以超越.日本的陶艺家岛田幸一30年来一直致力于汝窑青瓷的复原修复研究.永田等研究人员通过和岛田共同研究的方式,对釉料的发色进行了研究探讨.通过各种仪器对汝窑青瓷陶片进行分析,明确了釉料以及素胎的成分以及结晶状况。而且通过对烧成环境的计算测量可以控制烧成条件,但是对于汝窑青瓷的复原修复,最重要的还在于原材料的矿物选定。青瓷釉中所含铁离子在d轨道间电子移动时因光吸收(配位子场吸收)而发色。青瓷发色最重要的原因受到Fe2+/Fe3+的比例影响,在比例为1.3附近色相发生了很大变化。大多数区域呈现青色,小部分呈现黄色。这个比值主要受到烧成温度和烧成气氛的含氧值来决定。而且,釉中存在微小的气泡,和胎土结合的区域附近析出针状的钙长石结晶,这些原因使光线散乱,促使汝窑青瓷形成了独特的不同于其他青瓷的不透明的青瓷。
  • 摘要:关于白瓷起源,李辉炳、周世荣、陆明华、李纪贤等学者持有不同见解.其中主张白瓷南方起源和主张白瓷北方起源以及主张考古实证的三种学说成为代表性学说.本文从工艺审美的视点,略述对白瓷起源的认识. 笔者在本稿中引进一个“纯白瓷”的概念。以“纯白瓷”作为参照,白瓷分期、白瓷分类等问题就会变得清晰。古人尚白,白色审美推动着白瓷的发生发展,这个发展不是局部性、地域性或时期性,而是整体性的。古人崇尚玉石信仰。白玉的质感是白瓷的审美追求,在达到这个目标之前的各种工艺手法都应是白瓷发展的一个阶段。古人探索白瓷的脚步从未停止。理论上说,从“瓷器”诞生开始,古人就开始对原始白瓷的摸索了。那么在制瓷工艺发达的南方,东汉时期出现具有白色审美取向的原始白瓷是可能的,也是应该的。材料决定工艺,北方低铁原料推动了北方白瓷的发展,早期白瓷(化妆土工艺)诞生于北方也是历史的必然。然而南北方的这些早期努力,都没有达到真正意义上的白瓷标准,直到“纯白瓷”诞生,白瓷的起源问题也就梳理清晰了。
  • 摘要:从宋代开始形成的、以河南禹州钧窑为中心的钧窑系,石湾窑和宜兴鼎山窑是钧窑系南方重要的仿钧窑场.石湾窑位于广东佛山,也称广窑,因其仿钧窑最成功且最具特色,因此被称为"广钧".之所以说石湾窑是钧窑系中南方的重要窑场,是因为其并非完全模仿河南的钧窑,虽然仿钧,但又不受禹州钧瓷的约束,而是利用当地的陶土资源,改进工艺,创造性地形成了自己颇具地方特色的钧陶产品.究其原因,就是石湾窑所产的陶器器物,充分利用了本地区优质的陶土原料,烧造出的陶器日用产品坚实耐用、美观大方,颇受老百姓的欢迎。尽管某些制陶技艺得益于“善于模仿”,但确实也优在创新,在这当中又以模仿钧窑最具成功。除此之外,广钧之还融进了自身独特的岭南文化之内涵,成就了自身的价值。从历史的发展上看,清王朝的发展到了中期出现了“盛世”时期,这时期社会的稳定和经济、文化的发展也促使石湾陶业进入了一个鼎盛的时期。在清代,最有岭南地方特色的广钧陶塑艺术是集中表现在建筑装饰瓦脊上的陶塑,它集人物、动物、建筑于一体,并与民间艺术的砖雕、灰雕和墙画相配合,在艺术风格以及审美上颇具浓郁的岭南地方特色。在我国东南沿海和东南亚还可以看到至今保存完好的祠堂、庙宇、府第等建筑上的清代陶塑瓦脊,说明了清代无论是在工艺上、造型上、釉色上还是烧造技术上已经非常成熟,并具有自身特色的石湾钧陶陶塑在东南沿海和东南亚地区的盛行,这就是被人们所喜好和赞誉的广钧。
  • 摘要:中国美术学院的陶艺系,在本科学习的四年中,一年级是在基础部的教学中渡过的。二年级时进入专业学习,来到了陶艺系。在专业基础理论课的教学中,有中、外美术史、工艺史等相关课程,但没有专门的陶瓷史课程。在四年级的课程设置中,有专门的陶瓷文献阅读课程。几年教学实践下来,发现这种课程放在低年级时进行,可能会比较好。在陶艺系的低年级学生中,如何学习陶艺专业,首先有无兴趣是比较重要的。这个阶段,陶瓷史课的教学若安排的恰当和讲授的好,可能会起到一些作用。以此增加学生对传统陶艺的认知。这种认知是学好陶艺专业的基础保证。rn 在陶瓷文献阅读课程中,以现有的硅盐酸学会编写的《中国陶瓷史》一书为主线,参考其它相关的陶瓷史著作,进行教学,但并不细讲。只是选择比较重要的窑口及作品,进行讲解、分析,大量的相关资料由学生课外进行阅读。上课时亦可共同讨论,同时也会聘请文博系统的专家、学者前来一同上课,就其某一窑口,如浙江越窑考古发掘及制瓷、烧成工艺等进行讨论,同期会配有大量的青瓷标本实物及图片资料加以比较说明。另一方面的陶瓷文献阅读,将历代关于陶瓷文献的相关书籍进行分类整理,以比较简单的方法,厘清各窑口,从古至今的相关资料,以多媒体方式教学,要求学生不仅要熟悉中国陶瓷史的发展脉络,而且要关注到所有重要的窑口,在各个时期的产品造型、材质、成型、烧成、釉料等特点及用途、装饰方法等。尤其是对不同时期的民窑给予关注。在讲授陶瓷史及文献阅读的同时,尽量将国内外学者研究古陶瓷的最新成果、资讯、研究方法等,告诉学生。以便让同学及时了解陶瓷史的研究现状,同时也提醒同学关注当代陶艺的发展动向,训练和提高学生的观察能力和思辨能力。最终为所学专业服务,为毕业创作及写好毕业论文打好基础。
  • 摘要:1918年,互动式教学法作为一种创新模式的教学方法和概念,在哈佛大学首先运用.20世纪80年代初,互动式教学法引入我国.互动教学法是在教学过程中充分发挥教师和学生双方的主观能动性,形成师生之间相互讨论、相互交流和相互促进的一种教学方法,是以现代教育心理学、教育行为学、教育方法论等理论为基础,在转变教育、教学理念的前提下,运用一系列行之有效的教学手段,以达到师生之间全方位的良性互动,从而使学生综合能力得到全方位提高的系统教学方法.本文研究的陶瓷艺术设计课程是包含了陶瓷艺术设计专业的所有设计课程。主要课程有:陶瓷造型设计、陶瓷花纸设计、日用陶瓷设计、毕业设计。陶瓷艺术设计课程运用互动教学,打破成规,形成“每个人都能成为课堂焦点”的新课堂教学理念,在教学过程中努力营造轻松和谐的课堂氛围,激发学生学习的积极性,培养学生的创新思维能力,提高教学效果和效率。通过互动教学使学生能够在愉悦轻松中掌握课程内容。
  • 摘要:作为华中地区唯一的美术学院,2008年湖北美术学院新增了陶瓷艺术专业并开始招生.目前,湖北美术学院陶瓷艺术专业教学框架的合理定位,避开了原有的造型认同方式及习惯,避免了造型观念模糊的学术后果。强调“通识造型”观念,依据通识的课程体系与通道,以此来突显“宽口径、厚基础、重能力、求创新”办学理念。
  • 摘要:毕业创作作为大学本科最重要的一门课程,不但是检验学生水平的窗口,也是学校教学质量综合评判的依据.陶艺专业是集众艺术于一身的综合艺术门类,从设计到烧成都有独特之处.笔者带领非产瓷器区的陶艺专业学生在景德镇进行毕业创作期间,真正体会了非产瓷器区学生具有的特质和暴露出来的缺陷,主要表现在学生准备不充足、投入少,“实践”少导致作品不理想或失败,学生对匆忙中完成的作品期望值过高,学生素质修养参差不齐等方面。在此基础上,笔者提出未来的教学创新与实验将是主题。装置、材料、装饰、展示与环境这一切都应当成为学生们的创作素材与手段,而不该“管中窥豹”局限于某个局部,这也是世界陶艺发展的主流,更是要追随的真理,“授之以鱼不如授之以渔”。创新的教学结构,首先要求教师自己要能不断学习、补充新知识并带头创新,只有这样才能带领学生走好前人没走过的现代陶艺之路。
  • 摘要:在德国,有一种专门为艺术设计专业毕业生设立的“学后奖学金”制度。这类奖学金的资金提供方既可能是党派、宗教组织、地方政府,也可能是学术机构或个人。资助方式也多种多样,如提供生活费、住所、创作材料费或创作场地等。而这种发生在青年艺术家和奖学金提供者之间的交易,使青年艺术家们能够在较少外在压力的氛围下判断自己作品的市场价值。当然,这类“学后奖学金”不以营利为目的,其设立的目的就是向青年艺术家提供资助,帮助他们度过最艰难的起步阶段。假如我国能够借鉴德国,也设立“学后奖学金”制度,给从事艺术设计专业的毕业生以必要的经济支持,为他们在校园与社会之间设立一个缓冲地带,使学校与市场的对接不再生硬。从表面看,这暂时解决了艺术专业毕业生的就业问题,但其真正的价值,还在于最大限度地保护了青年艺术家们宝贵的创造力。
  • 摘要:中国学院陶瓷绘画萌生于上世纪六十年代,至今已有五十多年的历史.由于它与传统陶瓷绘画在观念、形态和技法上的巨大差异,期间挫折坎坷,至今才逐渐为人所知.中国学院陶瓷绘画以当代艺术的创作理念为核心,以本土文化的当代诠释为手段,试图构建全新的中国陶瓷绘画的当代价值体系.他在风格与技法上特立独行,是继珠山八友之后最具创造活力和美术史意义的创作群体.
  • 摘要:本文论述的是瓷壶在使用过程中难以克服的涎水缺陷,以及解决涎水缺陷的办法.壶嘴的涎水缺陷是壶嘴设计中较为普遍的现象,因此,解决壶嘴涎水的缺陷还得从壶嘴的造型设计着手。壶和其他的器皿功能的区别主要是通过壶嘴体现出来,壶能在注水的过程中较为准确地控制水的方向、流量和范围。因此,壶嘴在设计中的角度、形状、长短、壶嘴开口处的大小形状、厚薄、嘴粘接部位与壶体的高低等都是壶嘴在使用或工艺制作过程中产生缺陷的诸多因素。此外,通过对倒水的过程进行分析,发现壶嘴的出水是出水时受到的压力大于引力和摩擦力,壶嘴的涎水则是收水时受到的压力、摩擦力、附着力、内聚力小于地球的引力。而采用加大摩擦力、增大水的内聚力来解决瓷嘴的涎水问题尽管行不通,但是事实明,减薄壶嘴出水口的厚度,改变壶嘴口下唇的结构,双管齐下,完全可以克服壶嘴出水时的涎水缺陷。
  • 摘要:在我国大多数家庭里即便是陶瓷产区的家庭里,也只用一套或不成系列的陶瓷餐具,并且一直使用到破损丢弃为止。甚至许多陶艺家为别人做最美、最有趣味的生活陶艺而自己的家庭却在用市场上一般的大众产品。一旦造物品或者设计产品变成了个体的纯粹生存手段,之于作者是一件无比幸福的事情,是一件极具成就感的事情。但是也因为如此,物品本身往往被增加了过多的非真实性和浮夸的东西而丧失了自己,这或许是以资本为目的的社会里极其常见的事。笔者认为,最主要是对生活的态度,对物品欠缺情感的建立,以至于制作者和使用者功利地对待造物品。因此,强调使用过程中的情感的建立,尊重制作的过程并感动留下的痕迹。其实是尊重制作者以及器物本身的美丽。在生活实际中,以自己的学识和艺术的审美眼光去选择、使用、感知陶瓷的用器,甚至亲力亲为地参与或从事陶瓷用器或艺术品创造和设计,从而使自己的生活成为一种艺术的生活,使自己的艺术成为生活的一部分。
  • 摘要:清代康熙古彩又叫"硬彩",是在宋代红绿彩、成化斗彩、大明五彩和青花五彩的基础上发展而来的一种有特色的陶瓷釉上彩装饰.它以明快艳丽的色彩、爽朗有力的线条、概括而精练的形象、饱满而直率的构图、浓郁的装饰特征而著称.康熙古彩就其艺术成就而言,达到了古彩发展史上的顶峰.除了有富庶的经济、强盛的国力、清明的政治、统治者对汉文化和陶瓷艺术的热爱和重视,督陶官的重大贡献,烧造制度的有力改革,工艺技术的日益成熟和日臻完善等众多有利条件之外,还有一个促进康熙古彩风格形成的重要因素,就是与明清时期版画的直接渊源关系.清代康熙古彩装饰的发展和成熟在时间地传承、造型的演化、色彩的运用、构图的经营、风格的形成上都从明清版画尤其从明代万历天启五十多年的版画插图的黄金时代中汲取了很多有益的借鉴和参考。或者可以大胆地说,康熙古彩装饰是将“纸上版画”发展到“瓷上版画”的一种创新形式,它是把纸上版画的特点与陶瓷工艺材料的优势相结合的一种新的艺术语言,是劳动人民勤劳智慧的创造,为陶瓷装饰写下了光辉灿烂的一页。
  • 摘要:中国美术学院陶瓷美术专业教育有着近半个世纪的历程,在中国当代高校陶瓷美术教育史上有着重要的地位及影响力,对其教育历史的研究与梳理势在必行.1960年4月,中国美术学院增设陶瓷美术专业,完善了学院的教学体系,对龙泉青瓷进行恢复性研究和试制工作,为其他古代名窑的恢复和发展积累了可供效仿的宝贵经验。陶瓷美术专业“文革”之后恢复招生是在1978年。这一时期的课程经历了教学大纲的修订与系科的调整,变动较大,60年代教学大纲中的不少课程被删除,增加了不少新课程。回顾这一时期的课程变化,主要在以下几个方面:“三大构成”教学的引入,手工拉坯课程的开设,现代陶艺教学的渐次展开。之后随着招生规模的扩大,陶瓷美术专业从教师队伍、教学空间、试验设备等都遭遇了空前的压力。2002年,学院成立教学基础部,使原来在本系学习专业的实际时间缩短为三年。这一时期陶瓷美术专业开设的主要课程有:成型工艺、器皿设计、陶塑创作、材料学、烧制工艺、装饰技法。这一时期的教学,加强以自由拉坯技术成型的器物造型课程,拓展陶瓷雕塑教学的新空间,创办“中国当代青年陶艺家作品双年展”。改革开放以后,中国美术学院陶瓷美术教育适时地与西方现代陶艺教育思想完成对接,拓展了现代高等艺术院校陶瓷美术教育的空间,使古老的陶瓷艺术在新时代、新思想的引导下,焕发了新的活力。
  • 摘要:长沙窑在中晚唐达到鼎盛而后又迅速衰落并不能影响它在陶瓷史上的地位。长沙窑的釉下彩绘不是首创,但像这样大量生产釉下彩绘瓷器并进入世界贸易却是前所未有的,釉下彩绘的普及之功当属长沙窑。长沙窑虽然不再兴盛,但彩绘艺术并没有衰落下去,后世的陶工相继发展出了青花、釉里红、粉彩等多种彩绘装饰技艺,为陶瓷艺术提供了更多样的表现和装饰方式。本文主要从艺术欣赏审美的角度分析长沙窑釉下彩绘花卉纹样的艺术特色,通过对其艺术特色的剖析,试图理解其精神内涵。长沙窑陶瓷釉下彩绘花卉纹样艺术是一个范例,使人们了解影响艺术在被创造过程中,各种影响它的因素,通过研究可以对当代陶艺创作的许多启示和值得借鉴的地方。
  • 摘要:中国现代陶艺自改革开放以来,经历了一段不平衡的发展过程,那就是从不认可到认可,从单一品味化到多元品味化,从学院走向大众,从大学到小学,从专业性教育到普及性教育的过程。这个过程,显示了中国现代陶艺的发展趋势之可喜。然而,就中国当前陶瓷艺术的发展现状来看,具体来说有以下几方面的现象,正在影响着中国陶艺的发展:首先是艺术与非艺术、文化与商业之间的界线日益模糊;其次,则是雅俗文化界限的模糊,这是当下陶瓷发展过程中的一种特殊现象;再次陶艺作品的地域界线日益模糊;最后,则是陶瓷材料的混用与多种材料的综合使用,以及烧成工艺的改进及运用。当代中国文化的发展,已经处于一个复杂的全球化文化情境中,这是一个不争的事实。中国文化的发展,受到了全球化条件下的经济、政治和文化的多重影响与制约。在这样一种新的历史条件下,中国传统审美文化面临着十分严重的危机。当代的中国美术,从某种程度上说己成为西方风格、形式、思潮、流派的东方试验地。中国现代艺术相当程度上是西方现代艺术的翻版和模仿。面临当下的艺术环境,重提发展就必须把握其艺术各自发展的规律。而当下中国陶艺发展应当有其自身发展的规律,同样也要树立起中国陶艺当代的品评标准。说到品评标准,就必须考虑以下几方面的影响,这里还包括民族特色、时代特色、个人特色等方面的问题。
  • 摘要:对中国当代陶艺发展问题的新思考,是基于两件事情的触动:一是韩国世界陶瓷双年展的成功举办,得到了世界各地陶艺家的积极响应;一是美国陶教年会(CECA)在世界陶艺界,特别是欧美等西方国家的影响力度正逐步加大,其参与的人数与作品的质量均具有较高的学术水平。本文将就此结合中国当代陶艺的发展展开论述,强调陶艺展览与陶艺协会的社会价值和社会影响力。结合当前国内陶艺现状,从政府行为、陶艺市场与创意文化产业,教育机构、陶艺家组织(协会)与生活陶艺文化,陶艺展览、陶艺策划与陶艺批评等方面进行探讨,在此基础上提出,中国现代陶艺的发展需要一种成熟的展览机制、更多独立的陶艺文化策展人、完备的展览场所、公正的评选方式、开放的院校教育,建立国际陶艺文化交流机制、人才引进机制、人才培养机制,创造良好的国际沟通与交流。上述问题的切实解决不仅是基于中国当代陶艺的位置与身份问题的思考,也是为解决中国陶艺大市场快速发展而制定的有机策略。
  • 摘要:陶瓷壁画作为公共艺术的一个重要门类,其实质是建筑设计的继续,是整个建筑环境艺术设计的一个组成部分,而并非是陶瓷壁画与建筑的简单相加.陶瓷壁画的创作不能像其他一些纯艺术创作那样只注重主体个人情感的表达,还得充分考虑公众及所属建筑空间环境的一些要求,也就是说其实质是一种设计活动。设计与纯艺术创作的根本区别就在于“适应性”,也就是说它不仅需要创作主体的个性发挥,更是一种针对具体目标求解的实践活动。笔者认为陶瓷壁画的设计创作者在接受壁画设计任务伊始,就应该对壁画将要安装的建筑环境有一个深刻的体察。借此笔者从陶瓷壁画设计与建筑功能的关系、与建筑结构的关系、与建筑空间的关系、与整个建筑环境的色彩关系、与建筑环境光源的关系、与建筑设计师及委托人之间的关系等方面进行论述。在实际的陶瓷壁画设计制作过程中,所要注意的问题可能还有很多,这就需要壁画设计者具体问题具体分析,以便使陶瓷壁画与整体的建筑环境之间达到最大程度的协调统一,从而使壁画能充分发挥其最佳的效果,为整个建筑环境增光添色,真正展示陶瓷壁画在现代建筑环境中多元的艺术魅力。
  • 摘要:现代陶艺强调对于综合材料的利用,其最终的目的还是在于利用各材质的不同特性所产生的视觉效果来表达自己的个性和情感。可以说,现代陶艺从创作的构思阶段到对本身材质与其他材质的具体操作,直至最后接受火的再创造过程,都是体现了创作主体本人的个性和情感。通过玻璃这种特殊材料合理地介入陶艺的色彩和造型,将非常有效地弥补陶瓷材料在一些方面表现力的不足,极大地拓展艺术家的个性和情感的表达手段,并使之更具有更强烈的外延性与感染力。同时随着现代陶艺领域的广义化(环境陶艺、陶艺首饰设计等的并入),玻璃这种材料对于陶艺创作的介入也必将极大地迎合现代人对于艺术美的欣赏和审美观点越来越多样化的需求。而玻璃材质以综合材料的形式介入陶艺创作,它的材质的艺术特征不能削弱,应更注重有意识地去发现材质的本体艺术语言在陶艺作品中的表现力,以玻璃材质所呈现的美感去改变或提升陶艺作品的某些形态与精神面貌。反之,则失去了它在陶艺创作中存在的意义。
  • 摘要:纸陶艺术是用纸质类纤维材料与陶瓷材料相结合进行创作的一门新型艺术.与传统的陶瓷艺术不同,纸质纤维材料的加入,不仅能使陶艺作品的外观具有清透、柔韧质感的装饰表现力,更能使陶艺作品内部结构发生改变,重量减轻,并在制作、烧成阶段减少拉裂,从而让较大跨度的作品得以成型,成功率得到提高.纸陶艺术的主要材料是纸质类纤维材料与陶、瓷土。其创作的顺序共分为六个步骤,包括纤维材料的准备、泥料的准备、纸陶材料的准备、纸陶造型、纸陶上釉、纸陶烧成。与传统陶瓷艺术一样,纸陶艺术创作也离不开审美。通过对现有国内外纸陶艺术的梳理,将纸陶艺术的审美特征大致分为以下几个方面,即脆弱的纤维质感、绘画性的色彩装饰、透光的温润、隐性的纸陶。
  • 摘要:当代艺术界大提特提“现代陶艺”这一概念,但从中看到的不仅是现代人的思考和探索,更是对传统的传承,是中华古老陶瓷文化的艺术延伸。没有谁能把现代陶艺和传统陶艺截然分开,现代陶艺是传统陶艺传承、发展和演变的结果,是每一个做陶的人都在思考的问题,是人们对前人思想结晶的领悟和借鉴,同时也附带着人们对这一专业的冥想。现代陶艺和传统陶艺中间有很多内容是交叉出现,并行前进的,你中有我,我中有你。它们的并行存在,并不难解释。当艺术家选择了用陶瓷表达自己的情感时,那么他们本身就存在着交集,既是传统与现代的交集,也是表达手法的交集。现代陶艺和传统陶艺本没有明确的界定,也无需明确的界定。一只碗,你可以说从器形到烧成都是传统范畴内的,但是当它承载着做陶人对这个社会深深地的思考和提炼的时候,并且通过自身表达出那份思考,它已经不再简简单单地只是一只碗,而变成了一种思想的载体。那么它算是现代陶艺还是传统陶艺呢?它们怎么区分呢?当它们之间存在交集的时候,人们无法割裂传统,仅从思想上确定它为现代;人们亦无法割裂现代,仅从工艺上将其划分为传统。因此无法明确的界定传统陶艺与现代陶艺。
  • 摘要:现代陶艺领域则打破了传统形式的制陶方式和审美习惯,开拓了崭新的艺术道路和创作手法,更多地被用来传达艺术家的个性和情感.在现代陶艺领域中,英国陶艺家瑞·露西具有风向标的作用。她的作品带有折中主义色彩,以一种从容大度的方式,在维系多种传统的基础上,为造型和装饰注入了全新的审美理念,产生出源于传统又不同于传统的非常肌理,流露出自然朴实与含蓄典雅的东方情调。她的作品有着深刻的内涵,每件作品都有一种与众不同的境界,观众需要自己去体会,感悟其中的奥秘和美感,真正地去解读艺术家内心深处的情感思想。露西在创作中注入了真挚的情感和独特的技法,她个性化的作品和根植于战争背景的艺术为现代陶艺注入了生机,起到了承上启下的作用。她因杰出的陶艺成就而被世人誉为欧洲现代陶艺界的巨匠。
  • 摘要:麦克·肯格里最新的展览——"中国情结"中,他将三个人们所熟知的家庭收藏品作为他的探索和批判的出发点,分别是陶瓷橱柜、陶瓷盘以及装饰性的陶瓷小人偶.对于语言和内在含义的探索以及个人或政治性的挑衅,有时候是很严肃的事情,有时候又纯粹是为了好玩.通过对肯格里收集的物件进行广泛而深入的研究,人们可以看到他赞扬的是强制性、荒诞的物件,以及推动收藏者不断的进行收集是什么,其意义是如何不断改变的,短暂易逝甚至并不重要.肯格里对传统的敬意是他作为一个艺术家的重要部分,特别是对于中国陶瓷,以及对于二十世纪早期西方艺术中的荒诞主义者的冲动。但是他将这一切与自己典型的脆弱的幽默以及丰富的人文主义精神结合起来。他对于规矩的无畏的突破力,他将科学与幻想,将庸俗与精致相结合的能力是高超的。也许,没有什么能够逃脱它的好奇心,对于他除了想法也没有什么是神圣的。
  • 摘要:文中对澳大利亚陶艺家阿什里·波曼的艺术创作经历进行了总结。阿什里的陶艺创作的概念和想法来源于矿物的魅力.他对于表现类似的效果开始感兴趣是开始于在艺术学院,他向他的导师阐述了对于晶体和它们表面效果的喜爱。在独立研究计划中,他提供了大量釉药的书籍,还有关于光、反射的阅读材料,还有关于釉药化学以及结晶釉的记录、网站、博客和杂志。通过这些釉料、光泽、烟熏和乐烧的实验,还有长时间的阅读和研究矿物及晶体,慢慢的其本身的晶体开始呈现。通过在陶瓷创作中对于科学和化学的学习,改变了其看待世界的方式。知道了宇宙是如何给人们创造出矿物。想象他们在数十亿年前开始他们的旅程,并作为一个小行星从遥远的银河系以外在地球的温床上播种。在建筑工业、 陶瓷家居装饰和日常活动中都已经掌握了这些元素。对于自身作品,阿什里希望能够表现出对于这些矿物和化学有多么感兴趣。希望其艺术能都有教育作用、能够启发和引起大家对于陶瓷和人们宇宙的兴趣,意识到他们是如此的伟大,它如此美丽又复杂的存在。
  • 摘要:前段时间走访了中国南方的几个陶瓷产区,颇有感触,由此引发了笔者对于商业时代中陶瓷行业发展的新思考.首先需要明确的是,本文所讨论的并非纯粹的艺术品,而是基于实用意义的消费品.其次,便是非本专业人员的创作介入。第三,跨界还意味着观念上的融合和再生。此外,行业之间的合作也往往会碰撞出激情的火花。在现代设计中,传统的手工艺劳动可以给予人们很多的启发。但借鉴传统并不是要回归传统的个体创作模式,不同于以往的工匠,当下的优势在于接受了现代设计教育。受过专业设计训练的学生和教师们为传统作坊带来了设计新风,与传统工艺相融合,就可能开辟出陶瓷生产的新路。实际情况是,多数工厂和作坊主动或被动地拒绝新生设计师的加入,而现代艺术教育培养出的设计师们困扰于“无用武之地”,这其中有工厂、市场大环境等多方面的原因,但设计师自身也有责任。陶瓷本身就是一门很综合的专业,从立体造型到平面装饰,既包含了传统技艺的精髓,又与现代工业生产相辅相成,在它作为消费品存在时,还需要更多地去了解消费者的心理和需求,增强市场与品牌的相关认识。
  • 摘要:我国陶瓷艺术专业毕业创作课程从上世纪60年代到现在,走过了一段说不上漫长但也不短暂的岁月,上世纪80、90年代以前,我国高等院校陶瓷艺术专业毕业创作,多为以画设计图纸为主体.随着社会科技的进步,各地学院硬件条件的提升,专业设备设施逐步得以添置和完善,专业的实验教学才有了可能.文中就陶瓷艺术专业毕业创作的某些方面,结合笔者个人教学经验进行探讨。陶瓷艺术创作理应遵循同中求异、异中求同之法则。毕业创作是同学们在就学期间所学的专业知识和个人才艺的综合展示。课程如何开展与实施,笔者认为多层面的沟通对话也很重要。同学之间、师生之间多作交流,遇到问题时敢于发问,同学和老师共同去解决遭遇的问题。另外,实践很重要,创作不仅仅是一种想法,当创作仅仅是想法,而缺乏对工艺技术还有材料上的认知时,那就实现不了“自由的创作”,“创作的自由”也就谈不上了,因为,你会被许多不自如的因素所羁绊。所以在该课程中提倡学生和老师共同参与。学习是循序渐进的过程,在慢慢摸索中推进自己的创作。总之,掌握文、史、哲综合知识,结合“三观”方法对于毕业创作的展开以及将来的艺术创作就能做到事半功倍。理念上理顺了,操作层面上的问题相对而言则容易实施。只要掌握了科学的创作方法,善于观察,重视人文关怀,提倡心灵阅读,并能持之以恒,勤于实践,则能创作出自家风格的作品来,从而实现“自由的创作,创作的自由”,甚至成就经典。
  • 摘要:当代陶艺与手工艺两者的关系一直是业界讨论的话题,陶艺创作包含手工艺的部分,手工艺的许多技法是陶艺创作的重要支撑,就像绘画创作所需的水墨和油彩的掌握。他们相互之间不是独立的,而是相互重叠的。传统的技艺就像中国文化的精神一样代代相传,生生不息。即使某些时期会有停滞,甚至消亡,但是从美术史的发展演变历程中,可以看到的是手工艺在不断地创造和发展,因为它不仅是物质的产物,同时又是文明的体现,标志着中华民族的文化特征,其中陶瓷手工艺它是造型艺术的先驱,当我国绘画、雕塑还没有萌芽之前,陶瓷手工艺便已崭露头角,显示出它的创造才能和卓越的表现力,奠定了它在美术史上的地位,成为我国艺术宝库中的珍贵文化遗产。而东西方有关手工艺的理论都将或多或少地影响着今天从事手工艺的人们,可以帮助大家理清思绪,更好地审视当代手工艺发展应思考的问题,从文化视野、从艺术史的角度宏观地看待当代手工艺。从文化的整合意识出发,探索陶瓷本体语言,拓展陶瓷材料的表现力和外沿。丰富陶瓷材料的语言和形式,注重“人文气息”,重新审视传统,审视当下。文化不以形式的新旧作为考虑的标准,而是应关心其价值的体现。
  • 摘要:浙江大学是国家重点综合性大学,其研究生陶艺课程是中国教育发展过程中,不断研究国内专业类院校及其他综合性大学学科的产物。笔者整理出浙江大掌研究生陶艺专业教育的几门课程设置,文句中有些内容也许早已是国内一些大学本学科教学设置,笔者所作的陈述可能仅是“新瓶装陈酒”,徒具形式而己。但是还是希望抛砖引玉,吸引更多有见地的人一起投身于推动整个陶瓷教育行业的发展中来。从陶艺教育的现状来看,浙江大学的教学离陶艺研究生教学改革的目标,还有很长的路要走。综合性大学的陶艺研究生教育改革还需要进一步完善软、硬件设施,还需要进一步扩大陶艺教育的受众人群,做到陶艺的理论与实践结合。这需要更多的教师和学生参与进来。浙江大学的陶艺教育改革只是一个开始,它将和全国的高等院校中的陶艺教育改革一起,为我们新时代的陶艺教育提供丰富真实的努力,为培养技术和学术并重的人才而努力。
  • 摘要:长期以来,陶瓷艺术教育不论在课程设置上还是课堂设计上,均缺乏对于“团队意识”的培养。陶瓷艺术的专业设置,已经由以往的单纯的陶瓷设计转向陶瓷设计与陶艺并重的模式,陶瓷设计专业的人才培养,大多注重学生个体设计能力和动手的培养,注重最终“设计结果”的呈现,而忽视了陶瓷设计其实不是单纯的造型装饰和设计,而是造型、装饰与陶瓷工程知识的紧密结合,这种教学模式导致的结果是,设计出的作品可能具有一定的创新点,但难以符合陶瓷工程、技术及生产工艺特点。因此教学的成果仅仅停留于形式,缺乏能够促进陶瓷产业发展的长足动力。培养陶瓷艺术专业学生的团队意识可以尝试在陶瓷艺术设计专业选择日用陶瓷设计、模具成型课程或陶艺专业的环境陶艺、实验陶艺等课程中进行。而针对环境陶艺、实验陶艺等课程,可以现有的环境为设计对象,把学生分成几个创作团队,选定创作主题后让每个创作团队分别进行设计,每个团队独立完成设计或是每个创作团队完成设计的一部分后进行整体方案的对接,这就要求团队之间必须就作品的环境、设计的效果进行整体分析,以陶瓷的工艺特点为设计的基础,设计时必须考虑作品的整体效果,充分了解自己的职责与工作目标,若有任何疑问会主动、适时地与团队成员进行沟通,以达到共识。在一个团体当中,每个团体成员都各自扮演着自己的角色,各有长短,成员之间只有相互补充、相互支持才能更好地实现团队协作的功能。
  • 摘要:东北地区以鲁迅美术学院为首,沈阳理工大学、东北大学、东北师范大学、沈阳师范大学、大连大学、沈阳大学等十几所院校都开设有陶艺专业或陶艺课程.就培养方向和课程设置上划分主要分为陶瓷艺术和陶瓷设计,部分院校把陶艺课作为选修课或素质教育课.笔者就这几方面对东北地区高校陶瓷教育的现状进行探讨.当前各高校陶瓷艺术教育方向均为提高审美修养,强化技能、灵活运用,培养创造思维。陶瓷设计领域的拓展在教学上要优先体现。陶瓷设计对市场应该具有前瞻性的引领作用。因此在课程设置中尽量多安排考察(市场)与实习(工厂)课程,这是与就业衔接的课程,不能只做表面的接触,走走看看流于形式。对于选修课应当充分发挥陶瓷材料的独特性能,寻找多专业的契合点,让其他专业的学生带着浓厚的兴趣,融合其本专业的知识,用陶瓷作为一种材料进行艺术实践。笔者认为在陶瓷选修课上,要针对各专业学生的特点因材施教,有针对性地教授陶瓷工艺技法。在保留其本真和率性的同时,渗透技能方法,通过技师辅助,甚至简化工艺流程实现陶瓷材料的创作应用,鼓励学生大胆试验。总的来说,东北地区的陶瓷教育近几年发展比较快,不同程度涉及陶瓷教育的院校比较多。无论是从陶艺方向、陶瓷设计方向还是选修课方面,各院校都给予了巨大的支持。课程设置也在不断调整,逐年完备。陶艺专业的教师也不断地在学习、创作、成长,不断关注艺术动向、关注国际陶艺教育,调整教学方式、方法,希望能为中国的陶艺教育贡献自己的一份力量。
  • 摘要:当下,随着各大高校的建设和发展,校园文化建设备受关注.尽管校园景观是影响校园品质的重要因素,但公共艺术则是校园文化的人文精髓.多样介质构成的校园艺术性景观,校园公共艺术中的"公共"所针对的是生活中人和人赖以生存的大环境,包括高校的自然生态环境与人文生态环境.因此,挖掘公共艺术之美学内涵,融汇于高校校园公共艺术的营造之中,并能呈现大学校园的文化、校园特色、办学特色、校史、校风、校训等,又能突显深层次的人文内涵,塑造个性化的校园景观,可以说,是目前高校校园公共艺术的一种高层次需求。高校公共艺术具有非常丰富的美学内涵,即综合蕴含了天人合一、和谐共生、以和为美等诸方面要素。
  • 摘要:文中对笔者的陶艺之路进行了梳理总结。笔者认为思想上放开,让他在现代陶艺创作与过去的传统陶艺在创作观念上拉开了距离,因而有了更为实在的参照系,似乎更加加深了对中国传统陶艺的认识和理解。正如中国传统艺术中的表现性元素,特别是民间艺术中的大量率性表现,跟现代艺术强调个性表现应该是非常一致的。这样的表现风格更具有本土意识,更中国化,更具有全球竞争意义。在观念大于艺术的当代文化的影响下,当代陶艺已不被陶瓷本体语言所左右,也不为形式美法则所束缚,它更重视人性的表露和张扬,在美的标准上,更重视真而不是美。因此,其表现形式变得更宽泛更丰富,艺术界限也变得越来越模糊。因此,在当代陶艺的创作中,自由度会越来越高,其延伸的领域也变得越来越大。面对这样的挑战,只有认真研究当代中国文化,通过不断实践,去发现去创造中国当代的陶艺表现语言,真实地表达当代中国人的思想,更好地满足人们对新文化的需求。
  • 摘要:事实上,陶瓷文化中工艺的精神意义比工艺的技术意义占有更重要的地位.陶瓷的工艺精神很少引起世人注意,并非因为它所涉及的问题不重要,而是因为思考这个问题需要足够的认识深度,探讨这个问题更是需要足够的热情和毅力。当前研究陶瓷的工艺精神有三种不同的研究途径:第一种,是立足审美功能研究的途径;第二种,是借鉴人类学方法的研究途径;第三种,是心理学方法的研究途径。虽然陶瓷的工艺精神研究本身,不可避免地会掺杂许多人性的情感因素,还是认为这种研究不宜更多强调个人的观点,也不宜过多地批评陶瓷研究历史。目前的探索,仅限于对陶瓷工艺精神性质的判断和对陶瓷工艺精神因素的解析。这仅是一种理论性质的探讨,只希望在十分有限的范围内,对工艺实践有一点启发。如果因此能够使人们在认识陶瓷文化方面,多了一个关注的视点,多了一个研究的层面,应当会对陶瓷艺术的发展有利。
  • 摘要:手工生活陶瓷是指以陶或瓷为媒介,依靠手工制作的、满足日常生活使用的陶瓷器皿手工生活陶瓷的制造与生产在传承着优秀技艺的同时,也将造物的文化与思想积淀下来。制陶艺人在在传统文化日益缺失的当代,对于传统文化的继承与发扬应引起全社会的普遍关注。在这个过程中,陶艺家的作用更是不言而喻的。陶艺家的参与是历史所赋予的使命。手工生活陶瓷的可持续发展需要陶艺家的参与和实践。在这个过程中,陶艺家的作用主要表现在以下两个方面:一方面,要指导、帮助制陶艺人摆脱传统师承关系所形成的固有理念,在保持生活陶瓷手工意味和朴实情感不变的前提下,生产出符合时代精神和当代审美的生活陶瓷产品;另一方面,陶艺家应该将对现代生活的深切感悟和手工生活陶瓷的制造有机地结合起来,设计出满足大众日常生活需要的具有浓郁手工味的产品。通过优秀的手工生活陶瓷制品引导大众审美水平的不断提高,帮助他们认识手工生活陶瓷的工艺文化价值和当代意义。
  • 摘要:写意,这种中国式的创作理念在中国画中表现得淋漓尽致,同样,在现代陶艺创作中也能表现出写意的精神。中国现代陶艺创作理念来自西方现代主义的影响,因此,在20世纪80至90年代,学习、借鉴西方陶艺的各种艺术表现形式成为一个时期中国陶艺界比较突出的现象。但是中国毕竟是一个传统文化资源丰厚的国家,因此用中国式的艺术理念进行现代陶艺创作,写意性陶艺创作就是一个非常突出的艺术现象。在中国画中,写意与书写、笔墨有很大的关联,可以说没有笔墨的特质就不可能产生写意中国画,同样,陶艺中泥、釉、火的语言也是形成写意方式的先决条件。现代陶艺创作中的写意性与陶瓷材料语言的特殊性有很大的关系,但归根结底是由创作思维观念决定的。写意作为中国艺术精神的重要方面。中国现代陶艺目前所面临的问题,不仅仅是波及全球的后现代文化所带来的表现形式的危机,更是当代中国文化的精神自觉问题。如何发现和重新建构中国文化的根本特性,使中国陶艺在总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神的发扬光大。在多元化的语境中自主地发掘出本土文化的新精神和新形态,这也是当前陶艺界首要思考和探讨的。“写意性”脱胎于中国传统文化的精神资源,是构成中国艺术独立性和独特性的重要因素。在中国传统文化的意识中,人的生命是与宇宙精神永久合一的,“人法地,地法天,天法道,道法自然”。因此,中国艺术中表现出来的是人与自然精神相交融的境界,人与自然精神的沟通,使中国艺术的形象很难是一种与宇宙精神一一人的心灵无关的自然物象。人与自然的有机关联,使人的情感意念可以直接借助形象的描绘得到抒发。“写意”在对于形态的思考中,寄托着中国人对“道”的领悟和对整个宇宙的沉思。将写意性作为一神思维观念融入现代陶艺创作中,有助于人们确立中国文化本位的立场,在现代陶艺这一外来形式中建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神。
  • 摘要:景德镇以其拥有的陶瓷制作传统而闻名于世.在元以前景德镇就已拥有了相当优良的陶瓷制作产业,并开创了除青瓷和白瓷之外的青白瓷装饰体系,这一装饰体系的成熟时期就是宋代,而且尤以景德镇湖田窑的陶瓷生产为最.景德镇湖田窑在宋代主要生产的陶瓷品种有日常生活用瓷、文娱陈设用具以及包括骰子、纽扣等在内的杂器。、总的看来,宋代景德镇湖田窑的陶瓷雕塑产品最常见的雕塑技法就是以捏雕、模塑为代表的圆雕,以刻划、印花为代表的浮雕,以圆形、方形孔洞为代表的镂空。这些技法的运用使得以青白釉为主的湖田窑陶瓷雕塑产品体现出了既雅致秀丽,又不失天真活泼的艺术特征,获得了人们的推崇。当然,湖田窑陶瓷雕塑的成功主要在于制作者能够根据不同的产品特征有意识地选择对应的雕塑技巧,从而在突出产品使用功能的基础上表现其内在的审美意蕴,造就了宋代景德镇湖田窑雕塑瓷耐人寻味的艺术美感,获得了空前的成功。
  • 摘要:鸡首壶也称之为天鸡壶,创烧于西晋时期的江南地区.文中对魏晋南朝时期鸡首壶在工艺、鸡头造型、把手、壶体、釉色、功用价值等方面介绍了各个时期的特点,总的来说,鸡首壶型制的变化所体现出的时代性,反映的是烧制工艺技术的发展和人们生活水平的提高。
  • 摘要:美国无数陶瓷工业的企业家、陶艺家、陶艺教育工作者发明、研制和改进了整个陶瓷化学、成型工艺与陶艺工具及烧成设备.此外,标准化、系列化的泥料与色釉的供应,特别是高科技的发展所带来的物质条件是今天陶艺教育发展与普及教育的重要因素.在美国,一个当代陶艺的群体展览中几乎找不到两位艺术家使用了相同材料、相同制作工艺的作品。全国各地分布着上千家陶瓷材料设备公司,供应无数种陶瓷原料、釉药、拉坯机、窑炉等设备及工具。陶艺家们购买陶泥、釉药等物品就像购买普通美术用品一样方便。近数十年来,陶瓷艺术的制作工艺也有了长足发展。虽然,传统的手拉坯成型、捏塑、泥片成型、泥条成型、压模灌浆至今还是陶艺创作的主流。在美国,各大陶瓷材料厂商生产的标准化、系列化瓶装色釉非常普及,这些色釉中添加了悬浮剂,瓶装釉药一般掺有胶质成分,特别适用于毛笔涂刷。美国陶艺家还经常会在陶艺作品中使用不需烧烤的非陶瓷类颜料。陶艺作品的表面装饰手段也远远超出了简单的釉上釉下之分。二维图画与三维雕塑的结合是陶艺作品的重要特点,因而陶艺作品的浮雕、压印等各种肌理处理就成为陶瓷作品很重要的部分。许多艺术家将木刻、石版画、独幅版画、丝网印刷等工艺转用在陶瓷表面装饰,效果十分理想。
  • 摘要:“时尚景观”所具有的影响力在吸引人们眼球的同时也影响着人们的审美趣味、评价标准并且有可能在时尚的迅速转换中迷失自我。时尚之中总是包含了一种喧闹但又虚浮的气息,而与多变的“时尚”保持一段距离未必不是一种明智的选择。当艺术家一旦选择了这种方式时,也许就意味着她(他)将放弃某种具有时效性的视觉符号,转而寻找一种内在的、相对稳定的精神因素的表达。笔者希望在自身的作品中看到的不是一种业已模式化了的“传统”,而是一种对传统的深入思考以及与传统精神相契合的精神状态的自然流露与表达。传统对于笔者而言,并不是简单挪用或复制的对象,而是一种“滋养”。从传统中感受到的某些震撼心灵的精神力量,由此产生深刻的共鸣,并在这种精神状态中具有转化为个人实践的可能。这一体悟传统的方式能使艺术家避免形式主义的浅表模仿,进入一种自由转述的境界。
  • 摘要:陶艺家在进行创作时,借助于某一具体的物象抒发自己内心的情感,这一物象不是孤立和固定不变的,它是陶艺家根据需求进行取舍并加以变化而形成的。现代陶艺作品有的运用变形的手法,根据对象特征进行变形,抓住形象优美生动之外,用简约的造型,达到神韵的效果。有的现代陶艺作品基本采用写实手法,形象刻画深入,有取有舍,有概括也有夸张,作品同样依然生动优美。而“六法”中的“应物象形”也讲究以心应物,心物感应,正确地、有感受地表现艺术形象。笔者在创作时是用大泥片圈起成型,这样顺应泥片的走向而塑。造型上多了夸张,强调了写意,人体结构比例的科学性也随之淡化,少些写实意味。”自然之美,只有经过艺术的体会、感受、提炼、创造,才能成为艺术之美,那么,艺术就不应当停留于现实物体本身,只有不拘泥于具体物象,才能真正获得其中所蕴含的意义。陶艺创作也是如此。总之,“六法”中的“应物象形”是中国优秀传统艺术理论的一部分。要深刻地理解其中的艺术原则,更好地运用到陶艺创作之中,将其与陶瓷艺术相渗透,促进中国陶艺的本土化发展。
  • 摘要:作为一个陶艺创作者,笔者一直认为辉煌的中国古代陶瓷艺术留给人们丰厚的传统文化遗产,应该继承传统陶瓷艺术文化的精魂并从中吸收养分.真正的创造,并不是对传统的否定,相反他是在传统的基础上去谋求健康的发展,使传统的精髓得到更深的活用."走得进,出的得来",运用现代艺术的创作理念,突破旧有形态的承载表现方式,只有从那种既定的模式中走出来,把握其鲜活的有生命力的精神内涵,主动地去认识传统,吸收传统,超越传统,才能再造属于当前时代的新传统.
  • 摘要:作为一名陶瓷制作者,个人认为描述像陶瓷器皿这么简单的作品的语言有限.制作者感受作品是一件很自然的事。笔者希望从最普通的陶瓷形式-容器中挖掘、表述出几个特性。对于听汤项目,通过着重展示材料既可放大声音又可盛汤的能力,听汤容器已经成为了令材料焕发生命的媒介。通过对釉和容器形式的选择,笔者对自己和这个世界的变化有了更多的发现。经过对过程中每一项的仔细查看,包括工作室和工厂、艺术家和设计师、科学和艺术等。这是一项经历或体验,由于查看的越多,矛盾的思想就会更容易出现,支持笔者的制造者状态,巩固作为设计师或艺术家的地位。甚至先前在听汤上看到的二元性已经为一。引导观众通过策划表现的精神,与制造容器功能的主题最终结合。当仅仅从碗中喝汤,而这汤源自更大设计相似的碗中,这时精神和主体将结合。最后,交织在一起,共同发挥作用的感官将各自从用碗喝汤时体验到。
  • 摘要:陶瓷艺术,凝结了几千年人类的智慧与审美.悠远的传统陶艺,无论是东方古代的陶瓷艺术,欧洲中世纪陶瓷艺术,还是文艺复兴时期的陶瓷艺术,都不乏精美绝伦的艺术品.现代陶艺家借助陶瓷材料,以泥土的各种形态为语言来表达他们对自身、对社会、对自然、对理想的体会与思考。现代陶艺继承了传统陶艺的制作烧成工艺,却在观念上以反叛和挑战传统陶艺为出发点,它既源于传统陶艺,又别于传统。现代陶艺作品复杂丰富。欣赏率性多变的现代陶艺作品,很容易就能发现其中的趣味性。而艺术创作与游戏一样,都是非功利性的。这要求艺术家具备忘我的精神境界,更要有超凡前瞻的艺术眼光和宽广的胸襟,这样才能成就“大器”。艺术家在创作时处在一个特殊的精神状态中。他身心投入,全部的注意力都关注在当前的作品上。此时他极为敏感,能够捕捉万物细微的变化和自己心里微妙的感受,创造性也全面铺开,作品在他手中有千万种出人意料的发展可能。他的个人品质也在此时发挥到极致。笔者的创作从“游戏”得到启发,最终立意在返璞归真。其作品简简单单,也就想真诚地告诉大家,大家身边有沉默朴实的泥土,有生机勃勃的植物,有可爱的小动物,还有理应伴随人们却被人们忘却的美丽的幻想……剥去覆盖在原本善感心灵上的麻木坚冰,人们会发现,这些最最普通的事物都是时刻围绕大家的幸福。能够欣赏那些看似细小的事物的人,是能真诚面对自己,真诚面对生命的人,他们的生命会更有意义。
  • 摘要:在本科四年陶瓷艺术设计的学习过程中,通过亲身实践对陶瓷设计领域中的一些问题有过相关思考.现在已成为研究生,想就中国陶瓷产品设计师面对市场需求应具备的素质与能力进行分析论述.研究发现,面对市场的变化,企业的需求在变化,对设计师的要求也要随之变化。首先,设计师应有专业的设计能力;其次,设计师要了解市场,以制定出产品发展方向与趋势,不仅能够设计出满足消费者需求的产品,还应该设计出能够引领市场、引导消费者需求的新产品;然后,设计师要懂得销售,生产出的设计产品最终是要投入市场,面对消费者的;最后,具体到陶瓷产品设计师的专业要求,陶瓷作为一种成型材料,在原料选择、成型工艺、烧成工艺等等方面都要求设计师具备相应的知识与运用能力,不能只是纸上谈兵。以上是对陶瓷设计师面对目前市场状况提出的几点建议,并且作为陶瓷设计专业的学生也应从这几方面综合地学习与训练。
  • 摘要:"实用就是美",苏格拉底是提出这一观点的代表人物,它过分强调功能美的主张,功能主导一切.实用就是美,这一看法有失偏颇,不太全面.实用与美的关系是统一和谐的,不是矛盾的。对于设计来说,实用只是造物最基础的要求,而自古以来美的因素都是发自人心的心理情感的需求,这在当今社会更是不可忽视的要素之一。实用和美,在设计之中就如同在天平两端的砝码,如何平衡二者的关系是设计师值得研究的课题。对于当代的设计师而言,专业设计的能力是必须具备的基础,此外还要具备可持续发展的观念及丰富的知识储备量,甚至包括很多边缘学科的知识,还要根据时间、地域、人脉等诸多因素综合思考,才可以在设计中充分平衡实用与审美之间的关系,创造出具有文化内涵和时代精神的优秀作品。
  • 摘要:自从20世纪80年代以来,受西方后现代艺术思潮的影响,中国陶艺得到极大的发展.然而,由于市场经济下的浓厚商业氛围日益严重,艺术家们应该遵守的艺术道德性开始被削弱,致使艺术创作产生复制与跟风现象。因此在这种实利消费的艺术环境促使下,中国当代陶艺的创作群体也从精英所崇尚的“艺术至上”的审美精神转向“大众需求艺术”的文化现象。于是,陶艺成为众多艺术家创造其视觉材料艺术的重要物质的表现形式,陶瓷艺术变成为方便地满足他们的现实利益而选择的手段。众多主流陶艺家也被卷入这种“实利”艺术创作文化氛围中,致使中国当代陶艺创作群体为了“利”而牺牲“艺”的情况非常之多,丧失了艺术所强调真善美的审美思想。这样,导致中国当代陶艺发展缺乏艺术的创新性和探索性,致使其艺术创作风格呈现单一和复制、跟风现象,便出现了当代陶艺偏重于。景德镇制造”(指其艺术生产制作场所和装饰特征)和“波普风”(泛指“文革”政治类、艳俗情色类的艺术创作形式风格)艺术现象。虽然这些现象影响着陶艺创作群体的审美意识,固化了其艺术表现形式语言形成类似化、庸俗化和程式化,缺乏艺术的创新性和感染力。但事实上,这种现象是由于中国当代陶艺创作的发展模式处于一种借鉴、模仿到自律、创造的转型过程;与此同时,众多学院派为主流的新秀青年陶艺家涌现,以及许多多重艺术身份的当代艺术家融入,会慢慢影响当代陶艺创作群体的审美意识、学识修养与创造精神,并提升他们的艺术自律性和创造性,逐渐扩大陶艺作品生产制作区域的分布,促使中国当代陶艺发展趋向民主、创新的多元化格局。
  • 摘要:作为伊万里的先驱,唐津烧的出现为日本的陶艺带来了重大的变革.其特征是追求土的质感美和细腻朴素的装饰纹样.釉子的特征是唐津烧的朴素风格的重要组成.釉子的发色是根据发色原料中移动的金属电子的状态而不同而决定的.本文研究了桃山时期烧制的唐津烧的釉,对釉子中所含铁元素的着色作用与铁的氧化状态之间的关系。研究发现,唐津烧釉料中Fe2.4-24.3mass%, 吸收波长540-580nm附近和420-440nm附近。茶色釉下彩料部分波长在740-760nm附近和510nm附近。高分解能XAFS测定中Fe的氧化状态谱线前端部分观测到能量转换。
  • 摘要:龙山黑陶的文化价值是深厚而悠远的,它不仅体现在当时的器物形态上,而且体现在对后世的影响上.黑陶文化凝聚着龙山人的社会生活形态和精神形态,以及当时所能达到的最高科技文明和艺术文明形态。它不单单是各种实用器物,而是多元文明信息的载体,聚集了实用对象、审美对象、哲学意蕴等诸多文化元素。实用功能与审美意蕴并重、艺术创造与工艺创新并举、造型与装饰互补、文字与图像并存、形而上的哲学理念与形而下的实用观念共生,使得龙山黑陶具有多侧面、多层次的文化特征。这种多元化的文化特性所产生的丰富文化内涵,令人们解读龙山黑陶的时候不得不从多个角度进行艺术解构。而奠定龙山黑陶文化价值的,是龙山人的审美取向。概而言之,龙山黑陶的审美取向是简洁、洗练,其典型表现就是单一的黑色。这种色别上的单一认同,与东夷地区传统的审美取向一脉相承,并非自龙山文化时期始,也并非止于龙山文化时期。龙山人通过造物活动,把这种单一的颜色加以普遍运用,演化成一种集体行为,并将其精美推到极致。这样一来,这种造物活动就变成了文化现象,被刻意凸显的黑色因而也就变身为一种文化的代表色。

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