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2017国际雕塑研讨会

2017国际雕塑研讨会

  • 召开年：2016
  • 召开地：北京
  • 出版时间： 2016-12

主办单位：;北京隋建国艺术基金会;;中央美术学院;;

会议文集：2017国际雕塑研讨会论文集

会议论文

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  • 摘要：威廉·塔克先生是一位非常伟大的雕塑家，简述了他的雕塑艺术创作理念，分析了他的艺术创作力以及情感表达方式。
  • 摘要：探讨了人像和其意义，作为一个客体或物体,人像在西方雕塑史上的中心地位和中心意义,以及雕塑作品中如何表现人体.当把它当作一个个体来看,它其实也需要进一步对其进行理解，这样一个客体是注意的中心和对象.
  • 摘要：奥古斯特·罗丹(Auguste Rodin,1840-1917),法国雕塑艺术家.他被认为是19世纪和20世纪初最伟大的现实主义雕塑艺术家.罗丹在欧洲雕塑史上的地位,正如诗人但丁在欧洲文学史上的地位,罗丹同他的两个学生马约尔和布德尔,被誉为欧洲雕刻"三大支柱".罗丹是西方雕塑史上一位划时代的人物，欧洲两千多年来传统雕塑艺术的集大成者、20世纪新雕塑艺术的创造者。
  • 摘要：罗丹的代表作《地狱之门》被当时评论界形容为几乎汇合整个19世纪雕塑的各种技法和布局，如同一个巨大而诱人的旋涡。这种富于迷幻色彩，竭尽个人风格的全景式叙事所产生的巨大影响力，使得罗丹的作品在艺术家和雕塑家中间产生一个僵局—他以革新者姿态出现，在反叛传统学院派模式的同时，建立另一种以绘画，雕塑为轴心，极度富于个人风格的纯粹思考的形式主义创作模式。
  • 摘要：自罗丹以来，艺术家与材料之间达成了一种新的交流与沟通—人深人材料之中，找到的不仅是物质自身的属性，更找到了他们自己。这种沟通具有某种本质性的属性，不只是艺术，更是一种哲学。它不仅是雕塑家自文艺复兴以来始终未曾解决的艺术家自觉，也同时是那个时代哲学论述的始源。通过这些论述，可以重新连通这种哲学与当代艺术的管道，更可以从雕塑诸多的“动作”中发现哲学思想本身始源性的含义。
  • 摘要：探讨了雕塑艺术的触觉，罗丹的触觉是靠“抚摸”，马蒂斯的触觉是靠“抓握”，而贾科梅蒂的触觉则是“触碰”。
  • 摘要：本文将围绕纳吉的雕塑观展开，同时与威廉·塔克和罗莎琳·克劳斯的著作进行对读，从他的技术进步论、“总体艺术”视角以及“泛构造”的角度，以期对纳吉的雕塑观念及其相关问题做进一步的讨论。
  • 摘要：贾科梅蒂和贾德的雕塑理念相当接近，他们都削减和压缩空间，直至其集聚到难以把握。这两位艺术家都极度依赖于观看以及直接面对作品自身。观看他们的作品时，你所体验到的是一种关于空间的体验，它与现实主义或外表相似无关，贾科梅蒂想要制作写生的相似物是不对的，他想构建的是某种感觉特性的可能。唐纳德·贾德，显然是一位抽象艺术家，也同样关注观众观看和体验作品时的现场感受，由此建立起他们对于空间自身的独特感受并找到自我。
  • 摘要：在现代主义雕塑追求“形式自律”的看法上，克劳斯与格林伯格的看法大致相同，但由于极简主义雕塑的出现，两人的观点最终出现了分歧。此时的克劳斯已经敏锐地发现，现代主义的形式自律已经穷尽了自身的可能性。而且，既有的批评话语也无法对极简主义雕塑进行阐释，正是在这种语境下.克劳斯希望找到一种新的批评方法。格林伯格的批评思想有两个突出的特点:一个是重视艺术语言的本体研究，强调“形式简化”，将形式自律作为现代主义雕塑的最大特征;第二个是，形式批评并不是一种单纯的批评方法论，因为格林伯格正是通过形式的发展建构了现代主义雕塑的发展谱系。
  • 摘要：极简主义雕塑处于时间的框架之内，其自身的存在需要观众的意义予以激发，这种艺术的意义已然超出了现代主义的范畴，因为现代主义是一种“无历史的形式主义”，强调内在意义的形式主义是一种新柏拉图主义式的超验存在，不需要任何意识的介入，其作为艺术的价值自律自为。显然，极简主义雕塑已然远离了这种“无历史的形式主义”，转而开启了后现代的新潮。
  • 摘要：极简主义开启的他律式的“剧场性”审美意义生成机制显然不同于现代主义艺术的自律性机制，这两种不同的机制自然会产生两种不同的表意形态和不同的批评话语。这样一来，用现代主义的批评范式来阐释极简主义的艺术实践无疑就缺乏了艺术批评的时效性和话语针对性。一方面，现代主义所追求的形式自律和媒介的纯粹性，在极简主义这里并不奏效。相反，极简主义虽然表现为形式的极简，但这种极简已经不属于现代主义的语境。并且，极简主义也不再追求媒介的纯粹性，相反，它通过一种剧场和物性的他律方式来使作品意义生效。显然，用现代主义的语义系统来阐释极简主义，已经变得不合时宜。另一方面，现代主义批评范式的立足点是现代主义的审美自律，但是对极简主义而言，与其说它追求与日常世界的分离状态，毋宁说它意图将自己等同于生活。在极简主义后期的后极简主义、大地艺术、观念艺术或者偶发艺术中体现得更为明显。这种艺术与日常生活边界的消失意味着，极简主义已经背离了现代主义的自律性审美原则，而朝向了去中心、崇尚差异的后现代主义审美原则。在这个意义上来讲，现代主义审美原则在极简主义中的失效，意味着现代主义批评范式的终结。同时也预示着后现代批评范式的兴起。
  • 摘要：媒介的异质性总是相对于既定的媒介而言的，文化系统总是建立在既定的媒介上的，它把某一种媒介的特有表征方式视为“自然”的或“正常”的表征方式，以此压制带来了不同表征方式的新的媒介的发展，而在一种媒介内部，既定的手法也总是压制着新的手法的出现。一种新的媒介，或者新的手法的出现，注定会带来不可理解性，因为它们还没有被吸纳入既定的话语系统中，它们抵制了意义阐释企图的介入。可以说一种新的媒介最初带来的是作为现象学内容的纯粹经验，它暂时还没有转变成为作为符号学内容的意义表征方式。但是这只能是暂时的，也就是说媒介性不能保证异质性的始终在场，或者说媒介性不能等同于异质性，它只是带来了一种异质的可能而已。因此，根本没有一种媒介本质，或者说媒介本质的概念与艺术没有关系，因为艺术的价值是建立在异质性而不是媒介性上的，正是在这里我们要重新审视艺术与媒介的关系。
  • 摘要：雕塑在艺术史发展的上下文中始终是一个值得研究的现象,特别是"观念艺术"以来,在"观念化"的运行语境中,雕塑自身的概念也在实验性的状况中不断扩大和更新,在传统的雕与塑的基本语法之外,"制作性"、"物质性"和"空间性"的概念也逐渐在"扩大领域的雕塑"命题中得到扩展和深化.本文试图解释正在发生的这类艺术现象及其实践行为，即在“形象之外”，在抽象性雕塑的既有概念之外，一种“非形象雕塑”及其运行的方式，通过研究发现，许多问题的确已经不是“抽象雕塑”这个概念所足以触及的了。
  • 摘要：与其他艺术相比，雕塑创作活动几乎仅止于手工艺甚至趋同于体力劳动，它的创作方式缺乏区别于生活的作为艺术品的光环。而雕塑创作的结果也是处于真实空间的物件，而不是存在于镜像似的幻觉空间。理查德·沃尔海姆在《艺术及它的对象》提出艺术的本体是一种复杂的生命体，就像人的生命一样既有他生物体的形式和发展又是用感性、情绪对外部世界的现象做出的概括和反映。他批评对艺术本体的简单化的理解。艺术的对象既不能单纯地从形式、材料角度也不能只从现象学的角度解释，它必须是综合体。早期现代主义对艺术本质是客体的追求是阶段性的，这种追求并不是恒定不变的。
  • 摘要：约翰森在《20世纪艺术史》中记述,战后欧洲的雕塑,从贾科梅蒂的存在主义空虚与幻想、个人与空间的压迫的形象,到英法艺术家的传承、突破,到对金属、非具象的探索,直至意大利艺术家对传统与现代的方法在具象作品创作中的尝试都透射着现代主义的自觉的吸纳、改造与尽媒介之可能而不断向前推进的努力.事实的确如此，在整个20世纪的雕塑史中，企图通过媒介材料的变化来实现雕塑创作及其本体的更新，这是雕塑家们的一条重要探索之路。如果要建立一种雕塑与装置艺术之间连贯的叙事，那么其逻辑可能是，雕塑为了实现对自身的超越而放弃本体，从而由运用天然材料再现自然，由运用材料塑造有意味的形式转变为探索多种物体集合的隐喻和观念表达。装置艺术不但摆脱了雕塑高度统一的理论、手段和媒介的束缚，而且实现了对“本体”这一概念的超越。
  • 摘要：本文对对装置与时间问题的进行讨论，主要是站在时间的角度看装置;问题或许还是那些问题，但时间是一个不可或缺的维度。当然，时间和空间是不可分割的，正因为如此，只有重视了时间，同时也才能更好地从空间、场域、物体、身体等各种角度，深入地研究装置。
  • 摘要：所有的艺术作品，都是艺术家生命肉体与世界的创造性作用的结果。所以，要做到既能谈艺术又不堕人形而上的苍白，就必须把生命放进来。让肉体—有时间限度所以有生命意志的肉体，成为逻辑的主体。肉体从来不能自外于时间与空间的绵延。在存在与时间的关系中，"be"的存在状态如同时间的概念，是人类意识与思维的形而上状态，是人类自己企图抽身而出测量万物的观测状态的想象。但是这种抽象的状态从来不曾真实存在过。
  • 摘要：在当代艺坛上有一个现象值得注意,那就是在很多场合下,雕塑概念与装置概念的使用越来越交叉,"泛雕塑"现象越来越多.所谓"泛雕塑"是指广泛而言一切具有雕塑形态(三维空间)的实体艺术造型的人造物品.“泛雕塑”适合表现当代艺术中无论是“批判性”还是“流行性”的特点。“当代性”庞杂地将“批判性”、“流行文化”、“融人性”综合在一起，“泛雕塑”则用现成品和观念因素打通了雕塑与装置间的分隔。
  • 摘要：塞格尔、隋建国、展望和姜杰分别从自己的角度提出了“看”与“被看”、“可见”与“不可见”的问题。他们既不逃避现实，也不冷嘲热讽，而是通过作品与观众的交流，制造在场感，破除感知的幻觉，追求个人感觉的自由，揭穿“观看”和“被看”的真相，演示光明与黑暗的变奏。
  • 摘要：本文分析85新潮雕塑、行为、表演所包含的偶发因素;探讨了以偶发的视角来看待最近三十余年的创作,除了行为、表演、装置等,主要着眼于雕塑.
  • 摘要：从2004年我开始策划第一个展览到2016年的今天,12年期间的策展不断地随着认知体系的扩展和当代艺术的变迁发生变化.在全球政治经济一体化、社交媒体的网络化生存、个体新自由主义兴起的过程中,文化艺术的浪潮也在时间的洪流里翻腾变化.公共领域和个体之间的互相依存的关系,一直成为艺术生产的一个基本模式.基于在本土文化与全球普遍体系对接过程中的大量不确定性，我侧重于深度发现在时代变化中的艺术家面对公共领域的态度，他们的想法将反射当代文化内在的多种冲动，文明建造的最终是多个新的个体的建造。新生个体正在努力适应全球化时期的各种新社会关系，他们将不再服从于某种单一的信息模式和内容，而是在网络、在地性、跨学科、心理基因、文明历史与未来想象中等不同维度的世界里进行自我修正和再造。这些新鲜的不同个体的出现与整个世界进行震颤，将直接形成我们这个时代特有的面貌。
  • 摘要：简述了杰夫·沃尔撰写的《史蒂芬·巴尔肯霍尔作品的简要脉络》，文中涉及的问题主要围绕具象在20世纪后期雕塑创作中的处境，行文语言表达干脆、练达。它的优点还在于简明扼要，却穿插了大量机会，能通过图片，从视觉上了解晚近雕塑史的众多重要时刻。
  • 摘要：威廉·塔克(William Tucker)的《雕塑的语言》(The Language of Sculpture)成书于20世纪70年代,作者基于“语言”感知，回溯雕塑史，从而重新认知现代主义雕塑家的穿透力；作者成书之后继续先前的创作能力——从“语言”转向“重力”，后者成为他继续艺术创作和认知此前雕塑家创作的核心。
  • 摘要：从威廉·塔克先生《雕塑的语言》一书对罗丹雕塑语言的分析中，可以意识到，也许为雕塑脱去第一层“外衣”的就是罗丹，而其方式是含蓄的，不易觉察的，因为他保持了人像的传统主题，保持了“拟人化”的构图和姿态，但却以凸显“材料”可感知的确实感与物质性，消除了传统人像仅仅是“身体”(body)与“生命”(life)的错觉与假象，而使得结构、材料、重力等这些雕塑的内在元素逐渐成为受人关注的目标概念。
  • 摘要：20世纪80年代初，克劳斯曾将现代派艺术，尤其是现代派雕塑称作“游牧的”艺术，因为它们与具体地点无关，是无家的艺术。①现在，在她一直推动的“后现代艺术”当中，克劳斯见证到了同样的游牧主义。为了给后现代艺术寻找家园，她必须为游牧者言说。后现代艺术家需要借助她的《蓝色杯子下面》去恢复对于艺术和美的记忆。
  • 摘要：在《现代雕塑的变迁》一书中,罗莎琳·克劳斯除了向提供一些具体知识外,更重要的是向展示出如何构建现代雕塑发展的方法.在罗莎琳·克劳斯建构的现代雕塑发展中,现代雕塑呈现双向发展的趋势:一个趋势是向自身——材料、空间和体量——回归的历史;第二个趋势是不断向外敞开的历史.这一向内和向外的双重视角，让她的理论超越了现代主义。在这双重视角中，她还提出，那些仅仅回归自身纯粹性的现代雕塑，有可能只是形式上的现代，其本质是古典主义的。而只有那些在向内回归自身纯粹性的同时，又向外敞开的雕塑，才是真正的现代雕塑。这类雕塑不仅表现纯粹的体量、材料和空间，而且在向外敞开时，具有了时间性。
  • 摘要：罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss,1941-)是格林伯格之后,美国最具影响力的艺术批评家之一.20世纪70年代受结构主义影响,在美国发展出自己的艺术批评话语.《现代雕塑的变迁》是她这一阶段的代表作(以下简称《变迁》).《形而上下—关于西方现代、后现代雕塑的哲学与诗性陈述》是笔者2008年出版的一本对西方现代—后现代雕塑进行精神哲学阐释的著作(以下简称《形而上下》)。
  • 摘要：由回归雕塑的现代性转换出发，进而扩及艺术观念与思想的再次梳理和尝试，才可以说，当代中国的艺术才会饱满起来。如果未来的美术史要写作的话，就是这种饱满的美术史，是由现代雕塑扩散开来的美术史。中国的艺术家数以万万计，但美术史需要那些试错的艺术家，需要那些提出“一个接一个”“发现天下万物的方式”的艺术家。现代艺术的构成链条就是由这些“一个接一个”完成的想法的，无论我们如何怀疑这些方式，它们还是成为今天的艺术史主体，除非我们否决了名为“现代到当代的艺术”。

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