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2015第十一届全国艺术学年会

2015第十一届全国艺术学年会

  • 召开年：2015
  • 召开地：北京
  • 出版时间： 2015-11-13

主办单位：;全国艺术学学会;;

会议文集：2015第十一届全国艺术学年会论文集

会议论文

热门论文

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  • 摘要：近年来，学术界意识到中国现代美学的最大特色其实是“人生论美学”指向，即审美、现实人生合一的一种既超越又人世的一种美学思想构造，它内在地要求人生的艺术化或者艺术的人生观。“人生论美学”思想乃是中西美学思想交融下的产物，它吸取了西方美学的超越性，却又把这种超越性置于中国美学的生活现实性之中，汲取了西方美学的批判性，却又把这种批判性置于中国美学的生活实践性之中。从其思想的内在倾向来说，方东美也属于这个“人生论美学”思想范畴。方东美的“人生论美学”思想的核心乃是对生命概念的重新界定，创造了一个新的本体，即生命价值；这个生命概念的重要内涵乃是一种爱之情感。借助于这两个思想，他认为中国人的现实世界就是审美的世界。审美世界不在现实世界之外。如此，这样的生命艺术精神就是我们每一个人在现实实践中应该坚持的。他的这个思想也是为了回应当时的“可玄论战”，以突出中国智慧的伟大性。
  • 摘要：清雅是艺术美学的重要范畴.清雅有清新秀雅的含义.我国传统绘画艺术中,水墨画十分推崇清雅的艺术风格,以清雅品鉴绘画和评藻画家.清雅有着丰富的哲学内涵和美学意蕴.若追本溯源,清雅作为一种审美追求源于先秦,道家、儒家、墨家等诸家皆有相关的论说.不过,道家哲学对清雅之美更为重视,这和道家道法自然的哲学观有重要的关系.本文自清雅的语义入手,释清雅内涵,阐述以清雅评画及表现形态,辨析清雅与脱俗的关系以及与画家修养的关系.清雅是传统文人画的审美趣味，今天的时代已经与过去那个文人画盛行的时代有了很大的变化。在商业化的时代里，艺术家是要守着清雅的传统，还是随波逐流地一味流俗；是脱离尘世的孤芳自赏，还是以雅俗共赏为己任，是摆在当代画家面前的问题。作为传统文化的重要表现形式之一的水墨画，承载了太多的传统文化的精神内涵，观者审美期待的视野中，还是希望能够见到清新典雅的作品，欣赏一幅水墨画，画中浮动清雅的气息，给人以美的精神享受，仍然是大多数人观赏水墨画的乐事。
  • 摘要：在全球化时代与媒介化社会中，尤其应该提倡区域样本的个体形塑与多元共生。就传统艺术批评资源本身而言，研究的边界要超越单纯的地方流派之师承关系的梳理，而做到生动呈现特殊的历史文脉与文化语境，并采用艺术传播学、艺术经济学、艺术社会学等多维视角，对区域艺术批评资源所涉的民俗地理、经济体制、商业环境、人际网络等因素做立体的阐释，真正突破过去单一封闭的思维惯性，在继承的基础上进行创造性转化。艺术家的创作往往需要游观万水千山，因为一切伟大的艺术史家皆是旅行家，南朝宗炳就曾“凡所游履，皆图之于室”，而“澄怀观道，卧以游之”，不少经典的美学观念亦是在游目骋怀的过程中逐渐丰盈充实并潜移默化地生动呈现出来的。神州大地遍布丰富精彩的自然景观和人文景观，而那上面更凝结着每一座中国城镇以及当地民众独具特色的智慧与才情，除却专门的艺术文献与品鉴文章，众多游赏楼阁亭台、园林寺观的赋、书、序、记等，也往往承担了美学思辨、艺术评论的文体使命，这些都是当今“人文城市”建设重要的审美底色和营造依据，对于再现城市历史景观、提升城市生活品质、扩大城市文化影响力极富价值，也是实践中国特色新型城镇化之路的宝贵资源。
  • 摘要：回顾中国当代艺术批评的发展史,人们不免感怀85时期的那种执着与真诚、独立与纯洁.虽然今天我们拥有更多的信息渠道和便利的技术设备,艺术批评学术共同体逐渐形成,也出现了一些职业艺术批评家,但是,比起成长起来的一批又一批的艺术家,能够让人为之称道、始终活跃的批评家却并不多.这种局面的出现,是一个复杂的、连续性的矛盾综合产生的结果,关于此话题的讨论持续不断,也反映了大家对这个问题的认识和重视.下文将从中国当代艺术批评的困境谈起,从西方美术馆公共教育的实施项目中寻找艺术批评的方法和框架,在此基础上探讨批评思维方式的不同及其对借鉴意义，西方美术馆公共教育中提出的以作品为中心的问题模式，不仅体现了近几十年来西方美术馆以观众为中心的功能的转变和各学科融合的艺术教育的发展模式，而且也为我国的当代艺术批评开辟了一个新的视角——以作品语言人手，向其社会意义全面拓展。虽然艺术批评的发展如前面所论述的还受到政治权力和经济权力的影响，但究其本身而言，一个优秀的艺术批评家必须具备艺术鉴赏、艺术史、艺术理论等金刚钻，才能将艺术批评这个瓷器活做好。
  • 摘要：中华优秀传统文化思想中,传统美学思想是其重要组成部分,它深刻留存着中华民族根源文化与原始审美基因,完整记刻着中华民族的艺术实践与审美体验经验,集中呈现着中华民族的审美理想与追求.中华美学思想有着深厚的文化积淀,它是在中华传统辩证思维方式与朴素唯物主义影响下衍生出的系统的美学思想、概念与范畴,全面反映了审美活动的艺术发展规律,发展至今天仍闪烁着真理的光芒,给人以深刻的思想启发,在当今我国现代美学与文艺理论构建中具有极其重要的学术及理论价值，中华美学精神与中华传统美学思想一脉相承，中华传统美学思想是中华美学精神产生与发展的载体，而中华美学精神则是中华传统美学思想特征与本质的集体体现。当今时代中华美学精神的传承与弘扬，必须与新的时代条件相结合，将中国当代美学理论与文艺实践和中华优秀传统美学思想紧密联系在一起，运用新的研究方法与观念，赋予传统美学思想、范畴、概念以新意与科学的阐释，促使其具备新时代文化内涵。
  • 摘要：关于明代晚期绘画理论研究,学界多聚焦于董其昌,而董其昌之外的画论家研究则相对不足,更遑论其创作思想.本文集中研究明代晚期除董其昌之外画论家绘画创作观,既便于揭示其表现出来的审美旨趣,也有利于管窥明代晚期绘画理论全貌.明代晚期画论家主张绘画创作主体是否产生创作的兴致是其绘画创作活动的前提。明代晚期艺术商品化高涨，以画为鬻盛行，因此文人画论家重树绘画创作的无功利性态度。他们更加深入地阐释了无功利性要求的原因，因为审美客体只是审美主体的客体，否则物我是游离的、外在的。也就是说，既发现不了对象的美，也产生不了创作的愉悦。此论，看似与宋元、明代中期文人画家所主张的“以画为娱”相近，即都强调绘画创作的无功利性，但是前者是出于身份意识的业余宣言，后者是对绘画创作美学规律的专业探索。晚明画论家绘画创作论，更富有艺术本位立场，认为绘画创作本源于物我适然相遇后的神会心得，既不全在物，也不全在心，而是心物一体的意象；同时，强调画家主体提升自我修养的重要性及其具体途径，即多读书；也认为绘画创作是一种特殊的精神劳动，需要长期的技术训练，而非任意涂抹。
  • 摘要：在大量的语言学研究的论文、专著和资料中,"语用"是一个常见的专门术语.学界对"语用学"这个概念一直以来都没有普遍的定义,从词源上看,"'pragma-'这个拉丁词根据有'做、行动'这一意思.从广义上说,pragmatics指的是对人类有目的的行为所做的研究".就这个角度看,语用学可以解释为"对语言行为以及实施这些行为的语境所做的研究.“语用”模式摒弃了语言模式的内在规定性，而代之以环境属性，赋予了表述更多的灵活度和整体把握能力。语言牵涉到所传递信息的意义和效用，语用则体现了在多样融合中相互沟通和转化的主体，这个主体既包括叙述内容中的各个事物，也包含了作为描述人的施事者和聆听叙述的受事者在内。真正创造性的艺术需要采用同语言符号模式迥异的语用模式，因为艺术创新需要绕开字面、概念中的核心，即放弃点对点的执着，进入到线的流动与连结，牵引不同领域和不同因素，将它们融合于一体，抹除旧事物的边界，生成新的事物。
  • 摘要：作为中国古典美学的核心范畴,意境的应用无疑是广泛的,意境不仅被广泛应用于各类文艺作品,还被广泛应用于建筑、城市规划、服装、居室装饰等一切与审美有关的领域.关于意境的涵义,一直未有确定性的界定,存在着诸多义项,如情景交融说、典型说、超以象外说、综合说.虚实相生和情景交融是两个核心要素，意境创造过程表现为艺术实境和虚静辩证相生的过程，情景交融是创造与生发意境的非常重要的方式和手段。意境就是特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。静寂的氛围的营造，所传达的是一种静观姿态，静观为的是“丧我”（《庄子·齐物论》）、“无己”（《逍遥游》），是以物观物的目的，如此，方能如佛家所言破除“我执”。以物观物，实则主客合一的另一种方式而已，人于其中，并不成其为主体，而是与万物一体。这样的方式，才是隐娘得以破除执念，到达自由的超越。
  • 摘要："逸品",作为中国美学与艺术范畴之一,在中国许多文艺领域均有体现.文艺品评之风,自古盛行.书法与绘画领域,南齐谢赫在其《古画品录》中,首先用"品"评画,其同代人庾肩吾,则在其作《书品》中以之品书.文学上,南朝文学批评家钟嵘,则在其诗歌评论《诗品》中,分品评诗.在音乐戏曲领域也有诸如曲品、剧品著作.尤其是逸品作为中国绘画品评标准四品(逸、神、妙、能)之一,始于唐代朱景玄所著《唐朝名画录》,自宋黄休复始成为绘画品评最高标准,居四格之首,虽后世曾略有变更,但多未脱逸、神、妙、能之序.与其他事物出现一样,"逸品"出现亦非偶然,其产生与发展也是社会文化乃至社会审美风尚产物,产生后随时代发展也不断变化,从不同领域到具体含义,乃至在不同艺术品评标准中地位或次序,都潜移默化.时至今日,中国绘画品评仍未脱此审美价值取向.故探讨该绘画品评标准产生与发展,仍具积极现实意义,下文将分别从其产生的社会背景、形成及体现及其名、次变化进行阐述.“逸品”这一美学与艺术范畴，在中国诗文、书画、音乐、戏曲等文艺领域多有体现，且随时代发展其内涵与外延不断变化，最终成为影响深远的艺术品评标准之一。其出现与产生绝非偶然，而是与人物品藻之风、文艺品评传统、中国哲学思想（主要以儒道释为主）及中国时代变迁、社会发展息息相关。而其概念及使用范围，也从最初一种人生状态（或境遇），逐渐转向审美范畴，进而成为艺术品评的标准之一。其词汇最初从文论出现，而最早由唐代李嗣真于书论中作为艺术品评标准提出，诗僧皎然又将其引入试论领域。但因二人没有将其与其他格次比较使用与辨别，未受时人重视。而将其引入并明确于画论首次提出的是唐代朱景玄，但其未特别推崇。对其首次特别推重的当是张彦远，遗憾的是张氏未明确指出其“逸品”名称，说明其分品中“自然”实为朱之四品中“逸品”，未为后人重视。而确切以“逸格”之名提出并加以详细阐释的则是宋代黄休复，且黄氏首次将“逸品”提到四格之首。而北宋年间，文人画思潮兴，故黄氏“四格”及“逸格”格次提法被后人沿用，并从书论、文论、画论领域扩展到乐论、曲论乃至整个艺术与美学范围。至此，始于唐而备于宋的“逸、神、妙、能”四格品评标准，成为继南齐谢赫“六法”的绘画品评标准之后，绘画美学史上影响最大的绘画美学批评标准，虽后世仍有争议与调整，格次变化也时有发生，但基本未脱离其品评范畴。
  • 摘要：艺文经籍志乃华夏历代学术著述与图文总录，价值高者必有总序、小序甚至细目序，开启中华民族文化传统资源学理之门，而历代艺术志无疑成为承载古今智慧的典范基藏库。但随着文化进深与精微，“艺术”概念逐渐清晰和消长，值道隐之时往往促狭为文化一隅，范景中先生尝反诘云根本不存在所谓跨学科，实则华夏文化本来整一。世界普遍联系又永恒发展，尽精微致广大古今一理。道尚贯通须由器求，因人叙事洞观人事社会运化规律，诚文史人文深意。而华夏文化三起三落，一曰春秋战国，二曰中古唐宋，三曰民国迄今。世运颠连而史兴，世安宁则史平，千古一理。唐宋文艺承上启下，为古今转枢，故上溯汉、隋艺志源流与本质，疏通唐宋艺术艺文经籍志（简称艺志）学理通义以观照当代、将来，藏往识远，以冀正本清源，于时下艺术学理构建以历史观照与学理判断价值。。文以原道征圣而宗经，经史为大宗，六艺（九流）为强括。六艺即六经，经者道体，艺者道总。六经皆史，史达经义，史必叙人事以贯道，识实斋“子集为经史末流”则可进悟马浮“性近道则四部不立”，叙人事通义理可得经史尽道之旨。乐舞曲剧、影像、视觉、设计、理论无非道义艺志古今消长而已。道失则史德贵，才学识更在其末。天人之际承敝通变乃经史根本，故知学术言公宁尽天而不可益人，至末流必堕功利营私结党以废义远道。郑渔仲、章实斋、姚名达述之甚明。况人性必囿史地时空，惟日新而道进，故类聚专题器用心裁义理以通道体，必古今艺理义例无疑。应麟《玉海》类聚心裁之学，博学宏词深义，乾嘉得其隅尤振迄今，马一浮楷定国学“六艺”该摄古今中外一切学术，正当商榷重估深新，则华夏艺志不泯，道义体用得托载之器，艺术学理可望正本清源得窥全豹、归真至善易近而未远矣。
  • 摘要：人类虽然都要追求真善美,但中国传统美学观念和西方传统美学观念有很大的不同.这种不同,直接影响到中国艺术和西方艺术有很多明显的区别.其区别可以从以下几个方面进行简单的比较，即中西美学，中国传统美学，中国传统艺术精神，并把中国传统艺术精神概括总结成了六个字，“道、气、心、舞、悟和”，意境可以说是中国艺术最重要的一个范畴。比较人类都在追求真善美,但是,中国的美学和中国的艺术更多地追求美和善(善就是伦理)的统一,更加强调艺术的伦理价值;而西方的美学和西方的艺术更多地追求美和真的统一,更加强调艺术的认识价值.
  • 摘要：窗格，“窗”是房屋通风、透气的装置。“格”是对“窗”字的形容和修饰，是窗的基本形体结构和构成方法，是对窗的一种装饰和美化。窗格亦称“窗隔”或“窗槁”，古时人们在上面糊纸或纱以挡风之用。《园冶》一书在卷三谈到门窗时第一句就说到“门窗磨空，制式时裁”，时裁，即应时新颖的意思。由此可知，窗格在满足人们物质需要的同时上升到审美需求层次，甚至有时候仅仅靠“格”形成的图案来完成。这不仅是老一辈工匠们在工艺上的研究，而且引起文人们的关注和参与，成为他们闲情逸致、抒发情感、审美需要的寄托，成为一种艺术形态，具有一定的审美价值，悠久历史使古窗格沉淀着丰厚的文化内涵和民族精神，是古代建筑艺术的灵魂所在，作为传统手工艺它是人们智慧的结晶。时代的发展不仅在时间上是一个先后相继不可逆的过程，而且在形态上还有着先后之间的区别、差别、不同、变化所构成。因此，汲取精美而又有韵味的传统图案元素，有助于增添设计的古典美和艺术气息，体现了人类的智慧、时代精神、文化底蕴，成为推动设计进步与发展的重要力量。面对传统文化我们应该秉持“推陈出新”的态度，不能原封不动照搬，也不能持虚无主义的态度。只有这样，在古代与现代艺术之间，我们才能寻找到传统的血脉、文化的本源，理解其深层底蕴，从而结合现代材料、科技手段、创新思想，达到传统与现代文化的交融，探索出符合现代审美、功能需求的创新设计之路，实现设计作品的美学价值。
  • 摘要：作为中国传统艺术的重要组成部分,寺院壁画以其自身绘制方法、表现媒介以及宗教精神而具有独特的属性与研究价值.寺院壁画一方面承袭着传统艺术风格,另一方面则依据自身的功能性特质以及生存形态的环境特征而成为中国艺术精神不可或缺的元素.本文主要以毗卢寺水陆壁画为研究对象，从关系本体论的视角出发，通过水陆卷轴画与水陆壁画的形态学分析以及壁画与观者所构成的视觉关联性，分析水陆壁画的原生语境，并在此基础上探讨水陆壁画赖以生存的场域所具有的本质属性。
  • 摘要：新世纪以来,电视真人秀成为全球炙手可热的节目形态,并以其形式多样、内容新颖、题材广泛吸引广大受众的目光.在《爸爸去哪儿》、《中国好声音》、《极限挑战》等引进海外模式的真人秀在国内大行其道之时,《汉字英雄》、《中国成语大会》、《中华好诗词》等原创文化真人秀异军突起,为荧屏送来一缕崇尚传统文化的清新之风.较之洋快餐式的引进节目,原汁原味的文化真人秀使人们看到本土原创节目的发展前景,感受到中华文化的无穷魅力.河南卫视有意将《汉字英雄》节目的模式引到全世界华语范围区内，目前已有对节目内容感兴趣的电视台欲将节目引进播出。希望更多承载中华优秀传统文化，具有鲜明中国特色的电视文艺精品成为中国文化“走出去”的重要名片，为促进中华文化与世界文化的交融，提升中国文化软实力做出更大的贡献。
  • 摘要：摇钱树是流行于两汉时期的树形组合器,一般认为它是一种随葬的模型明器.汉代摇钱树主要分布于我国西南地区,体现了鲜明的地域文化.汉代摇钱树的装饰题材颇具特色,尤其是在现实生活中具有神秘属性的动物,以及具有祥瑞含义的神异动物,被用作摇钱树的装饰主题,具有丰富的文化内涵.包括图腾崇拜的观念;神话起源中的相关神兽;取其谐音,代表吉祥含义;谶纬思想中的祥瑞动物.例如摇钱树上的养、鹿、猴等浮雕图像,他们除了具有"羊谐祥","鹿谐禄","猴谐侯"等寓意外,羊、鹿又是和升仙思想有关的.当然,生活在当下的人们似乎并不会关心文化符号源于何种图腾崇拜或者神话传说,他们看重的也许只是动物图像具有的浅层、直观的文化内涵,以及和人们生活息息相关的功利目的.汉代摇钱树的动物图像形象复杂,本着全面考察的基础上,择几种有代表性的图像,在功能上简要释之.
  • 摘要：设计批评是指在相应文化环境中,秉承一定价值观念,运用一定的理论和方式,针对设计活动、现象,及相关意义等所做的分析、评价、阐释和论述.在借由报纸、电视、杂志和网络等媒体进行的各种设计批评活动中,无论自发还是有意,来源广泛的批评文论出自不同的批评主体.对设计批评主体的分类阐释，应围绕以设计实践为中心的对应关系方来开展。如以设计行为和产品为关系纽带的直接的“当事人”，包括设计师与客户（甲方）、用户、营销方等；间接的关系方，包括公众、官方、研究者和媒体等。在设计价值关系范畴中的你、我、他可以围绕“批评”，构筑更紧密的联系，各种矛盾的互动中，指正和扬弃并存，从而规避负价值的可能，寻找实现正价值的意义。其中公众批评、官方批评、研究者批评等因与“当事方”的利益关系不同，一定程度上更倾向于公允的态度，更愿意采取较为普世的价值标准，是相应时期设计批评，乃至设计文化良性发展的重要原动力，这种能动性的促进有赖于包容和自省。
  • 摘要：汉晋之际正值文字演变时期，作品面貌极为丰富，大量出土汉晋简牍中篆、隶、楷、行、草五体兼备，章草更是其中的一朵奇葩。这些章草作品时间跨度极大，本文按照其演变进度将其大致归纳为前后两个阶段。前一阶段自西汉宣帝时期至东汉中期。这一时期是章草自产生逐渐走向自觉的阶段，章草开始在隶书中不断演变，是章草自草创至成熟的时期。后一阶段自东汉中晚期至魏晋时期。这一时期的章草已趋于成熟稳定，并开始逐渐向今草演变，章草结体已经开始脱离隶书体势，由横向往纵向发展，用笔更为率意流畅，并偶有连笔出现。章草在近现代得到了诸多书家及文人学者的关注，其创作、研究均取得了很高的成就。近现代章草表现出的“古拙”、“厚重”等风格特点与汉魏章草相一致，这是唐宋元明清所未有的，是对章草“古意”的回归，而其创作观念、笔法、章法等方面的发展又对前代章草有所拓展。章草在近现代的复兴顺应了清末碑帖融合的大潮，而大量汉晋简牍、敦煌写经的出土不仅使当时书家得以窥见汉魏章草的真面目，更为他们的章草创作注入了新的元素。
  • 摘要：朱光潜的美学理论是将西方文学、哲学、艺术理论与中国文化中的诗学元素结合起来,巧妙地融合与沟通中西两种文化,论证时以深入浅出、通俗易懂的方式,来阐释和分析中国诗学与戏剧中的自身特征,寻找能走进中国读者心灵的文字表达方式,在国内人文学界获得很高的声誉.从国内学界研究朱光潜美学思想的成果来看,对其诗学理论、西方美学发展、悲剧理论以及文艺心理学方面的研究论文多达上百篇,论著至少有20多部.但在这些研究的论著和论文中,对其《诗论》中的美学思考和见解显然不够深入,尤其对当代文艺界需要整理本土的美学资源和文艺思想,挖掘中国传统美学中有生命力和原创力的资源,朱先生的诗学著作和观点更不应该忽视.在尼采、叔本华的悲剧理论和中国传统文化的价值取向的两种思路的整合下，使得朱先生的悲剧理论既有倾向于澄怀观道而不是对生命意志的沉醉和肯定，也带着本土传统文化长期形成的“中庸”调和而不走极端的思想色彩。这种以西方学术视角与本民族的文化传统的根底结合起来阐释中国诗歌的发生、诗学批评理论以及悲剧审美特征问题的思路和方法，对中国当代文艺创作与审美批评的创新，无疑有着重要的启示和借鉴价值，也值得进一步深入了解和研究。
  • 摘要：相对话剧艺术而言，中国传统戏曲中的人物则主要通过程式化的“唱”、“念”、“做”、“打”等艺术表现手段来完成其在舞台上故事情节的构成。总的来说，在传统戏曲艺术中，舞台上的人物的叙事性主要通过程式化的表演—“唱”、“念”、“做”、“打”来实现，且“从戏曲表演艺术的整体性来说，它们是舞台表演艺术的统一体，任何一方面都不能忽视。当然，戏曲艺术应该以唱、念为主，但如果做、打和唱、念配合得当，形体动作（做、打）可以帮助语言动作（唱、念）更加鲜明地表现作品内容、人物性格和思想感情，有助于加强语言人物化和性格化。”此外，从叙事的角度出发，还应重视脸谱对人物性格和身份的“名片性”。
  • 摘要：传统戏曲艺术自身仍对今天的观众富有强大的吸引力，而是在于由当代影视观念和科技运用戏曲元素培植与打造出来的那些颇能带给观众强烈震撼和独特审美意蕴的视听景观的存在。由斯看来，当代影像中的戏曲元素，已借助视听景观这一链条，有效地实现了戏曲——这门中国独有的艺术类型由传统艺术与现代艺术的身份递嬗与对接，戏曲艺术的生命力并不只在于戏曲实体自身，而当在于对于（足以传递出戏曲意蕴的）戏曲元素的创造性运用与发挥。放眼当下，不难寻觅，近年来，不独影视，话剧、歌舞、小品、相声界也均已相继掀起运用戏曲元素进行创作的浪潮，一道道戏味十足、戏韵浓郁的绚烂艺术景观，既已被艺术界奉为中国艺术本土化、民族化风格成熟的象征，很大程度上还业已成为了代表中国面向世界的标志性面孔。诚然，从历史发展的视角看，戏曲艺术的生命力无疑也因之而得到了更为持久的延续。
  • 摘要：戏剧是一门综合艺术,它以时空复合性的艺术形式诗性地呈现出人类的生存状态,是对人的命运模式的直观建构,是对人的生存意义的当众思考.因此,它是一种诗性的人类学的艺术,在艺术的大家族中具有崇高的地位.从徽剧诞生到向京剧嬗变的历程,徽剧体现出独特的戏剧精神,正是这种戏剧精神使徽剧之花显得格外的突出和娇艳.目前,关于徽剧的研究大多从非物质文化遗产保护的角度立论,本文对其戏剧精神的探索无疑是进一步的深入研究,对作为非物质文化遗产的徽剧保护提供理论上的依据.在众多的戏剧百花园里，徽剧正是通过这样的戏剧精神，获得了令人瞩目的地位，从而对中国戏剧艺术的繁荣和发展做出了重要的贡献，使戏剧这种艺术形式趋于成熟，人类凭借着舞台的创造性构建着诗意的人生世相。这种艺术经验和艺术精神对于当下中国的艺术发展和繁荣无不有重要的借鉴意义。
  • 摘要：在中国人对宇宙成因的基本看法中,气化宇宙论应该是比较有代表性的.而就人类的活动而言,和气相伴随并作为气表现的,是性情.考诸先秦典籍,此类思想比比皆是.甲骨文和金文中已有"气"字存在,而在《左传》和《国语》中,气已有组成万物之物质基础的意义.通过以上对“气”的含义的简单考察，认为“气”这个范畴在先秦哲学思想中占有重要地位。气既是构成万物的基本元素，也代表自然界中最细微最流动的物质，故又为万物之动能。由于气的运动发展又影响到宇宙万物以及社会现象乃至人类身心的生成变化，这样万物之规律其实是“气”的规律，其表现为“情”，“情气”常合一而共同表征代表本质规律的“性”，故中国哲学有“以情气说性”的传统，此类兴象的特点，乃在兴象所构之境与整个艺术境界并不相同。兴象所展示的图画可能是令人愉悦的，也可能是令人伤感的，但背后暗含的画面或最后形成的意境的整体情调，却正好相反。如元镇《行宫》“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗”，此联表面寂寥，希望引起的联想却是繁华的，即当年开元天宝年间的盛世画面。又王昌龄《闺怨》“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”“不知愁”之少妇、盛装之靓丽形象，春日美景，造成一种温暖愉悦的色调，但此诗之总体意境却是落寞惆怅的。“兴象”的这些特质，使其成为中国最重要的文艺表现手法之一，它将世界、作者、作品、欣赏者联系起来，构成艺术作品得以实现的中间环节。
  • 摘要：对于审美文化聚焦最集中的艺术领域而言，这一差异特征更为明显。在“微传播”的各种信息样态中，艺术无疑是比重相当大的一类：无论是文学、音乐、美术、舞蹈等传统艺术样式还是摄影、电影、动画、数字设计等现代艺术样式，皆可以通过各种“微媒介”迅速传播并造成广泛影响。在对这些艺术样式的接受中，受众又会融入自己的个人感受、理解、判断，通过点赞、点评、转发、改编等微传播过程中的惯用操作方式进行再次扩散，从而织就了一张错综复杂的艺术“微传播”之网，进而造就了整个“微时代”全新的审美文化景观。如果说传统时代的感悟式批评这种“超链接”式作用是一种静态守株待兔式的引导的话，那么艺术微传播环境下的感悟品鉴无疑可以拥有更多的策略选择和技术支撑；因此，更应该充分发挥感悟式批评的这种“超链接作用”，引导受众不止步于这些微批评话语，进一步去掌握更加系统全面的艺术理论和审美知识，逐渐加深对艺术品的理解。毕竟，就像人不仅有感性还有理性，微传播中的艺术品鉴与审美观念表达也不应只倚重感悟式批评一种。“每一种批评都有自己的批评活动的文化环境，有自己相对稳定的作者、读者、载体和话语体系，它们互为补充分别达成各自的文化和审美的意旨。”对于一个有着高度艺术审美素养和优秀民族文化传承自觉意识的媒体人和文化学者来说，感悟式批评只是艺术微传播中的一种手段；其最终目的，就是要继承和发扬传统文化艺术之精髓，引导艺术受众不满足于蜻蜓点水的碎片式的审美，而是去全面感受、系统了解、深入体会、完善自我，从而提升全民族的文化艺术审美品位。
  • 摘要：宋代文人的批评的基石和旨归便是生命，可以说“生命”是这一时期艺术批评的核心范畴，这源于当时文人的现实处境及其对性命问题的终极思考，文人介入艺术，应该不是文人的业余爱好使然，不是其剩余精力的发散之地，应该说文人找到了安顿自我生命、表达生命诉求的世界，因此说，宋代文人的艺术批评更加真实地呈现着这些人生命存在的真实状态和理想守望。历史延脉，时空流转，当今的生命个体不同，境域也有差异，但关乎生命的这些终极问题、现实问题依然存在。
  • 摘要：宋代是中国文化的转型期,也被以陈寅恪为代表的一批近现代学者视为中国文化之巅峰时代.宋代更是中国绘画的黄金时代,其标志之一就是绘画和诗歌深度融合,文人画作为中国绘画的主流样式,其理论和实践皆始于宋代.但因为诸多历史变故,绝大多数宋代绘画,无缘目睹.幸运的是,宋代诗歌为人们接近宋画提供了一个绝佳的镜像.诗和画的唱和间,形成了多重互文关系,为人们解读宋画提供了一条线索.此外,宋代题画诗和作为宋诗的一部分,也拥有宋诗的诸多特点,如更为细致、更为理性且有更多议论,所以也为回顾当时的绘画提供了更多信息.宋代诗人对于惠崇的描写,首先可归纳为三个方面,其一是对惠崇其人的缅怀和介绍;其二对其作品的意象和意境,并借此抒发自己的情感;其三,是宋代诗人对惠崇作品中的诗意和禅意进行了生动揭示.接下来,便由这几个线索,去追寻惠崇在宋诗中留下的鸿泥雪爪.僧人惠崇也在其作品中，安放了诗意与禅机，而这又往往为宋代诗人所道破。由此，《五灯会元》将黄庭坚题惠崇小景诗，称为“禅髓”。惠崇所画，黄庭坚所咏的“归去”，也并非是要回归到某个特定的地方，或者回归某个地理学意义上的故乡，而是漫行于惠崇营造的沉寂虚无之乡，行走于永远的归途，是对肉体和精神在路上意识的唤醒；在有与无之间，精神历程与物理空间之间纳入的扁舟，也是载往来于诗境与画意。另一方面，虽然惠崇作品已为时光淹没，但宋诗无疑是能够超越千年时光，接近惠崇的一叶扁舟。
  • 摘要："眷恋山海之胜,与同僚饮酒日宾楼上.酒酣,作此木石一纸.投笔而叹,自谓此来之绝.河内史全叔取而藏之."这则材料的重要性,首先在于它是苏轼不多的记录自己创作"木石图"的文学作品,虽然也许不是本文所要分析的图像;其次就是它点明了创作的直接原因——"酒酣".本文即以"酒酣"为切入点,结合米芾、黄庭坚以及苏轼自己的诗文记述,探讨苏轼"木石图"的创作.枯木和怪石是《枯木竹石图》，或者说是“木石图”的主要构成元素。作为典型形象，二者在文学传统上各有蕴藉。当它们共存于同一幅画中，以彼此缠绕依存的形象呈现时，会互相地激发各自的蕴藉，形成强烈的视觉震撼。在当时和后世的文人那里，这种审美体验会直接导向文化上的认同感。这正是《枯木竹石图》的魅力所在。苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物”，在这种意义上，与其说他的绘画作品是源于文学传统，不如说文学与绘画共同关注了人类的普遍情感和哲学认知。苏轼往往于酒酣后作木石图，也许是因为枯木与怪石所蕴藉的情感，能使他暂时地摆脱生活和仕途的麻烦，引领他进入一种完全由自己创造的审美空间，正如饮酒和做梦一样。在苏轼的审美空间里，有修竹古木陪伴他左右，又有农家腊酒供其享用，于是他终于回归天真，孤寂的心灵得以安置。
  • 摘要：在习近平总书记文艺工作座谈会上的重要讲话以及《中共中央关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中,"中华美学精神"都是一个重要的命题.讲话强调,要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神.《意见》指出,坚持以马克思主义为指导,继承中国传统文艺理论评论优秀遗产,批判借鉴外国文艺理论,研究梳理、弘扬创新中华美学精神,推动美德、美学、美文相结合,展现当代中国审美风范.笔者以为,传承和弘扬中华美学精神,首先是要推进中华美学和艺术精神的理论自觉.强化理论与实践的关系，推动理论直面实践，对话实践，引领实践，是理论建设的落脚点和理论的生命力所在。有为的理论，必然能够对实践发言。理论自己都不自觉，就不可能发出什么有效的声音，也不可能产生积极的作用。长期以来，之所以在审美和艺术领域，产生种种唯西是瞻、步西之履、以西观中、以西论中之病象，是因为离开了民族自己的文化土壤，离开了自己的文化之根，由此，对审美（艺术）经验、审美（艺术）感受、审美（艺术）评判等的描述、分析、传达等，都难有自己的话语和神韵。20世纪后半叶起，全球化的进程，市场经济的飞速发展，西方的文化思潮、商业原则、大众口味等的涌入和扩散，大幅度地改造了国人的生存方式和生活情趣。审美和艺术领域中，种种物欲主义、游世主义、个体主义、形式至上的思潮，种种欲望追逐、感官享乐、放纵粗俗、消解意义的现象，并不鲜见。正是在这样纷繁缭乱的生活和艺术景象中，在西方现代文化、后现代文化和本土文化的复杂交融中，美学和艺术的民族精神自觉与相关理论建设，尤显迫切而重要。当然，既要坚守审美和艺术的民族精神家园与理想高度，也要保持足够的警醒和反思，对于自己的资源，辨别汰选，去粗存精，实现创新性发展和创造性转化，在世界文化人类文明的宏阔视域中接续民族的精神传统，在新的高度上丰富创成具有民族特色、民族品格和时代特征、人类情怀的审美和艺术之当代精神，这样的精神既是中华民族的精神瑰宝，也必然成为人类共同的精神财富，为人类艺术、审美、文化的发展做出自己独特的贡献。
  • 摘要：关于美学的批评标准，习总书记阐述得十分精辟：追求真善美是文艺的永恒价值。艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。要通过文艺作品传递真善美，传递向上向善的价值观，引导人们增强道德判断力和道德荣誉感，向往和追求讲道德、尊道德、守道德的生活。有用的文艺批评，不但可以帮助文艺家提高美学水准，也可以引领人们提高判断艺术优劣和欣赏艺术的水平。文艺批评的四条标准，既有相对独立性，又互为联系、互为作用，是一个准确体现马克思主义文艺观的理论体系。坚持这样的批评标准，文艺评论和文艺批评就不至于无序、无效，混乱不堪。当然，文艺批评具有个体性表现特质，不同的批评家，不同的文艺学派，对文艺批评标准会有不同的理解，把握和运用这四条批评标准，也不可能完全一致。但是，只要大家都具有繁荣社会主义文艺的担当意识和历史责任感，就可以遵循百花齐放百家争鸣的方针，进行讨论或辩论，说真话、讲道理，以理服人，共同提高。文艺批评的立场、观点、方法和批评的作用及效果，都需要进行专门的研究。更重要的是要着力培养有见识、有胆识、有修养、有威信的优秀批评家，给他们地位，给他们经费，给他们话语权，让文艺批评在促进社会主义文艺繁荣的伟大进程中，发挥应有的作用。
  • 摘要：艺术的发展可以分为艺术创作实践和艺术思想理论建设两条主线,这两者在漫长的历史发展进程中互为影响、相辅相成、缺一不可.艺术发展的历史中,在每一个历史时期都拥有大量富有代表性的艺术实践成就与艺术理论成果.其中,各艺术门类都遵循各自历史发展的轨迹,拥有各自面貌体现.音乐、舞蹈、书画、戏曲等艺术门类的相继出现,不仅各自拥有自身鲜明独特的艺术风格,而且在艺术思想和理论归纳上也各有建树.从中国艺术史中,不难看出,艺术实践的成就与艺术理论的深入是紧密联系、息息相关的.中国艺术意境理论是一种区别于西方艺术表现形式的独特的理论思维方式，具有浓厚的中国本土特色，反映了中国艺术家通过艺术创作实践来表达一种对人生与世界的生存方式的深人思考，是中国艺术追求的最高境界，同时也是千百年来中国艺术家所孜孜以求的认知世界、感悟人生的根本所在。中国艺术创作与理论的发展需要重新审视。其中首要的是，中国的艺术理论建设必须具有自身所独有的理论依据，必须重新认识到艺术意境理论在中国艺术理论建设中的基础性作用和重要意义。纵观历史，发现艺术意境理论的逐步建构是一个非常清晰的发展线条，而且在每一个历史发展阶段，各艺术门类都与艺术作品中对于意境的追求有着紧密的联系，这为建设和完善中国艺术意境理论体系提供了十分重要的客观依据。也就是说，完全不同的艺术门类，虽然在艺术表现形式上差异巨大，但是在追求艺术的意境表现这一问题上，都是拥有共同话语的。经过对中国艺术史的分析研究，对中国艺术意境脉络详细梳理，可以更加清晰地认识民族的本土的艺术理论的宝贵财富。只有自己能够深刻认识到自己的艺术理论核心概念体系，并能够归纳总结、梳理清晰、对外讲述好“中国故事”了，外部世界才能真正理解中华传统文化的精髓所在，才能真正尊重民族文化传统，尊重国家建设体系和自主的文化选择。
  • 摘要：美学对思维方式提出高度要求,而转变思维方式解决理论新问题,是实现理论新突破的前提和基础.美学思维的独特性也是一种美学现实和美学历史展开的独特性,但并非所有的历史发展和现实当下性都能反馈为美学上的思维变革,在很多情况下,思维与历史的同步或滞后,较之思维比现实的超前并不见得就落后或先进,因为思维往往由思想家所掌握,而思想家的怪异或平庸常常是决定思维质量重要的参数,这便使得很难从一般的适应与否来考虑思维与现实对象的关系,但对于美学来说,要求思维在表达新思想、新命题时必须有相应的思维转换出现.关于美学本体论的思考，是否切合于中国美学的特定历史发展和现实状况，以及是否对美学命题和思维转换提出相应的要求，这是讨论一般美学，抑或中国美学的逻辑本原问题，必须首先面对的一个前提。由诗而思的本体论思维转换，触及一个最大的难题是多元本体论维度汇入存在论场域的问题。多元本体论，是从现象学意义而言的，既是现象，此现象又是主词性的，非由“我”所决定之审美现象，而是具体存在之多元现象;存在境遇之美学本体，即是依于存在之本境而可敞亮为多元性维度的美学本体。它们作为存在之本体，只有在存在论场域中，才能得到存在意义的有效诠释，并使存在的价值意义得到托举，这是美学思维由客观自明到主体明证的一种转换，是美学境界由必然性向自由性的转换，对于此种美学思维转换的本体论依据，把它概括为幻象本体的美学或美学的幻象本体论。
  • 摘要：中国艺术之“形而上”意义源于中国传统思想的艺术倾向性，从“超越”的“天”的“形而上”角度来体察“形而下”的品类，并努力从这些品类万物中“直观”出更深远的“意义”，“仰以观于天文，俯以察於地理，是故知幽明之故。”（《易经》）。以下文本第一在场性的叙事，从三个不同层面来阐述景德镇瓷器在民族历史中的文化符号传承与意义理解。由生活之实用上达生活之宗教境界、道德境界及审美境界，于礼乐器物象征天地之中和与序秩理数。使器不仅供生活之支配运用，而且化“器”为生命意义之象征，以启示生命高境如美术，而生命乃益富有情趣。举明代成化青花瓷的胎薄、釉白、淡雅，器型一反明初洪武永宣的大气而多以小型的碗、盘为主，斗彩典型装饰鸡缸杯、婴戏图所体徵生命气息的率性、凝练活泼的童趣，这些器物艺术风格的鉴赏及其成因或许还应与帝王个人的文治武功、后宫政治阴毒的温情、宗法皇权的继位斗争等联系起来解释方能更为全面。
  • 摘要：进入21世纪,重新审视中国艺术与设计创作的文化取向问题,其中国本原文化精神仍然不够清晰.当代艺术家与设计师的理论认识还比较模糊,一说继承就是照搬古人,一说创新就是抄袭洋人,缺乏成熟的精神导向.视觉艺术的上层建筑是美学、哲学,《周易》美学思想作为我国哲学与美学的源头活水,是中国艺术传承与创新的原动力.“白贲设计”反对过度设计与过度装饰，蕴含了节能节用、饰终返素、尚质重道、天人合一的传统哲学思想，也蕴涵了简约设计、绿色设计、节能设计、有机设计、可持续发展设计等当代设计流派的一些文化理念。今天在借鉴西方各种流派、风格、主义的同时，不能忽视对传统“去伪存真、去粗存精”的继承与发扬。随着人类物质文明的迅猛发展，审美欲望也在不断扩张。提倡“白贲设计”，对缓解资源消耗、环境退化、生态胁迫等全球性问题，有着积极的意义与价值。
  • 摘要：国内目前尚无系统的将画家等要素作为可供量化的美术文化因子进行分布复原的研究,而在此基础上对中国美术地理格局变迁的纵深讨论则更是无从谈及.在中国历史文化地理相关的分支研究中,早已把某种人才作为衡量文化中心分布的指标,再借助其他可供量化的文化要素因子,便可以复原某种文化在历史时期的地理形态.因而本人所要开展的对中国历史美术地理形态的复原研究也正是从揭示其分布开始的.对于中国绘画地理态势的研究,它的基本内容包括了对历代的绘画发达区域以及全国绘画重心(或中心)的展现.在任何时代,各地绘画的发展程度都是不均衡的,时常会出现几个相对发达的区域,这便为研究当时全国绘画地理格局的形态提供了可能,而具体的呈现就必须要以相关绘画要素因子的分布实况复原为基础.从历史文化地理的研究角度来看,文化发达区域往往是以各种文化因素的数量等分项统计做基础,再相叠加划定的.那么,很显然,文化要素的密集分布区就是文化发达区域.对全国或区域范围内的历史文化复原,特别是落实到文化的分区,都要依托于具体到每一项文化因子的复原,而本文需要复原的则是与汉代美术创作相关的要素因子.

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