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中国高等教育学会影视教育委员会2013年年会

中国高等教育学会影视教育委员会2013年年会

  • 召开年：2013
  • 召开地：上海
  • 出版时间： 2013-08-23

主办单位：中国高等教育学会影视教育委员会

会议文集：中国高等教育学会影视教育委员会2013年年会论文集

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  • 摘要：电影诞生于欧洲，并在欧美形成了世界电影的主流发展模式，二者在电影形态和影响力方面各有特色，也互有交织，共同构成了世界电影的主流模式，在电影文化格局中形成了两个既相互关联又彼此区别的“极”。如果说欧洲电影在艺术理念与文化表现性方面居于重要的一极，那么美国电影则在电影产业与文化影响力层面居于最为重要的一极。在欧美为代表的主流电影文化之外，尽管有亚洲的印度、日本、韩国、伊朗，以及南美一些国家的电影发展，但从文化和艺术影响力层面还很难构成独立的一极。而依托“第三极文化”、拥有一百多年历史的中国电影文化，可以构成欧洲电影文化和美国电影文化之外的“第三极电影文化”。笔者认为，对于文化来说，尤其是对于电影文化来说，实现其“中国梦”主要应该是两个方面。1．坚守住自己民族性的优势并发扬光大。吸收欧美电影文化特长是为自己所用，要探求有自己特点的电影文化个性。如今面对着内在和外在的困难：内在有自己的痼疾，外在有西方的挤压，要寻求民族自己的电影文化出路。中国民族电影文化，有自己的文化品格、文化源流、文化个性和文化精神。需要展现出中国民族电影文化的不可替代性。2．实现中国电影“走出去”，使中国电影文化与欧洲电影文化、美国电影文化及所有其他电影文化相互影响、相互吸收、相互借鉴，共同构成丰富多彩的人类电影文化图景，也就是实现电影文化的“美美与共”。可以在以下四个方面采取有效对策：中国电影国际影响力的扩大，需要将中国文化的精神和精髓注入电影创作中，立足本土，面向世界；中国电影国际影响力扩大，需要加强传播理论的研究；中外合拍片应突出中国文化特征，在中国特色与国际视野之间寻找平衡点；汉语的传播与中国电影国际影响力扩大相互影响，应建立以汉语为先导，以电影为工具的中国文化国际传播策略。
  • 摘要：上海戏剧学院作为中国两所国家级戏剧学院之一，较早地涉及了电影和电视的教学内容。除了节目主持和文艺编导两个专门的电视专业，根据社会文化发展的客观需要以及戏剧与电影、电视剧的文化血缘关系，上海戏剧学院其他专业也向影视拓展，将戏剧影视作为一个整体进行培养，开设了具有前瞻性和科学性的影视系列课程。在影视专业课程体系中，《电视艺术概论》是一门专业基础课，是电视艺术学科的入门教育。“上戏”版《电视艺术概论》的写作体例，是根据艺术院校影视教学的特征和规律以及上海戏剧学院影视专业课程体系的具体情况，具有自身的章节体系、知识范畴和美学要求：在本教材的写作体例中，安排了较大比例的电视艺术片种创作教学内容，例如电视文学创作、电视剧创作、电视艺术片创作、电视文艺节目创作、电视专题片创作、电视纪录片创作等；安排了电视艺术边缘部分的片种创作内容，例如电视娱乐节目创作、电视谈话节目创作以及电视主持人节目创作内容；设置了中外电视的发展与现状概述、电视艺术的传媒特色、电视艺术的语言体系等章节，尤其是电视艺术的传媒特色一章，详细论述了电视与其他大众传播媒介的异同，并从中了解电视的优势以及弱项；该教材在写作体例中，也考虑到了影视专业与非影视专业的影视教学的不同等级性，在内容安排上尽量照顾到两者专业的各自需求，即影视专业更注重各个片种创作史论的教学，使影视专业学生对各个片种创作史论有着一个较为完整和深入的了解，具体创作内容可以由以后具体的各个片种创作课程进行训练和培养。该教材如此的写作体例和内容设置，能够使影视专业学生以后学习其他电视艺术课程或者非影视专业学生将来从事电视艺术工作，了解和掌握一定的知识与技能基础。
  • 摘要：在实际的电影剧作学习和创作过程中，学习者及剧作者对于自身的内觉体验往往是只可意会、不可言传，许多感觉缺乏明确的科学解释，这就使对电影剧作创作心理探索变得更加艰难，制约了整体电影艺术水平的提高。本文虽然从电影剧作学习的角度出发，对学习过程中呈现的情感作用进行了分析论述，但还必须注意的是，以上的论述仍然只是停留在电影剧作心理分析的表层，其深层将还涉及诸如知觉、意象、本能等基本心理机制，以及在电影剧作创作过程中极为特殊的潜意识心理活动。和任何艺术学习一样，电影剧作的学习首要的也是需要启发学生的情感天性。然而，由于电影剧作教学中的情感教育长期受到人们忽视，确切地说，一方面存在对剧作中的情感价值的认识不够，另一方面存在对电影创作学习的目的认识不够。虽然在电影剧作教学中很难简单、唯一性地描述出某部电影中的情感价值，但倾注每个人自身的真情实感之后，就会发现其实不需要凭借剧作技巧，每位观众都会体验到情感的传递，只不过他们自身说不出来和发现不到而已。但在剧作教学中，多次解读和讲述情感隐喻符号之后，学生再次遇到这个外部符号时可能一眼就能解读出来，或者在创作中面临这个情感传递的问题时，就会调动那个外部符号来表现。在多次重复之后，学生对电影艺术的情感特质在头脑中形成了原型或模型，一旦相似的刺激呈现后，就可以激活头脑中已存在的情感原型进行辨认。当某种情感的模式或模型被识别后，学生再学习剧作技巧就更容易。情感作为一种极端的动力系统，不仅是认知学习的对象，而且在电影剧作学习中还能起到连通师生双方心理的媒介作用，形成一种情感场。因此，剧作教学的教师应充分发挥自身的示范作用，先进行充沛的自我情感孕育，再寻找合适时机的勃发渠道，以自我浓烈的情感触须，开启学生的情感门扉，使学生们借助主体意识的驱动，穿越时空隧道，去触摸自身童年的情感体验，全身心地进行心理能量的发掘、摄取、释放，从而进发出原创性的剧作情感之花，完成自我剧作中的神来之笔。
  • 摘要：对于中国电影史的研究、撰写与传播,可以说是自新中国成立之后的五六十年代才开始形成的自觉的、规模化的行为.反观近十几年中国电影史研究的成果，一个引人瞩目而又耐人寻味的景观是：各种专题研究成绩喜人——断代史、专门史、专业史、区域史、地方史、微观研究等不断推陈出新，获得拓展与深化；而中国电影通史的宏观创建却迟迟未见起色，止步于局部修正、整体因袭的窠臼当中。另有调研结果显示，全国开设电影专业的重点高校在“中国电影史”课程的教学目标、教学内容、教学要求、指定教材与参考书目等方面均存在着参差不齐的状况，教学质量与效果当然也不一而论。结合目前电影史学界的现状——史学观念的转型、中国电影史的专题研究的深入、细化、通史编撰的不尽如人意，对于中国电影史的教学也提出了新的问题和要求。面对如上电影史教学中的问题，或许可以立足现实，多多开展校际之间的交流，进一步开放资源共享的途径，尝试共同摸索电影史教学改革的方式。笔者认为，教学者需根据本院校的具体课时规定、学生的层次（研究生或本科生）、主修专业的需求等，来合理地设计和取舍教学内容，尽可能在干巴巴的知识框架内以“现象”和“问题”为引导，充分利用尚未进入通用教材，而在期刊论文中有所发表的新史料、新视角，对重要的历史事件作适度的多向度延展讲述与阐释，从而更好地“恢复”历史的“现场感”，增加学生学习电影史的兴趣、兴致。只有在科学的史学观念指导下，电影史的研究和电影史的教学均不断稳步、扎实、有序地深入、拓展、革新，中国电影史的全面构建才有可能真正实现。
  • 摘要：笔者在美国太平洋大学访问期间，曾经非常关注这所没有影视专业大学的影视教育教学情况，对于美国高校在影视教育教学的高度重视和大力投入，在教学方法和管理机制等方面的独树一帜产生了深刻印象。其主要特色在于以下几方面：信息密集、快捷高效的网络平台；严谨精细、循序渐进的目标定位；宽松充足的课时安排，严格把关的考核机制；深入浅出、循循善诱的适度导引；积极主动、注重细节的主体参与。“他山之石，可以攻玉”，美国高校在影视教育方面起步比我国早，自然积累了很多丰富而宝贵的经验，更为严格、规范、系统、完整，值得仔细研究，借鉴学习。
  • 摘要：近年来,以表现现代都市青年生活为主题、以表达他们的情感与趣味为宗旨、并以他们构成市场和票房主体的中小成本影片,在中国电影市场不断创造佳绩,这标示着中国当代电影发展的一个新趋势.“新都市一代”电影不但指涉一种新的主题和风格，同时也指涉一批新的电影作者，更形成了一种新的市场格局和观众构成，他们共同造就了“新都市电影”现象。关于“都市一代”，普遍认可的概念是，以贾樟柯、王小帅、娄烨、张扬、张元等为代表的“第六代”导演的一系列创作，其作品处于国家主流意识形态和商业化的认可之外，多表现都市边缘状态的电影，是一类艺术上前卫、社会观念上激进的电影实践。对应而生的“新都市电影”在主题和风格上与之前的都市电影相比，有着明显的差别。在主题上由悲情转为励志；在对于都市的态度上由反城市到融入城市；由跨地性和多地性的尝试转为在产制与内容两方面正在实现跨地性及多地性。这些影片区别于以往的都市电影，都市中产阶级的理想生活可以通过青年人的奋斗实现。新都市电影的导演和明星在创作上更趋于青春和商业化。明星、导演、影片文本和电影观众共同参与了电影的创作，使新都市电影区别于以往的都市电影，获得了巨大的口碑和票房效应。另外，市场、媒体和观众的变化为新都市电影带来新的发展方向，同时新都市电影也适时感受到了宏观环境的变化，改变了美学方向和产制模式，最终形成一种电影现象，并在未来的一段时间内可能形成一种新的电影浪潮。
  • 摘要：一般来说,华语电影的外在特征一般主要体现在以讲述华人生活历史为主干,以华人演员为主体并使用中文,其内在特质则主要可见于蕴涵在华人生活历史故事与文化物象景观中的理念及价值.任何无视或忽略中华文化内涵及意义价值的创作,不可能成为优秀的华语电影并很好地走向世界,也不可能积极地服务于中华民族的伟大复兴.迄今为止，华语电影在世界范围内拥有积极影响力的主要类型及元素，可能还是中国武侠片和中国功夫。华语电影在走向世界的历史进程中，不仅是其带有中华特色的文化形态（比如中国功夫），而且其很多实景拍摄所能带来的自然景观（比如《三峡好人》中的三峡）和生活景观（比如李安的“父亲三部曲”）及其意义，也始终能够产生积极的文化价值影响力。毫无疑问，华语电影应该讲述好华人的生活及其故事，这是华语电影拥有积极影响力的一个重要基础。华语电影和其他同样需要走向国际的电影一样，也许决定某部影片成功的要素会有所不同或有所侧重，但是任何比较成功而有较大影响力的影片，其成功要素一定无法停留在只有宏观层面或只有中观层面及微观层面，而通常应该是三位一体兼顾的相对完满。事实上，一部影片在中观与微观层面所能达到的成功高度，一定会或多或少地伴随着宏观意义价值层面的成功——不管是出于自觉还是不完全自觉。总之，拍摄一部优秀的影片与写作一篇优美的文章一样，都必须要有文化立意、叙述内容和笔墨词句的有机凑成之美才行。
  • 摘要：众所周知,"桃源"的原型意象因为陶渊明的叙述而广为流传,作为一种叙事原型,它可以一直追溯到中国文化的源头,也在后来在文人骚客的著述、歌咏中被不断置换变形而呈现,直至在当代电影电视等影像艺术中也依稀可辨.本文以《梦·水车村》、《寻找世外桃源》、《桃花源里人家》等影像文本为例,分析其共有的"桃源原型",探讨桃源原型叙事特征及其在现代化语境中的文化意涵. 这三部片子的创作都渗透着的原型思维，在叙事视角、叙事结构和桃源意象符号的征用等方面，表现出桃源原型叙事的特色，营造了的诗意的影像空间，显示了桃源原型叙事跨越千古的魅力。这表现在三个方面：闯入者视角的使用，原型叙事结构的巧妙运用，恰当运用桃源原型相关联的意象符号。影像艺术是视听综合艺术，优美的画面要靠声音元素加以阐释和升华。这三部作品，声音元素配合画面，共同营造了意境深远的诗意栖居地。《梦，水车村》主要靠现场的环境声音来营造特定空间，传达水车村的生态观和乡村文化，而《寻找世外桃源》和《桃花源里人家》主要靠解说词来组织叙事，阐释画面，升华主题。 用影像讲述、记录、阐释桃源故事这一文化行动，与陶渊明们那个时代更有特殊的文化价值。在现代化进程快速推进、现代性的后果日益显现的今天，无论是《梦，水车村》，还是《寻找世外桃源》和《桃花源里人家》，都是运用桃源原型叙事来营造一些相对独立的空间，青山绿水、人情淳朴，成为疑似观众心灵的旧乡，与功利主义、人情淡薄、环境污染、雾霾弥漫形成强烈的对照。这体现了古老的桃源意象的救赎功能，是桃源原型叙事的文化价值所在。
  • 摘要：近年来,伴随着中国电影的发展,涌现出一批闪耀国际的跨国明星,这些明星在享誉世界的同时,也常常被当做"中国的"、"东方的"来进行指代.在跨文化传播语境里,他们不仅是一种符号形象,更是一组文化代码,既标示民族身份,也意味着文化归属.本文试图探寻的是这些电影明星在跨文化传播过程中呈现怎样的文化代码,为什么呈现这样的文化代码,以及这些文化代码是如何建构的.分析近些年来闪耀国际的中国女明星，各有各的美貌与风姿，但在跨文化视野里，她们被统一标注上东方美人的标签，更有些媒体用“东方神韵”来指代她们身上所散发出来的那种文化共性。中国女明星的“东方神韵”正是角色和身体的双重建构中所呈现出来的一种文化内涵。文化代码理论认为“言谈的意义与互动者使用的言语代码息息相关”，当传播者的言语代码和互动者的言语代码一致时，言谈的意义能够被正确解码和接受，但传播者的言语代码和互动者的言语代码存在一定分歧的时候，言谈的意义往往被误读和曲解。从这个意义上来说，中国女明星文化代码的建构是跨文化语境中的一种策略性行为，是一种自觉的“自我东方化”。与中国女明星在非电影语境中对自身文化形象的塑造相比，中国男明星的文化形象是随着中国功夫电影在全球的热映而产生的。如今，功夫不仅是西方跨国想象的一个组成部分，而且也成为中国男明星海外形象建构的一个文化代码，它与“龙”、男星躯体一起交织成独特的中国文化神话。
  • 摘要：中国内地的电影谱系中,青春题材电影一直存在.“第五代”导演偏好电影的民族与文化叙事，而“青春”则似集体逃亡了。相比之下，“新生代”导演似乎更喜欢讲述个体成长的故事，而且都跟青春有关。“第六代”青春电影在艺术上的高调注定了曲高和寡的命运，是不受市场欢迎的姿态。人们更喜欢将青春与欢快、明亮、自由、美好、优雅、享受、幸福、成功联系起来，可以伤感，但只是为了迎接更美好的未来；可以失恋，却是为下一次更加精彩的恋爱做铺，垫。如此，一批迎合消费意识、主打靓丽青春的电影如同一阵旋风，引发全民集体“消费青春”浪潮。当下内地青春电影的主要有以下几种叙述方式，即个人体验与主流意识形态的合谋，“女性中心”意识叙述的怪圈，消费意识中的青年文化认同。而电影中所塑造的“成功”，主要靠金钱符号来支撑，影片中多次出现人民币漫天飞舞的镜像，以及象征身份与地位的“大哥大”和豪车，包括成东青帮孟晓骏赢得尊严的方式，也是靠捐赠署名来体现。这种成功的标准也是单一的，但也的确是现实中的普通大众最迫切的愿望。在消费电影中，青春成为了展示，通过展示形成一种炫耀，让看电影的人羡慕，而造梦的功能是让人继续沉睡。
  • 摘要：电影叙事中要旨在于截取生活中有意义的片段时间,并将戏剧冲突集中呈现.电影情节外在的呈现形式是关键性的意义事件。这些关键性事件依靠关键性时刻的选取来体现。在这些关键性时刻的组合中，电影情节得以搭建，并构成了一部完整的电影。本文试图呈现出电影中的关键性的时间片段，并分析每一个片段在都市电影中所承载的文化意义和象征性内涵。如都市电影的核心是空间问题。由于对时间的感觉弱化，因此某些瞬间的时间体验对都市人来讲尤为强烈，这些瞬间时间体验也可被称作片段化的时刻。此外，都市中的时间无法脱离空间被纯粹抽离出来，它往往是通过空间的意象化而显现出的时间片段。如春节这个时间片段，便是通过大街小巷的灯笼、夜空的烟花，以及音响电视中传来的春节联欢晚会揭示出来。而西方人最大的节日圣诞节，也是和各种空间化的意象联系在一起，如庆典与圣诞树等。都市特殊时刻总是伴随着空间化的视角来显现出其时间性，带给都市人以时间的体验。而神显的时间或曰神圣时间，实质上是一种片段性的时间或时刻。在这一个时刻中，通过某种神显仪式与行动就能够接触到终极实在的神灵，回归到超脱于世俗之外的神圣时间中。很多宗教的纪念日便是神圣时间的体现。如基督教中的圣诞节、复活节等。在所有时刻中，总有一些时刻对主要人物来说更重要、更关键、更本质。在叙事中，故事生产者总会寻找到对人物拥有巨大意义的时刻，将关键性事件予以展示，并揭示出其暗含的观念与情感。个人意义时间时常以纪念日的方式出现。
  • 摘要：在毛泽东诞辰120周年之际，潇湘电影集团有限公司隆重推出《毛泽东与齐白石》这部电影以追思和怀念这位伟人，充分彰显了毛泽东在全国人民心目中的崇高地位。而以故事片的方式来再现毛泽东这一伟人的形象风范，其难度远远大于上述纪录影片。该片通过乡情、友情和亲情，既写出了两个人物交往之间的感人故事，也在某种意义上写出了中国历史的变迁轨迹，如影片中多次出现一群鸽子在北京上空展翅飞翔的特写，如鸽子从齐白石画作中扑腾飞向天空的结尾，就是这样的象征和寓意。也就是说，《毛泽东与齐白石》这部献礼片对于革命历史题材的电影创作来说是一个突破与超越。它突破了过往献礼片对于重大历史事件的依赖，它超越了完全单一的政治性视角。然而，它也没有在毛泽东与齐白石之间仅有的点滴故事中虚张声势，大做文章，而是以乡情、亲情、友情这一绵延历代中国社会的具有共通性的价值为线索，在现实与历史的交错中，酣畅淋漓地传达和再现两位湘籍人物之间罕见的珍贵情谊，当然这不是简单的人情味、平民味，而是从中反映和再现战乱时代与和平时期领导人与艺术家的不同关系，这使该部影片不仅拥有了历史的深度和厚度，而且取得了感动人心的艺术效果。
  • 摘要：勒·别洛娃在《现代影片中的抵触》一文中把矛盾的两种表现形式区别为"抵触"和"冲突","抵触因事件的运动而产生,冲突则由于主人公的决定而出现".在有些影视艺术作品中，不是局限于一个主要的抵触和唯一的、主导的冲突去表现生活的复杂性，而是把同等重要意义的许多现象和问题综合成一个总体去表现生活的复杂性。戏剧性不再是浓缩在一起，不是被引入一个河道，而是分流成许多小溪和沟渠。艺术地表现生活矛盾，总是有选择性的，这种选择本身就是一个典型化的过程。而就不同的艺术家来说，典型化的途径因其风格又会有所区别。影视艺术同样是要遵循这一艺术规律的。具体的事件或某些相对完整的故事，只能作为影视艺术创作的素材，而情节则是对素材加工、改造、挖掘的结果，已经成为作品的构成。艺术家要把情节作为帮助观众认识在影视艺术中，情节包含了两种因素，人物外部行动的进程和人物心理动作的进程。现代影视艺术的一个重要发展现象是节奏的加快，这种节奏变化不仅是镜头转换上思维空间的增大，同时也表现在开端部分对于情境的交代语言更加丰富，表现手段多元化，以便更快地引出动作。情境与动作在影视艺术中虽然都非常重要，但两者又都是为塑造性格服务的。情境是使性格得以充分展现的条件，动作则是展现性格的手段。在影视艺术中，根据作品的需要，会形成不同层次的情境。这种需要同样是由人物性格决定的。影视艺术表演具有瞬间性的特点，要求演员的便是善于创造瞬间的、而不是整体的情绪效果。演员的美学追求与运用镜头美学是相结合的。总的来说，只从表演的意义上去认识动作是远远不够的，在影视艺术中，动作是对文化的展示，包含着深刻的文化内涵。动作一旦失去了文化内涵的基础，这种动作也就失去了存在的价值。如美国，是世界第一影视作品生产大国，它的产品却共同编织着一种美国神话，向世界证明着美国在这一世界中的力量。这种神话力量又往往是通过动作展示出来的。如果能够将中国影视作品同美国影视作品进行一个对比性的研究，也许会有更多的启示。在动作的背后藏着深刻的意识形态，这种影响是在潜移默化中完成的，其影响也就更加深刻和久远。
  • 摘要：当前,当热衷于数字技术的华语大片如《英雄》、《神话》、《无极》、《十面埋伏》、《夜宴》、《七剑》、《金陵十三钗》、《王的盛宴》、《大上海》屡屡冲击着我们的银幕时,人们对之往往抱以一种复杂的心态,大有"成也萧何,败也萧何"之憾.如果细致地梳理电影史，不难发现在电影史中“科技与艺术”之间其实存在着某种规律性的现象：即二者之间先对抗后又共赢的辩证过程。所谓“技术进步的同时又伴随着电影美学短暂但又巨大的倒退”都只是电影发展路程中的某个方面，而非全部。诚然，在今天数字技术的冲击下，华语电影尤其是华语大片面临的某些艺术缺陷似乎已成为无法回避的事实。但对这一现象，人们认为这也只是新技术刚出现之后在“炫技”。经历了“炫技”期后，随着人们对二者辩证关系认识的深入，数字技术必然也能向比较成熟的艺术语言转化，进一步丰富、发展电影美学内涵。因此，“科技”与“艺术”应当同属电影本体的两项重要内核，二者缺一不可。电影本是“技艺本体”，那种“技术至上”而不惜牺牲艺术或“艺术至上”而排斥技术进步的态度，都是有悖于电影史的客观规律的。承认了电影的“技艺本体”后，我想此后华语电影要做的事情就是跳出“炫技”的陷阱，而是应将重点放在新技术出现之后如何尽快促成“技和艺”之间的辩证发展上。
  • 摘要：笔者在评述电视剧《暗算》的文章中，曾在卷首写下如斯的文字。“如果说在《亮剑》等剧中、编导在李云龙们身上寄寓的‘英雄情结’是张扬和喷发的话，那么，在《暗算》、《潜伏》、《借枪》、《悬崖》、《黎明之前》等谍战剧中的谍战英雄们身上寄寓的‘英雄情结’却是潜隐的和遮蔽的，呈现出‘英雄情结，影像展示的两种不同的形态。”这两种形态亦呈现在中国当下的谍战电影之中。毋庸置疑，英雄首先是人，具有普通人的丰富情感。但另一方面他们又不能与普通人画等号，他们具有博大、崇高的人格力量。普通人与英雄之间是相辅相成、辩证统一的，只有从这个基点出发去塑造英雄形象，才能既是可信的，又是崇高的，具有真正的审美价值。在中外电影史上，作为重要的电影类型之一的谍战片是最能清晰地表述“敌我”两大阵营对峙的政治修辞，尤其在20世纪前期的世界大战及冷战阶段更是如此。换而言中国主流电影所引导、推动的一种自我身份认知，已经不再是“敌我”、“善恶”二元结构的镜像认识，而是以“和平”时代中的镜像重置，传达着象征东西方两大阵营“大和解”的主流意识形态。在英雄的塑造中，引进悲剧意识和悲剧机制，以此加强英雄内涵的悲壮崇高和艺术审美魅力，这是新时期谍战片从浅层走向深层、从平淡走向沉郁的重要原因。此外笔者认为，谍战片编导在描绘谍战英雄形象独特的、充满危险和变数的特工生活时，理应让谍战英雄闪耀出合乎人民利益乃至全人类利益的光辉，而不仅仅是“集体无意识”的心理流向；更不能将“英雄情结”消解在身份的焦虑与儿女情长之中。当“英雄情结”的嬗变和阐释真正能够裹挟今天现实生活的奔腾洪流，包孕人民意愿的博大的情怀时，当下中国谍战片的“英雄情结”便进入雅努斯（古希腊两面神）时代，一方面它烛照历史的隧洞，另一方面它又昭示人类的未来。
  • 摘要：在国产大片乏善可陈的局面下,近几年中小成本电影的产量呈逐年上升的趋势.在这些中小成本制作中,管虎的《杀生》和韩杰的《Hello!树先生》这两部电影,无论是对社会的思考,还是对人性的挖掘,以及风格化的表现手法都别出心裁,特别值得关注.本文对这两部电影加以分析阐述。笔者将两部作品放到一起论述，是因为在它们身上发现很多共性：一、两部电影都是在探讨关于“关系”、“善恶”、“生存”的问题；二、均以喜剧的形式予以展现，在表现手法上有着明显的超现实主义风格特征；三、都是以小人物、边缘分子为主线，透过他们的命运来阐释悲剧的主题。
  • 摘要：作为电影理论家、制作人和英国纪录片运动的领袖,英语纪录片"documentary"一词的命名者,约翰·格里尔逊(John Grierson)在世界电影史上的地位早有定论.而从中国电影发展的角度看,孙明经电影也是纪录电影史上不可忽略的重要代表.本文将孙明经与格里尔逊进行比较研究，旨在阐明孙明经的纪录电影与英国纪录电影运动之间的关系。孙明经与格里尔逊拥有相似的人生出发点与从影经历：他们都出生于基督教家庭，又分别于20世纪20年代末和30年代初参与纪录电影事业，而且终身为电影工作。现在没有证据说明孙明经的电影观念直接来自格里尔逊，但他的表述非常接近格里尔逊：“电影是纪录和传播文化的媒介，电影是教育和建设的利器，电影是促进国际和平的桥梁，电影是促进国际大同的媒介。”需要说明的是，英国纪录电影主要是有声片，只有《漂网渔船》等少数几部无声片。因为技术和资金之故，孙明经所拍摄的大部分为无声片，只有两部彩色有声片。这个差距不仅存在于孙明经与格里尔逊之间，也存在于中国电影与英国电影之间。以孙明经为代表的教育电影，以金陵大学教育电影部为依托，坚持“电影是记录和传播文化的媒介，电影是教育和建设的利器”的理论观点，用电影推行大众教育，历时14年，制作了百余部电影，建立了一套独立于商业电影之外的制作、发行放映系统，构成了一场电影运动。从世界电影史来看，金陵大学教育电影与英国纪录电影运动在电影观念、组织、选题、制片与发行方式上非常相似，接近世界电影发展的水平；从中国电影史看，纪录电影一直非常贫瘠，除了黎民伟拍摄的关于孙中山和北伐战争的几部影片外，几乎没有多少纪录电影。金陵大学教育电影它不仅开创了中国纪录电影早期的一些基本形态，也创造了一批属于那个时代的代表作品。它对电影媒介本性的认识、对电影功能的开拓和电影本体建设丰富了中国电影史的内涵。
  • 摘要：传奇化叙事在中国电影发展史上具有深厚的基础,人们喜欢看唐传奇与明清戏曲,也喜欢看传奇化叙事的电影.电影传奇化叙事主要以传奇的故事、传奇的言行、传奇的影响、传奇的手法来塑造传奇的人物形象，表现主要人物传奇的情怀。21世纪以来中国电影传奇化叙事与电影产业的关系比较复杂，有些电影采用传奇化叙事，取得了较高的票房，推动了电影产业的发展。有些电影采用传奇化叙事，在艺术上取得了较高的成就，但是票房不理想。中国部分传奇化叙事电影与传记片缺少传奇性、直观性、形象性与深刻性，给人感觉就是在记流水账。叙事较多较琐碎，而没有注重人物的深层次刻画，主要人物有些重要的个性特征被淡化了。从演员表演来看，有的主演没有准确而自然地表现主角的内心世界和生活背景，演出上不免有点做作的表现，给人感觉就是在演戏，而不是在反映人物的独特性格与深层感情，缺少沧桑感与阅历感，没有充分展示出大科学家的沉稳与干练。中国电影传奇化叙事与传记片需要增加传神的细节来表现人物的内心感情和人格魅力。部分影片的节奏感需要加强，不能乱，不能让人看起来觉得仓促。影片的节奏应该张弛有度，把握得恰到好处。影片节奏感强，人们在观看影片时会尽兴，容易让观众的思想感情融会贯通。部分影片应该提高时空切换的艺术。交错而恰当的时空切换使影片具有更强的表现力与观赏性，并且让影片的结构富有变化，也更为清晰。将时空划分成具有标志性意义的片段，适当穿插过去镜头与现在的镜头。这样做，使历史的陈旧感与沧桑感扑面而来，让人更容易从思想上追溯到那个特定的年代，在时空距离的安排上有了跨度，更显得真实与探沉。这样闪回的叙事性镜头，能够使观众更清晰地捕捉到情绪上的变化，更容易产生共鸣。
  • 摘要：新改编的41集电视连续剧《赵氏孤儿案》在中央电视台综合频道一套黄金时段播出后,获得了良好的口碑.《赵氏孤儿案》在开播之初就告诉人们这是"一桩惨案",但讲述的却是"千古忠义".由此可以看出,这部剧同元代戏曲及电影还有其他剧改编的不同. 剧中则秉承遵循历史的宗旨，充分展示了程婴身上所体现的“忠义”和“仁爱”精神，将程婴主动献子的义举表现得淋漓尽致、催人泪下。同时电视剧通过情节的设置详细刻画了程婴在“献子”之前的种种“忠君”、“爱国”之举，交代了故事的前因后果，使我们对于程婴做出选择的原因和他选择后在漫长等待中的煎熬与压抑、痛苦与忍耐有了深入的理解，也更激起我们对剧中那些为了救助他人而牺牲自己，为了忠于自己的理想去慷慨赴死的仁人志士的崇高敬仰之情。可以说该剧很好地体现了编导要传承中华传统人文精神的创作意图。
  • 摘要：不管是文艺复兴还是新文化运动，思想启蒙都与艺术创作保持着密切的关系。就中国电影而言，视听语言的大众化、强烈的感染力以及传播的便捷等媒介优势使得电影发展与启蒙思潮彼此推动。本文回顾了21世纪以来中国电影中的启蒙话语。20世纪80年代，异质空间类影片就很多，过渡至21世纪以后，在很多影片中，仍然在营造这样的异质空间来隐喻启蒙的环境氛围、表达对文化境遇的反思。这样的选择自然是基于每部影片内容的需要，但在作为整体的社会思潮里却折射出当前启蒙话语的两难困境还有一类启蒙话语存在于对历史事件的艺术表态上。一类是对较远历史的二度讲述。另一类是对革命历史的微观书写。可是，从接受的效果角度来看，启蒙不能走隐喻之路。在对启蒙思想的传播速度上，应该说电影与文学等艺术形式相比有其优势，但是，在目前我国电影产业化和票房至上的生存逻辑中，以理性反思为目的的启蒙与以满足娱乐休闲为目的的观众需求之间存在着一定的落差，一般观众不会花钱观看让人反思甚至引人不悦的影片。同时，这类电影为了吸引公众也往往通过明星效应、类型元素等手法来增加其娱乐性，但是一旦处理不当容易导致外壳、内核的分裂，伤及影片的价值表达。这种情况是客观存在的，但是不代表这种矛盾是必然的。由此可见，娱乐精神与启蒙话语在电影产业改革、文化担当中的联姻势在必行。如果分析一下好莱坞电影，或者广而言之分析一下好莱坞的类型电影就会发现，在价值观问题上，他们擅长“否定之否定”的表达技巧，通过揭开某种虚伪的表象让观众看到一种真实的值得捍卫的价值观，强化启蒙效果。在影片中，试图掩饰价值观虚假表象的往往是个人或政府部门（中情局、联邦调查局往往扮演这一角色），而最终美丽、真实的价值观念则是美国社会、美国人民坚守的阵地。也就是说，在否定之否定后，反而更加强化了这一价值观的本质正确性。相比而言，中国商业电影擅长通过肯定再肯定来传播某一理念，从艺术表达的效果上讲，远没有否定之否定来得强烈。
  • 摘要："合拍"的意义?(内地与香港)合拍片是华语电影史上的独特现象,它完全超越一般意义的合拍片。 从2004年合拍片成为潮流到2010年《十月围城》的出现，不良信号逐渐出现：一是香港电影后继乏人；二是合拍片放弃了香港本土观众的趣味，将香港市场几近放弃，被好莱坞电影占领；三是华语电影娱乐业龙头的地位不保；四是合拍片在大陆的号召力减弱。从CEPA之初，抱有商业思维的香港影人就理解错了内地开放电影市场和发展合拍片的根本思路。冒进功利地进入，却缺少坚持的文化立场和团结的队伍。现在的香港电影，过于依赖内地市场，已经丧失了本土的活力，无法为本地年轻一代电影人培育良好的发展机会。香港电影过于浓重的商业色彩，导致电影文化难以坚持。整个合拍片发展的进程，就是香港电影文化消弭的过程。最初，消失的是八九十年伐形成的讽刺精神和多元类型；然后，消失的是香港的地域色彩和语言；再后，消失的是香港人的身份。现在的合拍片，已经无法从影像上、对白上、情节上辨认出香港电影的特质，残存的也仅仅是剪辑手法和武打特技。《叶问》(1、2)和《十月围城》的出现，标志着合拍片时代已经进入后期。这两部影片具有了两个层面的象征意义，一是代表了合拍片在题材和内容的新进展；二是对于“香港”概念的历史象征性。2011年台湾国语片的崛起，对于香港电影是另外一种形态的打击。在香港的电影文化和传统消弭在合拍片十年间的时候，陡然间的反思中能否清醒身在何时何处？意识形态和商业利益的角逐中，香港电影在合拍片时代担当了什么样的角色？合拍的时代在重塑华语电影的格局，谁将是华语电影文化的主体，蕴涵中华民族的文化和情感？海峡两岸及香港影业的融合格局中，香港电影已经落后于合拍片，合拍时代随时准备结束。
  • 摘要：电影、电视剧是文化软实力的重要组成部分,江西在第二次国内革命战争时期具有无法替代、举足轻重的地位,其重大革命历史事件、前仆后继的英雄故事成为影视剧取之不尽、用之不竭的精神财富和文化资本,以江西革命历史为题材的影视剧产生了广泛深刻的影响,今天,更应树立高度的文化自觉和文化自信,开发红色资源,使江西革命历史题材影视剧得到拓展和创新.江西革命历史题材影视剧从发端即极重视并彰显史诗品格，创作者们以严肃、严谨、尊重史实塑造英雄的创作原则还历史本来面目。但必须正视的是，随着娱乐化浪潮席卷银幕荧屏，有关革命历史的叙述无论是在意识形态还是社会文化功能上都已悄然变化。于是，将主流意识形态话语与大众商业话语、精英话语缝合，成为革命历史题材影视剧的创新路径。在江西革命历史题材影视剧中，民间传奇与史诗品格的嫁接糅合在近年可谓如火如荼。纵览新近的江西革命历史题材影视剧，短频快的运作是显而易见的，把西方商业片的成功经验、好莱坞的类型化操作模式，移植入本土的生产与运作，本无可厚非，但是，过度追求塑造个性化人物其实质还是一符号化的类型人物，这是好事抑或隐藏着一种忧虑？红色资源资本化，是对是错？还有，红色资源的珍惜是不能不面对的话题，为了革命先辈，也为了红色文艺。虽然历史不可逆，不可再生，但革命历史题材影视剧，恰恰以影像给历史以理解和解释，支撑了历史论点的可信度。21世纪以来的江西革命历史题材影视剧既保证史诗的品质，又以平民的视角塑造传奇人物，即使对领袖人物的塑造亦强化平民化的细节以渲染其人性化的一面，即伟人也是人，这种辩证思考和审美趋向，映现了不同时代心灵的对话与文本意义重释中的现代性改造。
  • 摘要：整个20世纪,就艺术范畴而言,影视与戏剧可谓是最重叠交叉、最互溶互渗,真正称得上"相伴而行"的两种艺术形态.事实上，戏剧在漫长的岁月中，熏染和积淀的人性价值、人本立场以及反复熔铸的丰富的高尚“艺格”，早已为卓越的电影人看到。戏剧作为高级艺术的整饬、美学气质和精神结构，对于当代电影生产至关重要，其不仅具有启示价值，而且能发挥塑形甚至塑性作用。讨论影视与戏剧的融通与互文，不能不关注和把握一些关键词，而它们实际上也是影视与戏剧融通和互文真正有效化的根本与路径。首先，是全才式的“新生代”哺育；其次，“全视野剧作”作为根本；再次，和声和复调的艺术化境。综上所述，笔者认为21世纪的新历史呼唤影视与戏剧的两栖性生存，戏剧、影视人一并吮吸戏剧、影视双份营养而重构自身，实现整合发展，是现实的需要，也是历史的选择，“双赢才能大贵”，而大贵才有大福，在统一而丰富的视觉逻辑下，融通互文的影视、戏剧必然彰显出无与伦比的魅力。
  • 摘要：“华语电影”无疑是对以往“中国电影”、“香港电影”、“台湾电影”等的一次强有力整合。“华语电影”与“后华语电影”两个既有联系也有区别的术语。前者是广义的，后者是狭义的。作为一个后设性的术语，华语电影可以泛指一切从电影诞生以来以华语为语言的电影，无论它是出产于内地、香港、还是台湾、澳门或海外。但“后华语电影”则专指CEPA(即《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》，2003)和ECFA(即《海峡两岸经济合作框架协议》，2010)之后的电影，因为此后华语电影进入到的一个有体制性、政策法规性保障的新时期。大中华地区“后华语电影”的文化生产在大中华地区展开，但由于历史和地域等复杂原因造成的鲜明的地域文化差异，这一过程表现为电影生产中内地、香港、台湾地区文化或电影文化的融合，不同价值观的碰撞和新的文化符号、文化意义的生产、新形态文化、新型亚类型电影的创生等几个方面。这些文化资源的冲突、拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的后华语电影生态与文化格局。这一方面无疑使得中华文化一直处于变构之中而更具活力，也使得中华文化形象打造和影响力传播力等问题愈益凸显出来。毋庸置疑，“后华语电影”在发展过程中出现了“四不像式”的文化混杂与拼贴，有的在严重失却自身特色而趋于“同质化”。因此，在一个全球化的时代，“四不像”是正常的，但因为讨好受众或主流文化而“扬短避长”或者“媚俗”则不足取。华语电影必然在混杂变形与融合创新的张力中前行。要反省华语电影中出现的“同质化”现象，让异质文化在大交融中取长补短，互相促进。
  • 摘要：米亚艺术是"机器复制"(本杰明)时代科学技术与艺术最新的有机融合,是科技发展的产物,这是由社会演变中人类对文化交流新需求应运而生的21世纪的新的艺术形态.“米亚艺术”诞生于上海世博会。有六个关键词表述：创意、集成、体验。米亚(MIA)艺术中心，是专门研究数字媒体技术在球幕空间里与电影、戏剧以及其他艺术形态和高科技融合技术的艺术科研机构。运用米亚艺术的概念和米亚技术建立米亚球幕剧场及各种形态的米亚空间，打造出米亚艺术形态的沉浸式、全景式体验，是米亚艺术中心的努力目标。“米亚艺术”的主体是研究数字影像技术在球幕空间里的综合运用，但这并不意味着，离开了球幕它就不能生存。恰恰相反，“米亚艺术”可以多元化、多层次地发展。“米亚艺术”多维时空的数字影像技术，已经进入社会层面和企业的应用上。
  • 摘要：我国的广播电视立法起步较晚。1997年8月11日，国务院发布《广播电视管理条例》，第一次以行政法规的形式对我国广播电视活动进行全面规范，这是目前法律效力最高的广播电视领域的法律规范。本文以1997年前、1997年中和1997年后三种时态来具体分析我国广播电视（含电影）法制建设。在分析1997年之前的立法过程时，讲到“急用先立”的合理性，最后，总结近二十年来广电制度的发展历程，在认清《广播电视管理条例》的缺陷和目前制订《广播电视法》的时机还不成熟的情况下，需要再一次强调“低位法先行”和“慎重立法”这两个原则。之所以要“慎重立法”，是因为法律一旦成形就具有稳定性，如果法律非良法将成为实践发展的阻碍，增加制度成本。“低位法先行”是“急用先立”的别样表达，因为所谓“急用”者指的就是具体的、无涉宏大主题的事项，其基本上被低位法所规范。当然，试行法（包括上述规范性文件这一非法律性文本）因其可变性而需要支付一定的社会成本。但是更有意义的是，这些规章和规范性文件体现了对所有制管制的放松、对市场规则的强化、对公平竞争的促进，以及对消费者利益的保障的倾向，加之，广电总局2001年颁布了《广播电影电视行政复议办法》，2004年又颁布了《国家广播电影电视总局行政许可实施检查监督暂行办法》、《广播电影电视立法程序规定》，这些无疑预示了广播电视的法治管理和科学管理的良好趋向。再结合此前的高位法《广播电视管理条例》对于权利和竞争的抽象、缺位表现，这些都为“低位法先行”和“慎重立法”原则对于广播电视业规范竞争、平衡权利所起作用提供了或直接或间接的证明。可以说，此两原则是目前我国广播电视制度建设的行之有效的模式。
  • 摘要：中国电影市场在全球崛起是一个不容置疑的现实和机会.但是中国电影市场的高速发展，国产电影票房的持续增长并不意味着国产电影的“好时光”已经来临，相反面临着更大的危机与挑战。2012年显示出其丰富多彩、生机勃勃的一面。但是，不断刷新的票房背后，国产电影却也呈现出集体性贫弱的另一面，其艺术感染力和市场竞争力与包括好莱坞及伊朗电影这些进口片相比仍然存在着不容忽视的巨大差距。面对好莱坞调整对中国电影市场的“亲民”策略，这种差距更加令人担忧。目前市场存在多变原因，由于有些国产电影在追逐高票房的同时，在文化品格、审美品格上重视不足，使得国产电影容易出现文化贫血、文化危机，赢得了市场但是没有赢得观众的尊重。国产电影商业类型片的研究和拓展还不够充分，对于喜剧、惊悚等类型电影，现阶段还只停留在培育市场、亲近观众的阶段；对于儿童、科幻等类型更是处在丰富和拓展、建构范式的起步阶段。类型电影种类的拓展、类型电影特点和规律的掌握，成为新生产力主要突破和提高的关键任务，催促着中国电影产品必须不断提高优质化水平和增强市场竞争力。
  • 摘要：电视媒介是一个公共传播的平台,也是一个公共文化空间.电视媒介的文化传承功能在中国大陆的凸显,主要还是中央电视台《百家讲坛》的兴起.《百家讲坛》的自我定位是“一座让专家通向老百姓的桥梁”，它对主讲的专家学者要求是以普及传统文化为目的。因此，致力于培养专家学者的“公众意识”，减少“象牙塔”色彩，不断强化媒体为受众着想的服务意识，由媒体与专家学者的“共谋”，进而实现媒体、专家、受众的多方共赢局面。从以上特征看，《百家讲坛》在电视的学术课题传播史上，可以视为做了“第一波”突破：走出“正说”历史的一般局限，打破刻板的“教科书”风格，不再像过去的“电视课堂”那样，号称严谨、规范、系统而事实上变得死板、僵化，成为新型“学术视频”的先声，其开拓精神是功不可没的。在这个意义上来说，《百家讲坛》是一块探路石。20世纪90年代，美国麻省理工学院就开始酝酿文化传播史上的又一波“浪潮”：网络公开课，就把大量视频课程放在网站上传播，免费下载，自由观看，目的是“期望全世界的学习者能够公开、自由地分享知识，交流思想，并从中获益”。网络公开课程的大量涌现，预示着一个更加个性化的高等教育新时代的到来。在线课程不可能取代传统课堂，但会倒逼大学加快教育改革，提高教学质量。但是目前，国内学术视频制作存在诸多问题和矛盾：如资金、教育评价体系、价值观念、教育理念的翻转等。电视资源的有限性和电视传播的特性决定了不可能让更多优秀的学者和门类更丰富、既有益又有趣的学术成果走向大众，就像《百家讲坛》不可能让很多名师都上电视一样。而网络视频的存在应该能解决这样的问题。互联网作为人类社会诞生以来功能最强大、前途最广阔的传播媒介，它的空间几乎是无限的，应发挥其在传递知识、教育大众等方面的积极作用。
  • 摘要：动画从诞生至今已有百年历史，各国的动画家们创造了各种各样的技巧与方法来进行动画创作，这里面有利用各类布偶、泥偶及其他偶类模型摆放动作进行逐格拍摄的创作、剪纸形式的创作、绘画材料运用的创作、实物摆放逐格拍摄、综合材料运用、甚至真人演员摆动作进行逐格拍摄以及直接在胶片上创作（又称直接动画片）等多种多样的创作方法，但归根结底其制作方式离不开以摄影机逐格拍摄的方式来制作。在定格动画中，“偶”的概念含义广泛，可以将其分为木偶、布偶、泥偶、陶偶等多种材料形式，这类动画片称为偶动画。在偶动画中，场景与人物在这里并不仅仅指立体化的模型，亦可为平面化的图案或画面。“偶”不单可以指木偶、布偶、泥偶等立体形式，平面的剪纸片、材料片及真人动画中的人物角色也可以理解为“偶”的一种，只要它符合可操控这项特征。木偶片、布偶片、泥偶片的拍摄方式通常是在立体的空间中，具有多角度的变化，而一般剪纸片固定平面的拍摄方式决定了其纸“偶”只能在一个平面上运动（但不排除一些剪纸片以立体形式拍摄）。除上述以实物材料制作动画之外，还有真人动画不仅符合偶片的拍摄方式，而且比一般的偶更易操控。另外材料的不同决定了“偶”形制上的不同，但相同的材料不同的表现方式也能产生不同的动画表现模式。总的来说，从“偶”的材料到表现方式上看，偶动画中“偶”的概念，应更衍生开来，任一个在动画中所创造的角色人物，其动作、神态皆具可操控性，不能仅仅限制在传统概念的偶人基础上，无论其为何种形态，只要它具有表演、叙事性能，具备了“象人曰偶”这共性，即可视之为“偶”。
  • 摘要：目前,中国正处在由影视大国向影视强国发展的历史时期,中国电影无论在质量上还是在数量上,所取得的成就都让世界刮目相看.新时期以来，高校影视教育同中国电影创作一样成绩斐然。在笔者看来，我国高校影视教育大体可以划分为“三个世界”。更多地方高校的影视教育则属于“第三世界”。在地方高校，无论是文学院、人文学院还是新闻学院，影视教育始终没有适合自己立足的一席之地，总是挂靠在某个院系或某个专业，长期寄人篱下。笔者经过多年的思考和调研的结论是：若想彻底改变地方高校影视教育的弱势现状，电影课就必须尽快升格为电影专业，因为只有成为专业，电影才能进入主流教学体系，才能有资格和其他专业平起平坐，才有可能把电影的教学、教改中存在的诸多问题提上议事日程，才能围绕电影专业长期积压和迫在眉睫的各种问题逐一完善解决，使多年止步不前的地方高校影视教育激发活力，早日步入健康发展的轨道。
  • 摘要：长期以来，“中国电影史”教学一直奉行的是课堂史论讲授和代表性作者、作品解读相结合的“面点交融型”讲授方法，但是面对20世纪90年代以来，尤其是21世纪以来中国电影乃至整个华语电影产业的飞速发展和繁荣，这一相对传统封闭的教学方法与体例实际上已和业界的实际创作现状及其对相关学理性反思与前瞻的迫切需求产生了较大的不适应乃至严重滞后。文章结合西北大学展开的“中国电影史”教学实践与教学研究工作为例，进行探讨。结合学校开设相关课程及专业的特点，确定了以技术角度为基础，以美学／文本角度、社会／文化角度、史学角度切入为主的讲授途径和视角，当然在这同时也仍试图对技术角度、产业／经济等角度做到力所能及的兼顾，并针对不同层次类别的学生对象，在这些角度的选取和教授方面有所侧重。另外，还从多角度、多学科教学研究思路的启用和实施，尤其针对研究生教学积极引导其展开具有本土化研究特色的方向和课题。最后，笔者还就“中国电影史”本、硕教学目前还存在的一些问题和不足进行介绍，如网络教学资源的共享及可持续性创新与优化问题，专业师资力量和学术研究队伍的不断充实与优化，与电影史论教学紧密相关的电影创作实践教学，在大部分综合高校的影视教育中还是处于比较贫弱的状态等。
  • 摘要：随着知识的爆炸性增长和现代人接受艺术知识的多渠道、多形式拓展，大学公共影视课程的目标定位和传授方式也应该有实质性的革新与转变。长期以来，人们一直将大学公共影视课程作为“艺术教育”来实践，过分注重其知识性，而未能在更为宽广的视野中考察大学公共影视课程的目标与外延，导致大学公共影视课程呈现出以下特点：授课内容偏重于艺术知识与技巧的传授，而未能深入到审美鉴赏和审美创造，以及培养审美人格的层面；授课方式以教师讲授为主，学生的参与性与主体性发挥不够；考核方式多以知识点的考查为主，无法真正检验学生在影视欣赏与创造方面的能力等。为了进一步拓宽大学公共影视课程的视野和空间，应该明确地提出“文化教育”的概念，突出大学公共影视课程的综合性和文化性：即大学公共影视课程的重点应放在鉴赏方法和鉴赏思维的传授；大学公共影视课程中应该渗透哲学、社会学、心理学、伦理学等方面的内容；大学公共影视课程应突出其在文化传承、文化创新等方面的意义。因此，要积极转变观念，使大学公共影视课程从“艺术教育”走向“文化教育”，从单一的艺术知识传授走向立体的、综合的“文化感染和熏陶”，在潜移默化中，在对影视鉴赏和创造的过程中完善学生的人格结构和心理结构，并使之重建对生命、对人生的积极态度，从而成为一个真正的“综合人才”。
  • 摘要：西南石油大学涵盖理学、工学、管理学、经济学、文学、法学、教育、艺术等多学科协调发展的多科性研究教学型大学。特别是自2010年艺术学院招收广播电视编导、播音主持与表演专业以来，学校在改善影视艺术公共教育的同时，积极学习国内外影视专业的办学经验，依托学校原有优势，探索多科性大学建设影视专业的思路，努力形成具有自身特色的人才培养体系。文章结合国内外著名高校开展影视专业的情况，对西南石油大学影视专业人才培养模式体系进行进一步分析。在此基础上，提出要依据社会需求与自身办学优势，明确培养目标；将课程设置模块化，注重实践技能与市场需求接轨；注重人才培养方案的执行和教学过程管理；努力搭建实践教学平台；强化基于学习过程的教学评价。
  • 摘要：统观“改革开放”以来30年的中国电影史研究，“影戏”、“影戏美学”的提出，无疑是中国电影史研究在“起点”之后，最具标识性和建构性特征的第一个“节点”。进入20世纪90年代以后，中国电影史学研究首先在“专题化”向度上持续拓展。进入21世纪，中国电影史学的发展渐显兴盛繁荣的景观。在史述实践的层面史述界域大为拓展，涉及中国电影历史的各个时期。详细审视21世纪以来在中国电影史学研究领域已经发生和正在发生的诸多现象，能够清晰地看到，在内、外两个区间及其关联之中多线并举、多元并在的学术景观。在中国电影史的区间之内，作为中国电影史基本知识面和基础性台基的“总体史”的相关问题研究与横向开放度更大的“泛电影史”研究并行延展。而诞生于新中国成立之初“十七年”时期的《中国电影发展史》（第一卷、第二卷），作为中国电影史学发展历程中的特殊历史存在，同时又是新的电影史学建构的起点，之于新时期以来的电影史学研究，有着特殊的“双重特征”和“双重机制”。一方面，由于《中国电影发展史》（第一卷、第二卷）是一部承载着新中国成立之初电影历史想象，收集、集合巨量史料编制而成的“官修通史形态的电影史”，筑就的是一座“至今难以逾越”的经典。另一方面，由于《中国电影发展史》（第一卷、第二卷）的产生从某种程度上说更多依赖的是政策（政治）与行政的驱动力，本身并未完全经由中国电影史学发展成熟的学术洗礼。在电影史观、史述架构、史述方式、史论判断乃至史实的不同层面，《中国电影发展史》（第一卷、第二卷）又为后续研究提供了一种校正、更改、补足、反证的可能性，与后续的中国电影史学研究形成了一种“映照”、“对比”的（互动式）参照关联。新时期以来，中国电影史学研究和史述实践在对民国电影史的叙述中，恢复使用“国产电影运动”、“国片复兴运动”、“教育电影运动”、“新兴电影运动”、“战后新电影”等历史原用概念，并用以取代“左翼电影运动”、“进步电影”等政治史学概念；补充“早期商业电影”、“国民党官营电影”、“软性电影”、“孤岛商业电影”和“沦陷区电影”的史实内容，确立中性化史述尺度等现象，实际上都是这一“关联参照”的结果。
  • 摘要："十七年"电影呈现出十分复杂的文化现象.它处于新中国成立至"文化大革命"爆发之前,是"极左"思想理论影响日益加深的年代.在"十七年"电影中,众多电影艺术家身处十分困难的环境之中,不仅在现实主义精神和人性与人道主义的电影创作方面有着不懈的追求,同时也在电影娱乐性追求中做出很大努力.正是在重重压力之下,不仅现实主义的和人性与人道主义的影片取得一定成就,娱乐性影片或具有浓郁娱乐色彩的影片也是成绩斐然,成为"十七年"电影创作的重要成果.“十七年”电影对娱乐性的探索和对相关元素的营造，一方面，体现了电影艺术家的对艺术规律的一定认知和遵循，他们出于艺术的自觉和对艺术的崇敬，利用电影创造出哪怕是十分微薄的审美和娱乐元素；另一方面，则显示出电影人对人民大众文化权益的尊重和对大众精神需求的理解，为大众竭诚奉献一些较受欢迎的文化产品。对电影娱乐性的追求，主要体现为娱乐性电影的创作以及在一般电影中对娱乐化元素的创造。如情节故事的刻意渲染、爱情意蕴的有限表达、明星效应的充分利用、反派角色的特别展现、喜剧题材的丰富多样等。“十七年”期间艺术家对娱乐特性的追求意旨与方式是多样的，主要有以下的特点：在娱乐性演绎中体现了一定的时代感；“十七年”电影的娱乐性体现了丰富的大众化特色；“十七年”电影娱乐性的表现呈现出浓郁的民族文化特色；许多影片在娱乐性内涵或元素的表现中采用了各种积极方式与创作手法。“十七年”电影娱乐性探索取得了一定的成就，其创作活动与大众接受产生了重要的影响，同时也留下了丰富的经验与教训、困惑与缺憾，对后世的电影创作具有重要的启示。即要科学把握电影的本质及其基本功能，充分发挥电影艺术的综合审美效应；热爱和忠诚于艺术，忠诚于人民，遵循艺术规律，是艺术家的职业准则和毕生追求；正确认识艺术管理者的地位和作用，对电影活动实施科学管理。
  • 摘要：1978-2008年的30年间,中国电影大致可以分为1978-1987年、1987-2001年、2001-2008年三个时期,①与1978-1987年的中国电影相比较,1987-2001年的中国电影,在美学上开始由"戏剧美学"和"意象美学"向"奇观性"美学转变.尽管这一时期中国电影中的"奇观"并未达到21世纪以后的层次和高度,但毫无疑问,"奇观性"的美学思想和创作理念,已经开始渗透进中国电影创作的各个片种,对这一时期的中国电影创作产生了重大影响.围绕主旋律电影、商业电影和艺术电影三个主要电影片种,中国电影也逐渐产生了"人物奇观美学"、"空间奇观美学"和"东方奇观美学"三种美学形态.“人物奇观美学”在叙事上讲究叙事人物的真实化、史诗化、情感伦理化、国族化设置；在时空上，以时空对人物的服务性为宗旨，旨在烘托人物；在影像风格上，注重“宏大性”、“史诗性”风格的塑造。“空间奇观美学”在叙事上则讲究叙事人物的类、变化，叙述空间叙事化，叙事结构段落化设置；在时空上，追求时空大于人物的策略方式，旨在寻求空间的动作化及奇观化呈现；在影像风格上，非常注重“运动感”的营造，以运动与动作的结合，达至赏心悦目的目的。而“东方奇观美学”在叙事上，则追求叙事人物关系的“非正常化”、民俗叙事化等设置；在时空上，寻求时空与人物的间离，旨在表现其背后的事件奇观及民俗奇观；在影像风格上，一方面追求“静态性”、“凝固感”，另一方面则追求“复调性”、“自然性”与“诗化浪漫性”。同时，对纪实性与风格化的共同追求，则又形成了它们共同的底色，为其“奇观性”表达找到了“真实”与“表现”的两种通用方式。
  • 摘要：进入21世纪,随着中国社会的历史性转型成功,主流意识形态的总体基调也发生了嬗变,中国社会呈现出生活方式、价值观念等的多元化发展态势.具体到电影,电影的美学形态、风格特征和投资、发行体制的变革己势在必行,21世纪的华语电影在这种特定社会环境和文化背景下应运而生.这些电影作品呈现出不同于传统电影的形态——状态电影.艺术个性与大众口味的不调和、商业元素与商业意识的缺乏、与主流意识形态的疏离等都是造成“第六代”状态电影发展困境的重要因素。因此，“第六代”导演在新的状态电影建构实践中，应该把处理好这几方面的关系作为重要的思维元素与实践趋向。华语电影历史上不乏对“人”的艺术观照，但长期以来，银幕上的“人”的角色往往是创作者们从文以载道的创作观念出发，赋予了符号化的内涵。个体意识和个人真实的生命状态在银幕上已经缺失很久，在文化启蒙意义上，21世纪电影把原生态的个体从无语的被遮蔽的状态中拯救了出来，在日常状态下写出人性的光明和阴暗，写出生命的艰辛和愉快，写出环境的窘迫和压抑，生命以其赤裸裸的形象矗立在银幕上，昭示了现实主义本质精神的回归。当前，相对于“第五代”的电影创作，以“第六代”导演的电影作品为代表的状态电影还有许多不尽如人意之处。“第六代”及其状态电影的研究者在研究过程中就这些存在的问题，向“第六代”导演提出了中肯的批评和建议，“第六代”导演也在进行反思与实践，并取得了相应的成效，尤其是在题材选择的范围和影片的叙事方式上。“第六代”一步步成熟了。他们善于从普通人、底层人、边缘人和弱势群体，以及日常的当下生活体验中获取一种平民化、底层化的人生理解和文化立场，用具体生动的感性人生和个人叙事，淡化传统电影的好坏与善恶二元对立的人物塑造模式和简单的道德评价，同时也在一定程度上摆脱了沉溺于孤独、失落、迷茫、自恋、绝望、混乱主题的窠臼。他们开始以一种相对规范的电影形态，整合了他们对华语的历史经验和现实经验的极度个人化的体验，也建构了一种能切人人性深层领域的、个性化、情绪化和感觉化的叙事风格。
  • 摘要：李小龙、成龙、李连杰相继在好莱坞打拼，成为华人面孔的世界级巨星，在国际影展中占有一席之地。巩俐、张曼玉、章子怡等女性面孔频繁出现在世界各大电影节，在海内外拥有大批影迷，范冰冰的国际A级影展红毯走秀屡次成为世界媒体娱乐焦点。明星现象已弥漫了人们的日常生活，国内学术界的慢热却与国外明星的理论研究产生了距离，明星理论研究的匮乏并不意味着身体话语缺失，只是明星身体存在的方式有所改变，理论研究方法随之多元。“身体转向”是继语言学转向之后，20世纪哲学理论研究的一大突破，成为哲学、社会学、艺术学等学科的研究新宠。明星身体本身所具有的丰富文化内涵在“身体转向”背景下成为影视理论的研究热点。中国电影在“身体转向”的语境下建构出了不同程度的身体呈现、身体关注、身体表达以及情色臆想，涵盖了经济、政治、文艺、生活等各个领域。而消费主义导致了感官享乐的盛行，身体成为消费主体，一度成为流行文化产业。“利”胜于雄辩，电影商业化的趋势让更多的电影人为“五斗米”而无法兼顾甚至牺牲艺术审美意义上的创作。在消费文化占据主导地位的当下，审美进一步走向大众化、世俗化，明星身体游走在电影表演和“社会表演”中，而对明星身体的关注改变着观众的个人喜好和生活方式，“身体文化以视觉愉悦与快感经验为主”，对于明星身体的迷恋暗合了当下都市中大众需求与自我认同。不难发现的是，中国电影市场中，璀璨的明星身体作为噱头鼓吹出来的票房是无法掩饰中国电影文化的内在危机的。中国电影人对身体的价值缺乏自觉的意识，已经造成了他们价值观上的瞻前顾后，甚至缺失。中国现代艺术观念的泛西化，尤其历史的、民族的文化传统逐渐式微，个人心理创伤与潜意识极力凸显，原始族群心理与民族潜意识瞬间从社会意义上的终极审美转移到个人心理意义上的悲剧，这也是越来越多的人对国产电影期望值过低的原因。电影商业化趋势愈演愈烈，明星身体作为一种文化消费，在中国文化生态环境中承载着多重的社会文化元素，又有着极其复杂的权力关系运作。“身体转向”语境中身体努力。电影作为大众媒介，明星作为公众人物，观众作为消费者需要自觉肩负起应有的责任和使命，这要从打破身体消费开始，让身体在电影中得到真实表达。
  • 摘要：与贺岁电影的热闹景象相比,学界对它的研究仍然是现象梳理居多,学理分析偏少,滞后性相当明显.鉴于此,本文尝试对已经成为一种社会文化现象的贺岁电影进行探讨,意在明确其确切含义及梳理其在内地发展轨迹,并着重对其商品化和媚俗化倾向加以剖析。总的来看，贺岁电影为低迷的国内电影市场注入了生机，也提供了一条使中国电影摆脱危机走出低谷的新尝试，是中国电影寻求观念突破与整体超越的重要环节。不幸的是，当电影的商品属性已经被充分挖掘，社会文化的发展已经迥异于当初的情势下，贺岁电影乃至当下中国电影的整体仍然弥漫着商品化的阴霾，商业逻辑仍然主导着中国电影的创作和生产。于是，商品化、世俗化、功利化成为醒目标志，物质对精神的遮蔽，身体和感官欲望的无限延伸，无形中成为中国电影表现的重点。围绕各种物质欲望展开的错综复杂的矛盾，充斥着或血腥或权谋争斗的所谓武侠神话，光怪陆离的城市景观，成了一些贺岁电影的要素，并几乎作为一种文化符码，环绕并浸染着观众。因此，当下的中国贺岁电影乃至所有中国电影，需要美学意识和艺术的崇高感、需要对灵魂的守望和理想精神。理想主义的提携，崇高的豪情，对任何时代的艺术都是不可或缺的。尤其目前全国都在为实现“中国梦”而奋斗，更需要一种精神的价值力量。而在扬弃了虚假和伪善之后，以部分贺岁为代表的中国电影似乎又陷入了物质主义的泥潭，内地电影对所谓贺岁档期的热衷，对大众流行趣味的揣摩，“对艺术价值的讥笑，是这个时代的一种病态”。
  • 摘要：时至今日,作为一种职业的电影批评似乎已变得不再受人尊重,这固然有电影知识的普及早已使普通受众日益成为自己的批评家,所谓专家式的电影批评,早已丧失了权威性.同样不可否认,当下专业的电影批评也存在自身的问题,如果抛去那些商业和流行因素带来的泡沫式批评,当下电影批评体现出三种有问题的趋向:即知识本位、观念至上和趣味主义.文章深入剖析了知识本位、观念至上和趣味主义三种批评倾向，并对什么是真正的电影批评的基础进行探讨。这一问题有两种思想资源可资借鉴：即本雅明的毁灭性批评和符号学的表意思想。首先明确的是电影批评不是只针对“柴火和灰烬”的知识性评论；其次批评的目的在于释放潜存于作品中的“真理的力量”。当然对丰富多彩的影像而言，这种“真理的力量”不能只局限于本雅明所理解的超现实主义的革命能量。它涉及所有现实和想象世界的感性感染力和思想震撼力。也正是在这个意义上，看到了电影批评的基础，即实际上是对遮蔽于图像载体中的感性魔力和意义世界重新去蔽。而这个去蔽的过程与释放人的内心生活的全部情感能量和揭示其灵魂的丰富性有着直接的关联。如果说批评的前提是感知力的敏锐、想象力的广延和理解力的深入，批评的基础则正是植根于影像本身的广度和深度，而批评的介入点则是对心理视点的把握。
  • 摘要：创作主体运用鲜明而贴切的光线传递银幕画面情绪,通过对摄影基调的控制达到对影片主题内容渲染.如何用质朴的自然光效,真实反映客体自然,挖掘光线造型手段的艺术表现力,是时代赋予电影摄影师进行创作的主导命题.自然光效继承了前人光线美化效用，在真实基础上是把人物光与银幕空间整体光效有效统一，并依据不同环境增减灯光，形成多变而真实的光效。自然光效作为摄影创作主导观念，在当今电影技术转换的重要节点中并没有消亡的痕迹，有胶片情节的摄影师不得不放弃镜头记录方式而使用硬盘文件记录方式拍摄。虽然数字时代人们用COMS或CCD取代了传统胶片成像，但是很多胶片时期的技术概念还是被数字摄影保留下来，如摄影主要技术指标感光度、色温、宽容度、光比、测光、曝光指数、中级灰、景深等在成功被数字技术进行了巧妙的转换。同时，胶片时代积累的自然光线创作观念在数字摄影创作中得以传承延续。筑基在人为化的电影戏剧光模式，难以适应现代电影开放性、多义性剧作结构的要求；难以适应彩色电影对光线与色彩真实性的要求；难以适应数字电影对摄影机运动造型逼真性的要求。电影自然光效通过淡化虚假的人为用光，以开放而又真实的布光手法被世界范围的摄影师们广泛运用，电影自然光效正走在一条自觉遵循艺术真实的发展之路上。
  • 摘要：新疆维吾尔族影视艺术随着它的民族艺术风格和它的文化吸引了世界各地不少观众的眼睛,也演绎了不少有传统特色、悠久历史的影视剧.深远的故事情节体现出了当时社会的面目,既丰富又有深刻含义的内容、美妙优美的歌声、人物的表情变化与特色、美丽迷人的舞蹈等,从不同的角度更加深刻地体现出了维吾尔族表演艺术的本质特色.维吾尔族表演艺术是包含歌、舞和剧的艺术。载歌载舞——歌，在维吾尔族影视表演艺术里占很重要的一部分，歌词等于对白，有交代剧情的作用，在维吾尔族影视表演艺术中的歌曲与流行曲不同，要简单易懂，观众一听就能理解吸收。精彩的舞蹈是一个成功的维吾尔族影视表演艺术中不可或缺的元素，影视中的舞蹈通常都是很大场面的，同一时间可能会有很多舞蹈演员在台上表演，所以能在影视剧里一显身手的演员都必须是演技、歌喉、舞技样样精通的艺人。现代维吾尔戏剧和影视作品都保留了一些维吾尔族传统性的艺术风格，音乐、歌舞形成了维吾尔族影视与戏剧的基础，流传至今的音乐、舞蹈史诗都形成了独特的现代维吾尔影视与戏剧。维吾尔剧作家们在剧本中大量地使用了音乐和歌舞，几乎故事情节的一半是用歌舞形式来体现的。影视剧中都有对话、歌舞、音乐。它的表现方法跟别的民族的表现形式不同，在人物关系、作品结构、表演手法，剧本写作等多方面，经过长期艰苦的摸索尝试，维吾尔族影视作品里使用歌舞也多少形成了某些具有典范性的程式。总之，创作具有新疆维吾尔族特点的影视表演艺术作品，要立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式与创新，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。
  • 摘要：农村留守少年,是近年来时常引起新闻传媒关注,却在荧屏和银幕的艺术创作中都较为鲜见的题材.如何在影片中"接地气"地呈现农村留守少年的世界,如何精准地描绘他们的心灵地图,并在此基础上构建属于电影品质的审美格调与文化内涵,是此类影片一直以来的期待.影片《穿过忧伤的花季》以人物形象谱系的塑造为突破口,完成了以叙事为主、抒情为辅的艺术创作。主要人物形象是否立得住，是叙事型影片成败的关键。编导从少年本色、留守身份两个层面人手进行人物塑造，既突出了星儿、向华萍、陈军、罗大勇各不相同的个性与气质，也十分注意表现他们的相似之处。影片抓住“单纯”和“青涩”两个关键点，通过力求干净的画面效果和与之相呼应的对话场面，鲜明地突出少年特质。简言之，编导以朴实、简练的手法勾勒出农村留守少年的生活状态，善于挖掘平淡情节的内在张力，围绕“情感”这一核心关照少年及其周围人的精神世界，并在此基础上把具有强烈现实意义的题材衍生出厚重的社会人文内涵。整部影片富有开创性地塑造了电影中农村留守群体的形象，较为平衡地处理了写实和写意两种手法，建立了带有抒情风格的现实主义的审美格调，引领观众慢慢品味那淡淡的离愁和浓浓的乡情。

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