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中国古代文学理论学会第十八届年会

中国古代文学理论学会第十八届年会

  • 召开年：2013
  • 召开地：呼和浩特
  • 出版时间： 2013-08

主办单位：中国古代文学理论学会

会议文集：中国古代文学理论学会第十八届年会论文集

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  • 摘要：批评首先从文学作品和文学活动中挖掘的应该是服务于现实生活的价值、为社会需要而存在的价值。因此文学至少应该具有三类价值：社会实用价值、语言审美价值和自我认识价值。批评的评判围绕这三者进行，批评在评判文学价值的同时，也体现着自己的价值。批评的功能于是出现，体现在社会功能、审美功能和自我认识功能三个方面。中国文论史上，文学批评的功能不是从批评诞生之初就永恒不变地存在着，人们对它的认识是一个不断发现和发展的过程。在不同批评功能论的影响下，文论家自然选择不同的批评文体进行理论的阐释与作品的批评。序跋和评点主要是批评的社会功能影响下的产物；批评的审美功能促使了骈文、赋和论诗诗等批评文体的出现；在批评自我表现功能的推动下，文论家喜用轻松自由的书信和诗话等文体来承载理论的内涵。这些批评文体历时性出现，却又共时性存在，共同构筑了中国文论繁复多姿的体貌。
  • 摘要：从语源学和概念范畴的角度考察,"中观"或"中观思维",有两个来源.一源自佛教。二源自哲学。本文之论“中观思维”，与上述二义均有不同。本文虽用“中观思维”一词，但不是在佛学或哲学意义上，而是在学术思想的方法意义上，使用这一概念。本文所论“中观思维”，是基于中庸思想所形成的一种学术思维方式，其基本特征是指一种善于融会贯通研究对象的两端，在两个已知的学术观点、学术视角的中间地带发现问题、形成自己独特视角和学术切入点的思维方式。它有一个从处世态度、哲学思想到学术思维的演变转型过程。这种演变和转型，是在刘勰手中完成的。从学术思维的角度，中庸思想之转变为“中观思维”，“唯务折衷”是一个重要的思维中介。“唯务折衷”之于《文心雕龙》，具有整体性、全局性、指导性，是刘勰分析评价问题的一个基本原则，亦可称之为“中观思维”。本文虽然分析刘勰和《文心雕龙》，但不是沿用传统，就事论事，就篇言篇，而是侧重指出在刘勰“唯务折衷”这一中观思维的视角下，蕴藏着一种“形成自己的独特视角和学术切入点的思维方式”的创新意义。刘勰之持守“唯务折衷”的学术态度，收获的不仅仅是较为客观、公允、通融地看待问题，避免走极端，导致思维偏见，更重要的是，它其中还蕴含着很强的思维上的创新性。这种创新的体现，就是在文学史上，是刘勰首次较为清楚且系统地提出了“融合南北文学两长”的问题，将对这一问题的认识提早了近100年；而这种问题的提出，无疑与其“唯务折衷”这一中观思维的视角有关。中观思维，善于在两个已知的知识点和范畴的中间地带发现一个未知的领域，形成自己独特的视兔．此种研究范式或可称为暂两令已知与一个未知”。许多出色学者，如罗宗强先生、弗洛姆和梅洛维茨的研究都体现了这一特征。
  • 摘要：借鉴西方接受美学理论而进行的中国古典文学接受史研究,是近十余年来学术界渐趋普遍的一种研究路数,产出了一大批有分量的研究成果.接受学认为,读者对文学作品的意义发生和文学史的构成具有决定性意义,这改变了原来以作家、作品、世界为核心的文学研究定势,提供了改写文学史的可能.叶燮对韩诗之诗史意义的系统阐发，摆脱了自司空图、欧阳修以来仅就以文为诗、雄奇恣肆等表现手法、艺术风貌评骘韩诗的路线，给入耳目一新的感觉；元好问对柳宗元与谢灵运诗歌特点相似性关联的发明，在苏轼指出的柳与陶的关联点之外，另辟新境。通过以上二例，可以看出“第二读者”在文学接受史上的重要意义。完整意义上的文学作品，是由历代读者不断参与创造的。作品审美特质的发掘、文学意义的创造，是一个永远无法完成的动态过程。就历代重要作家作品的接受史看，其实际接受路向也存在着极大的多元性、未定性。在关注“第一读者”的同时，暂第二读者”对于文学接受史和接受史研究的意义也必须得到重视。扩大一点讲，“第二读者”之外甚至还可能存在“第三读者”、“第四读者”……延伸向无穷尽的接受未来。不过也必须注意到，并非每篇作品、每个作者都有明显、典型的“第二读者”，更多的是处于模糊、过渡、分散状态的“第二读者”。这与作家作品的艺术特点和阐释空间、接受者的具体特点、接受史料的发掘等都有很大关系。在接受史研究的实际操作中，更需要结合具体情况区别对待，不可机械地一概而论。邬国平先生说：“对接受史上存在的不同评释，一定要注意把握其贫寸，对任何一部文学作品和任何一位有成就的作者的接受史研究，都不要任意夸大其差异性，或乃至搞成原本并不存在的对立，这样容易迷失历史真相。将变异性和共通性结合起来进行研究，是避免随意扩大异殊乃至搞人为对立的一条有效途径。”这虽是对接受文学史研究提出的警告，但对科第二读者”的判定与研究也同样适用。
  • 摘要：在中国传统诗学范畴群中,"空"是包含传统诗学内在精蕴、凸显民族诗学特色的范畴.中国传统诗学肯定"空"、标倡"空",这种对"空"的崇尚充贯文学活动的主要构成要素.语词的基本语义特质是语词发展中不变的要素。“空”由一般语词发展为诗学范畴，它的基本语义特质始终是思想生发的基点。立足于“空”的基本语义特质，可以发现，在传统诗学思想中“空”依附的主体涵盖文学活动的主要构成要素。对于每个主体，“空”都有具体的否定指向，表现为一种否定的思维、否定的机制。传统诗学要求作者、读者“空其心”，文本“空诸辞”、“空诸意”以至“空诸所有”，在文学活动的主要构成——作者、读者、文本上皆以空为尚。整观三个维度对空的崇尚，能够见出其中隐在的因果关联。以文本维度为核心，其空结构、空机制的铸造需要作者空其心；因为文本的空机制、空结构，读者在接受中需要借助空法悟入。三个维度的空崇尚构成了一个以空铸空、以空释空的逻辑链条。在这“空”中，含蕴着古代文人对超越现象层次的世界真实的追求，对自我情思的呈现，对特殊诗美的肯定以及对别立于理性知解的另一种思维的实践。也是因为这种追求、呈现和实践，成就了中国传统诗学玄妙、空灵的面目和特质。至于在传统诗学思想史上，哪个维度上的空思想先形成，空思想与相应创作哪一个在先，谁为初始之因，则需进一步的梳理和考辨。
  • 摘要：对中国艺术精神的源起、内涵及其现代价值的积极探索,既是对中国古代文论研究工作的接续和延伸,更是追于中西文艺理论交流对话以及中国当代文论自身建设的巨大压力.中国古代文论的现代转化，首先要运用新的视角和方法对其所蕴含的丰富思想进行“还原”，释放出其强大的生命力，其次要运用新的话语模式对其思想进行现代性转换，形成自己的理论体系，而不是运用西方理论对其进行肤浅的解读或牵强的附会。但出于集体的焦虑或迫于“重建”的压力，理论工作者在做这一转换工作时，往往激情大于思考、附会多于考证、话语操作遮蔽精神重构。其结果是，大量运用西方文论的理论和方法对中国古代文论作浮光掠影的解读，对中国艺术作牵强附会的话语阐释，既缺少新见又不成体系，成果虽多，但建树不大。艺术作牵强附会的话语阐释，既缺少新见又不成体系，成果虽多，但建树不大。李涛新著《俯仰天地与中国艺术精神》(以下简称《俯仰》)便是在这种语境下出场的.该著不仅从俯仰天地出发,探寻到中国艺术精神生发的"元点"和形成的"结点",并对其进行"精确"还原,同时又以全新的理论视角和独特的话语建构对其进行现代性转换,为中国艺术精神研究提供了一个新的路径,对当前"中国特色文艺理论建设"做出了积极回应.
  • 摘要：历史地看,人文教化理念的形成源自周代"尚文"的传统.作为一种有意识的政教运作与信仰建构,中国古代的人文教化,以外在典章制度的实施和道德规范的约束,联系着社会的精神控制与民族的文化整合,是国泰民安、天下大治的必由之径;同时,作为人内在的灵魂安顿与情感慰藉,又联系着宗法伦理与血缘亲情,是古典时代信仰系统的心理本原."尚文"对于中国文学教化传统的形成有着根源性的影响,在文化理想与价值目标上,形成以政教为核心的中国文论传统,"尚文"成为人文化成理念的价值本源;在文学功能与审美取向上,礼乐之文与文学之文共存,伴随着教化观念的泛化渗透,"尚文"成为古代文学观念复杂化的历史依据.周文教化的传统确立了古代文论发生期的原初视域、价值取向及未来走向，从文学思想史的角度考察，没有周代“尚文”之风的滥觞，没有礼乐教化制度的建立，没有“尚文”观念在诸子思想中的哲学升华，没有儒家在人文化成上的意义建构，就没有古人关于文学基本问题的思考；从文学观念史的角度考察，没有“文德”、“文道”所确立的本体价值，没有“文质”、“文化”所建构的历史依据，没有“文学”、“文章”所衍生的审美意蕴，也就没有古代文论教化传统的逻辑生成。因此，回溯到周文崇尚教化的历史文化语境中，由醇反杂、追根溯源，考见中国文论教化传统的原初动因，不失为一条重要的学术路径。
  • 摘要：符号活动能力是人类最重要的能力之一.一些人认为,符号、对象、解释者三者之间分别构成指示关系、反映关系和表达关系,似乎可以形成一个完满自足的语义三角.然而，中国早期的语言符号实践却表明，解释者、符号与对象之间很难形成一一对应的指称关系，也就是说，语义三角在很多时候都不是完满自足的。奥格登(C·K·Ogden)和理查兹（I·A·Richards）认为，符号学是对语言和各种符号在人类事务中起的作用的研究，尤其是关于它们对思想影响的研究。从另一个角度来看，思想也影响着人们对符号的看法。西方符号系统朝索引符号(index)方向发展，由此建立起以归纳法、演绎法为基础的符号逻辑；中国符号系统则朝象征符号(symbol)方向发展，建立起类比法为基础的符号逻辑。西方符号逻辑促进了解析式思维的发展，中国的符号逻辑促进了整体思维与象征思维的发展。至魏晋玄学之后，中国古代符号理论终于找到了一条综合的方法，用象征与整体的方法来表达对象，力图在符号、解释者、对象之间找到一个交集，将对象所蕴含的普遍性与超时性表达出来。至此，中国符号理论从困境中突围出来，进入一个诗性表达的境界。
  • 摘要："味"是中国古代诗歌理论最富特色的基本范畴之一.以"味"言诗,始于六朝,并一直延续到晚清,在现代亦有回响;在长期演进的历史过程中,获得了不断的丰富和深化.以"味"言诗,具有着深层的文化意义与突出的理论价值,对其展开确切的探讨,既有助于体会中国传统诗学的文化个性,更有助于把握中国传统诗学在揭示诗歌艺术规律方面的独到贡献.以“味”言诗，折射了中国延续传承自上古的特殊文化精神。在中国古代诗歌理论史上，“味”以罕见的双兼性，贯通了诗歌作品论与诗歌阅读论两个领域。优秀的诗歌作品定然有“味”；而阅读优秀的诗歌作品则必须通过“味”的方式。可以说，言“味”，促成了对诗歌作品与诗歌阅读认识的共同深化。以“味”言诗，不仅恰切地表述了诗歌作品与诗歌阅读各自的特征，而且启示着我们：在研究诗歌时，作品论与阅读论的区分只是相对的。思考诗歌阅读时，不能无视诗歌作品的特质；反过来，面对诗歌作品时，亦应关注诗歌阅读的要求。仅执着于一隅，难免偏狭。两者之间，其实应予贯通；一旦贯通，则自然会获得更为开阔的视域。
  • 摘要：在古代,圣人(本文中的圣人特指儒家)以其超凡的智慧和德行成为一般的人所效仿的对象与榜样,一般的人对圣人不仅要顶礼膜拜,而且还要孜孜不倦、竭尽心力地去追求圣道,从各个方面企慕、学习他们,包括情志、品行、举动、行为、技能等.那么,在文学创作中,圣人的经典著作——"五经",则自然而然地成为一般的作家所宗法的典范了.这种创作观念映射到古代文学理论中,就形成了双重创作主体,即圣人与一般的作家.本文主要对先唐时期双重创作主体理论体系的构建及其产生的缘由作出探讨.以《文心》为例，概括先唐双重创作主体理论产生的缘由：崇儒尊经思想的影响、崇拜孔子意识的影响、模仿思维的影响。
  • 摘要：据《汉书·艺文志》,枚乘有赋九篇,惜仅有《七发》、《梁王菟园赋》和《柳赋》三篇流传至今.其中,《七发》乃枚乘辞赋的代表作.刘勰对枚乘的辞赋成就总体上评价较高,。刘勰视枚乘为西汉最重要的辞赋作家.不仅如此,刘勰还将枚乘列为辞赋十家之一,将枚乘与荀子、宋玉、贾谊、司马相如、班固等人并列为"辞赋之英杰".《文心雕龙》之《诠赋》、《杂文》、《才略》、《定势》、《夸饰》、《通变》、《程器》等篇程度不同地涉及到了对《七发》的认识和评判。其中，论及了《七发》辞采、体制、结构、主旨等方面的成就和特点。
  • 摘要：在文学创作过程中一旦作家的创作之门被叩开,灵感激活,思维便异常活跃,无以数计的萌发物竞相从脑海中冲出来,形成一种莫大的艺术想象冲击力,其势不可遏止,以至使一些创作法度和人工雕琢被消解而不复存在.这一现象,1500多年前刘勰即在《文心雕龙·神思》中作过明确阐发:夫神思方运,万涂竞萌,规矩虚位,刻镂无形.短短数语,恰到好处地表达了艺术想象(神思)给文学创作带来的艺术冲击现象.本研究认为，刘勰将艺术想象冲击力建立在对“神思”理论深入发掘的基础之上，从而奠定了此说的理论基础。“规矩虚位，刻镂无形”语段之前，刘勰不仅论述了艺术想象超越时空、“神与物游” 的特性，而且发微了“志气”和“辞令”在“神思”运作中的统领作用，及创作者获得“神思”所依赖的“秉心养术”的主体条件。刘勰艺术想象冲击力的论断文字不多，却具有很强的创新性。建立在艺术想象基础上的艺术想象冲击力，还有着广阔的实践意义。其一，在文学创作实践中引入艺术想象冲击力，可以引导作家更自觉、更自信地投入创作。其二，对文学评论者而言，在文学评论领域引进艺术想象冲击力一说，可使评论者更为前沿性地深入文学创作腹地展开批评话语。其三，对中小学和大学从事文学和写作教学的教师而言，在必要的条件下可以将“规矩虚位，刻镂无形”这一表述付诸教学，解析创作奥秘。对欣赏者而言，品读到“刻镂无形”的作品其实是一种理想境界。如果作品在阅读欣赏过程中时不时地显现出“刻镂”物，就如伺咀嚼食物吃到了渣子；相反，其作品使人感到不过分注重雕章琢旬，不乏“天然去雕饰”的意味，方能使人进入引人入胜的层面，有助于实现无障碍欣赏。
  • 摘要：古人作文,非常讲究有法.篇有篇法,句有句法.至于表述方式亦有规则,如骈文以骈语俪词见长,论文以阐发己意为主,它们都与叙记之体迥殊.然中国古代文论有一种特殊表述方式,历史叙事是也.它兴盛于两汉,成熟于南北朝.以司马迁、班固为代表的史学家们基本上采用它评论作家、作品,刘勰更是叙理成章.其《文心雕龙》据事叙理,言非蹈虚,敷述昭情,善入史体,实乃文论之奇葩.本文采用中国传统分类法,在对刘勰叙事进行描述分析的基础上,阐释《文心雕龙》话语模式及其深层结构,揭示刘勰批评话语的特征、意义及其生成.笔者认为，话语能指层面所标明的显而易见的叙述性，只构成了《文心雕龙》批评话语的表层结构。而叙事的基础是发现所述事件之间的关联，并能将它们组合成一个有主题的故事。从这一点出发，理解了《文心雕龙》历史叙事性批评话语的深层结构及其生成和意义：它是作为创造者和上帝的隐含作者刘勰建构多种情节结构，使文学历史事实成为可理解的现象的过程。由对文学的一般认识以及遵循一系列规则，刘勰把文学史上林林总总的各种作家、作品以及文学现象建构成一种情节结构模式、一个意义整体，并在这一结构模式中对文学进行批评和分类。潜隐在《文心雕龙》历史叙事性批评话语中的刘勰这一行为显然不只关涉一个写作技巧的问题，而是体现了一定价值取向的创造性的实践活动，《文心雕龙》批评话语中不仅包括事实性陈述，还包括诗意的想象因素，通过这些因素，刘勰把历史事实的罗列转换为故事——能够提供有相当长度的、相对完整的情节的一般故事模式。这一转换本身就有意义：它赋予文学以历史过程，并赋予了这一过程以可辨认的形式。这一形式呈现了文学历史的连贯性，揭示了文学演变中的规律性，解释了文学历史上各种作家、作品的意义，表达了刘勰的文学思想。与其说它给读者提供了一种真实仝面的文学史事实性陈述，不如说阐释。这种与阐释密切联系在一起的叙事也就不是一般意义上的叙事，而是作为修辞的叙事。
  • 摘要：《文心雕龙》中广泛存在着以珠玉言说文章的现象,学界尚未对此问题进行专论.着眼于珠玉用语与文艺美学形态建构之间的关系,笔者从视觉审美的维度细读《文心雕龙》,试图为刘勰的美学思想提供新的阐释。剖判复杂的文情，就像以肉眼区别珠玉和砾石一般，非常困难：文章“雕缛成采”，让人获得审美享受，一如美玉的巧雕效果和雕饰美感；而文章的瑕疵与弊病，则如白玉微瑕般显明而影响深远。以上三方面是笔者以玉的视觉观感为切入点、围绕“珠玉用语与文章审美”这一论题而展开的文本细读与理论分析。
  • 摘要：几乎所有回顾和总结二十世纪百年来中国文学理论批评研究发展历程的论著,首先都把学术关注的目光投向文学批评史的撰写.现行的中国文学批评史教材在编撰体例上或以时代为界,或以问题为纲,或以批评家标目,或以文体为序,未能突破以往批评史的撰写框架,从而严重制约了本学科的进一步深化与拓展.英国文化学家雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会词汇》一书中运用“历史语义学”的方法研究文化关键词，通过阐释核心术语来反思学科建设和发展。这种“关键词批评”的全新观念、视角和方法给日趋程式化和成见化的中国文学批评史的撰写和研究提供了一种全新的范式。中国文学批评史的撰写如若以勾稽爬梳关键词作为“中轴原理”，打破分科治学的模式导致对研究对象的切割，采用威廉斯“历史语义学”跨学科视域和路径，从语言学、文化学、哲学、美学、文艺学等多学科视域，才能从总体上把握中国文学批评史的理论内涵、文化要义和思想精髓。同时，打破“辞典-类书-范畴”的传统阐释模式可能导致关键词释义的静态化、非语境化以及历史语义场的缺失，运用关键词阐释的“生命历程法”的全新范式、思路和方法以达到对中国文学批评史史实的洞穿和超越。只有这样，才有利于深层次挖掘中国文学批评史关键词的丰富的文化哲学美学内涵，揭示中国文论发展的内在脉络、逻辑和基本规律。作为新世纪的研究者，面对于古代文论浩瀚的文化原典，不仅要通过钩稽、爬梳文献资料中那些蕴含巨大理论容量、关系学科命脉的核心范畴和关键词，而且要严谨辨识其在社会历史发展和批评实践过程中意义的生成和演变的轨迹。
  • 摘要：自然诗是中国古典诗歌的重要类别之一.在自然诗写作的过程中,不免会涉及[自然美学]的课题.这不但因为自然美学本身就是中国抒情诗歌和抒情诗学的相应理念,更因为传统自然诗的精神和情感内涵,逻辑上包含一种不能过分人工雕琢、刻意堆砌的表达方式.勉强施加力气而斧鉴成不自然的自然诗作,本身就是原则上的自我抵触.既然自然美学的艺术涵义特别彰显于自然诗（不自然的自然诗是自我矛盾），本文将透过具有代表性之诗人的山水诗和田园诗作，探讨自然美学在古典诗歌中的展现和「反展现」。文化及艺术发展的形态，必然由简单粗疏至复杂精密，由浑厚淳朴到精巧雕饰。而情思、才识、经验等内涵不足的后世为诗者，必然透过各种形式及技巧的外在手段试图弥补内在缺陷，甚至有把文字「强填空位」之嫌。自然美学并不否定人力的价值。另外，自然美学亦跟另一个课题息息相关——「文如其人」。如李白之「胸怀旷连」、杜甫之「忠爱悲悯」等。不管是否有明确的正式宣示，中国古典美学的主流大道从来都是结合真、善、美为前提的：没有人能够把粗言秽语和劣思鄙情用自然抒发的藉口变成不朽诗歌。从《周易》的「修辞立其诚」（《乾卦，文言》）到元好问的「由心而诚，由诚而言，由言而诗」（<杨叔能小亨集序>），古典诗歌都以真诚为本。可以说，自然美学到底不只是一个美学课题，而是对生命真诚的根本性态度的一部分。
  • 摘要："神"是中华美学最重要的范畴之一,在历朝历代的美学、文论著述中都从不同的角度、不同的层面阐释了其不同的内涵.在三星堆文化中,这一观念已开始衍生.三星堆遗址出土的器物数量众多、制作精美。古蜀人造器的最主要的目的是出于宗教信仰，可以说，对“神”的崇拜是三星堆文化器物造型的动机。三星堆器物造型从物质材料的用心选择到模仿、类型化手法的运用，目的是为了“以形传神”——化心中之神为手中之神，用形象来表现神灵、神力、神性，使之有形可感，成为崇拜的偶像，这是一种宗教活动，但当古蜀人用形象来“传神”时，这种宗教活动就与审美活动密不可分了。而且由于古蜀人对神的信仰和虔诚，不仅要将代表神的艺术造型制造得极为精美，还要极力传达出神灵、神力、神性的神圣、神秘、神奇的特质，极力传达出作为表现对象的神气、神态、神韵，这就进入了艺术意义上的“传神”。神是人还没有完全独立时代的必然产物，是超越于人的有限精神之外的无限属性，古蜀人“以形传神”，能够克服材料和工艺方面难以想象的困难来栩栩如生地表现神和神的精神特质，固然是其虔诚和信仰所致，同时也表现出古蜀人的意志和信念、能力和智慧，更表现出古蜀人以其有限之身对无限的渴求和努力，归根到底，“以形传神”是古蜀人人认识世界，改造世界的一种特殊的方式，在神的冰层下面，人的暗流在悄悄涌动。
  • 摘要：说体文作为中国古代文体的一种,是六朝时期被人们认识,并首次加以命名和概括的.从那时起,到明代的吴讷,乃至于当代,人们一直把"说"视为一种议论说理性文体.关于说体与论体的区别,诸论者却语焉不详.仔细考察其理论流变,发现自六朝立说为一体之时,论者所凭借的对先秦说体文的认识本身就与其客观事实存在着较大的偏差,正是这种诞生伊始就存在着的偏差,令后世人们在创作与理论上,将"说体"一味归纳到议论说理文中,掩盖了先秦时期说体文在发展古汉语书面语系统中的叙述功能.本文拟正本清源,辨清陆机、刘勰说论中与文本事实相违背之处,还原说体文本来面貌.刘勰的“说”体论中，存在以下三个方面模糊认识，并由此导致了“说”体文的错误把握。第一个问题，是对“说”究竟属于口头形式还是文本形式这一根本性的归属问题上认识不清。第二个问题，是对先秦“说”体文本形式的完整性的模糊认识。第三个问题，是对其文本属于记“言”体还是记“事”体的模糊认识。总的来说，“说体文”得到刘勰等魏晋时文体学研究者的注意，将其从论体中分列出来，显然是更多地注意到了由这类言辞所具有的“时利而义贞”，“披肝胆以献主，飞文敏以济辞”特点及其所达到的效果，但却忽略了一个基本事实：些游士之辞，从其本质上来讲，并非文章，而是人类社会生活中一种独特的语言活动。这些语言活动，并非严格意义上的文体分类对象，能有资格被视为文体的，是这些说辞寄寓其中的文本。因此就文体而言，它是以说辞为记叙核心的叙事文。
  • 摘要：由于“话语权”广泛存在于人们的生活与思想中，因此任何一种思想的产生、发展与因革都无法避开话语权的影响，文学的发展亦然，文学史的书写实质上是围绕话语权展开的，这在历来重视社会政治与道德伦理批评的中国文学史中表现得至为显著。中国文学史上经常上演的因革、存废、雅俗、述作及正邪之争便可见一斑。本文拟对《毛诗序》、诗文正统论、文言正统论所代表的话语权对中国文学史演进所产生的影响进行梳理与评骘。文学承担政治教化功能是古今中外文化的通则，也是文学的基本使命。《毛诗序》虽然雄霸汉代文坛，但是在汉代政权走向衰微，汉代经学趋于偏枯之时，反《毛诗序》话语权的文学思想也随之展露。诗文在中国文学中长期被视为正统，古代士人与统治者通过教育、取士及创作与批评来巩固其在话语生成与言说中的正统地位，进而压制其他文体（如词、戏曲、小说）的发展。因此，从某种程度上讲，词、戏曲、小说的发展史是一部与正统诗文争夺话语权的抗争史。虽经历史变迁与文化嬗变，文言一直作为正统畅行于传统文化体系中，并成为文化话语权的实际掌控者。因此，中国传统文化的话语权由掌握文言的阶层所控制，因为“文言有利于形成对知识的垄断，也利于通过标举文言的经典性维持精英主义的知识体制。综上笔者认为，中国文学史的嬗变从根本上讲是围绕话语权展开的，话语权是考察中国文学演进的结穴所在。
  • 摘要：大量典籍表明,元范畴"象"在秦汉时期主要作为哲学和生活范畴在使用,进入魏晋南北朝随着"文"的自觉、创作的多元化以及对"情性"的推崇,"象"由生活、哲学领域向文艺、美学领域转变.魏晋至唐宋也是"象"作为文论元范畴最终得以确立,其内涵不断深化、外延日趋扩大的关键时期.如何精心构象、巧妙拟象，如何实现“象”和“意”的融通，如何通过“象”来传达丰富的情理、提升作品的品味和境界等，都是此一时期乃至其后中国诗人作家们普遍关注的重要话题。无论是“象”的属性转变，还是其自身不断的发展与演进，这都脱离不开文论家的理论总结与创作练笔的不断实践。唐宋及其以后文学讲究“象外之象”和“意境”，基本上都延续秦汉至魏晋六朝的文学实践而来，就先秦诗骚采用比兴、象征，到汉赋铺陈取象，再到魏晋南北朝山水田园文学发展后实现象与意的融合，这一发展历程进行一番梳理和总结，透视中国早期不同朝代创作中拟“象”的不同特点，并描绘其走向。总的来说，“象”从它的文字演变来看，是由具体的“大象”这一具体动物而衍生出了“效法”、“形象”、“想象”等一系列的抽象语义，反映了汉民族特殊的思维方式。体现在文学方面，一是重视说理、议论、叙事的具体可视性：二是强调反映事物的类型特点，给读者更多的想象空间，使人们认识世界可由此及彼、由小见大、见微知著。
  • 摘要：目前,不少中国古典文学和文献学研究者,还缺乏文化人类学眼光,自闭于世界性人类学转向的学术思潮之外,恪守着所谓的祖宗留下的研究之道.其实,这种方法是非常不科学的.文化人类学研究有三个观点和做法，特别值得借鉴：从文化的角度研究人类生存和发展的历史和规律；文化人类学特别讲究历史语境还原方法，在不同的历史语境中，历史现象的真实形态是完全不同的；文化人类学方法还可以把马克思提出的历史与逻辑相统一的方法贯彻到极致。这对于古典文学、文献研究界来说，简直就意味着一场学术革命。由于《礼记》具有古代文献汇编的性质，它所提供的尚古文化信息十分丰富，本文涉及的“尚古遗踪”，不过是大海边的几粒沙子而已。主要目的不是为了展示《礼记》的全貌，而是借此显示一下文化人类学方法的“威力”。
  • 摘要：现当代学者开创性地将《周易》古经卦爻辞视为歌谣,尊之为中国诗歌的先导.然而一些学者并未考虑《周易》卦爻辞做占筮之用的本义，本文拟从《周易》与古代歌谣截然相异的传播特征入手，印证《周易》与歌谣具备本质性差异。研究表明，《周易》原本是周王室占筮之秘典，保存于地位崇高的周大史手中，传承于筮者内部，其传播范围极为狭小；歌谣的传播范围则几乎遍及各国。《周易》占筮仪式庄严而隐秘，歌谣的歌唱则公开而无需仪式。当卦爻辞被公布时，往往是由于控制舆论的需要，而歌谣则是舆论上传下达的媒介，是政治与道德意义的载体。两者的传播方式、传播风格和舆论功能皆迥然相异，这些相异的传播特征正可印证《周易》和歌谣分属两物：前者是筮书，服务于占筮，歌谣则用于歌唱，二者本质不同。以《周易》为歌谣探求中国诗歌起源的致思途径或不免落空。
  • 摘要：20世纪以来,《诗经》作为"文学"经典一再被强调.这个以文学为中心的解释系统,成为"现代诗经学"的重要标志.今人每以后世成熟的创作观念,来看《诗经》中作品的形成,将文本看成一个静态的对象.近年来,随着传统思想文化在当代中国的回归,有关《诗经》的"文学中心说"不断受到质疑和纠正.种种迹象表明，《诗经》中的作品，可能皆是“二度创作”的结果。从新历史主义的视角来看，如果要正确阐释文本，就必须重视文本主体的历史文化因素，二度创作对于《诗经》整体的成立具有决定性的意义。研究发现，《诗经》作品既不是漫无主体的“集体创作”，亦不是后世意义上“诗人”的独创作品，它们是在“采诗”、“陈诗”、“献诗”的基础上二度制作而成。从这个意义上来说，将《诗经》的制作仅仅视为“编选”、“编集”，将《诗经》称为“诗选”、“诗歌选集”、“诗歌总集”都显得不够妥当，不符合《诗经》成立的历史真实。“二度创作”对于《诗经》整体文化精神的确立具有决定性的意义，对于作品的艺术价值具有创造性意义。在《诗经》二度创作的过程中，史官和乐官分工而合作，而史官往往处于主导的地位，这对于《诗经》历史文化因素的强化，对于中国诗、史互相渗透的传统，皆具有重要的影响。西周初年周公制礼作乐的典范作用及其确立的思想法则：孔子顺承西周文化思想，修旧起废，完成对《诗经》的编订整理，是《诗经》“二次创作”主体精神的集中体现。正是由于《诗》的“二度创作”，才造成了《诗》的多义性。因此，沿着二度创作的思路，对于重新理解《诗经》作品、重新认识所谓“诗本义”、“引申义”、“推衍义”之间的纠纷缠绕，疏通四家《诗》以及《诗经》研究史的纠葛，具有重要的意义。
  • 摘要：诗学研究存在着从"理"说和从"事"说之别.前者视诗学为纯粹的学理研究,后者视诗学为具体的诗作批评.前者重在"学",后者重在"诗".研究重心之异表现为概念内涵之别.诗学观念差异影响到研究路径、对象选择和理论形态等诸多区别。具体到母题研究而言，则表现为综合研究和个案研究之别。无论是以规律发见为指向的传统的文学史写作所预设的研究路数，还是以观念演绎为主导的西方批评理论和方法，在看似中西有别的背后，却不可避免的在本质化结论这个终点殊途同归。有鉴于此，比较诗学的思路不仅要贯穿于具体的文学研究之中，还应当成为文学研究的方法论，即文学研究方法也要实现中西观念的结合。西方诗学母题理论多以叙事文学的综合研究为基础，中国古典诗学的母题意识蕴藏于对经典诗作的评赏之中。所以，西方诗学中的母题多表现为人物、情节和叙事模式，而中国古典诗学中的母题则表现为意象和语词典故。如果进行简单的比附的话，中国古典诗学中的掌故、本事类似子西方母题理论中的原型，意象相当于象征，而语典则接近套语。由典掌到意象是是母题的具象化阶段，由意象到语典是母题的形式化阶段。在前一个阶段母题形成稳定内核，在后一个阶段母题获得增殖和交流功能。对于意象和语典的分析成为剖析诗学母题、进而窥见其内核的有效途径。中国古典诗学所谓的“诗祖”、“诗母”、“诗胎”等概念具有母题意味，不过中、西诗学对于“母题研究”的兴趣相异。中国古典诗学中的掌故、本事类似于西方母题理论中的原型，意象相当于象征，丽语典则接近套语。对于意象和语典的分析是中国诗学母题研究的关键环节。这方面的经典著作要数钱钟书先生的《管锥编》。钱先生从众多诗作中，概括出数种母题情境，总结出富有原型意味的抒情手段，其研究可谓是截断众流而又开辟出万千蹊径《管锥编》一书不仅为中国诗学母题研究提供了具体范例，对于诗学母题研究目标的确立也具有启示意义。
  • 摘要："自得"是中国古代论学、论艺、论诗使用得相当普遍的一个重要概念,特别是在宋代理学产生后,理学家标榜其学为"自得"之学,其论学又贵自得,"自得"的使用频率就更高。鉴于"自得"概念的重要性,运用的广泛性和含义的丰富复杂性,这一研究无疑还须继续.要认识诗学“自得”论，就必须先了解理学中的“自得”以及理学产生之前的“自得”概念，否则诗学中的“自得”概念无论如何都是说不清的。对“自得”作溯本探源的考察，是不可少的。理学产生之前的“自得”之论，其义已经相当丰富。除自满自溢之义外，大多含义为后来诗学“自得”观念所继承。理学产生，又给“自得”赋予了更丰富的意蕴，有些含义，将“自得”观念提高到了更高的哲学精神的层面，其含义也多为后来诗学所继承。如宋代理学思想中，自得乃“自得之学”，言其学说不同于传统儒学，自得乃自心独得，“既有诸已”，“习与性成”为自得，自得乃独自悟得、自然有得等。总之，理学家使用“自得”一词，极大地扩展了“自得”的含义。两宋之后，理学影响诗学，不少理学概念进入诗学，“自得”是其中之一。元代诗学中“自得”观念，就是吸收了理学及其以前的“自得”观念而形成的，其含义极其多样。在宋代之后，元人以“自得”论学、论诗、论艺，都有新的理论贡献。其论诗，除理论贡献外，还有反模拟，反对诗歌的世俗化、工具化、商品化的时代意义。总之，“自得”概念先秦时已有，其意义已经是多方面的。此后历汉唐至宋，人们以“自得”论学论艺，意义更为丰富。理学产生，“自得”成为理学家论学的核心概念，其意义也发生了多向的变化。“自得”概念进入诗学，是带着此前全部的词义发展，又有适应诗学的变化。故元代诗论家笔下口中的“自得”，是一个涉及面很广的概念，表达了诗论家多方面的诗学主张，也与诗学中不少论题发生关联。考察其各方面的含义，对于了解元代诗学，进而了解中国诗学，是很有必要的。而其所显扬的自然与自我意识，则是元代诗学中很值得重视的精神。明清两代，“自得”概念使用更为广泛，其意义大致沿宋元而来。
  • 摘要："偶然"是一个并不陌生的哲学范畴,是与"必然"既相反又相成的.在这里要说的并不是哲学中的偶然与必然,而是大量存在于中国古代诗学中的"偶然"观念.这些具有明显的"偶然"内涵的表述,在中国古代诗论中决非个别现象,而是具有相当的普遍性和代表性.从文艺学的角度看，这些论述基本上都属于创作论，而且是指产生只可有二、不能有二的艺术杰作的契机。可以看出，这些有关“偶然”的话语，在其倡导者那里，则决非“偶然”，而是有着深厚的民族审美观念根基和理论指向的。中国古代诗论中的“偶然”观念，有非常丰富的美学内涵，远不止于哲学中的偶然和必然范畴的义界，也不同于西方的“天才”或灵感的概念，而是指具有深厚艺术修养和创造力的诗人在与不可预知的外界事物的邂逅触遇中获得诗思从而产生佳作的创作契机。在很大程度上，“偶然”观念体现了中华美学思想的特质。而且，“偶然”在中国诗学中的普遍存在，还内在地说明了诗歌作为特定的文学体裁区别于其它文体的思维特征，揭示了诗歌创作的审美规律。
  • 摘要："兴"在中国古典美学中是一个十分重要的概念,但它在中国古典美学中的歧异也较多.本文不仅从"兴"的审美心理生发模式,即,"触物起情"语义视角,论及中国古代文人"寻兴"的途径及其美学意义.就审美心理的发生而言，“兴”的出现是偶然的自发的，但“兴”的生发也并非随时随地发生，要有一定的主客观条件。古代的文学家为了能兴，他们就去“寻兴”：登高、游历、饮酒也自然成为他们“寻兴”的几个常用途径。文学艺术家们通过登高，游历，饮酒方式去“寻兴”，在对大自然的欣赏中，神畅意适，眠我忘物，与天地浑然为一，获得了高度的精神愉悦。实现了由生活层向审美层，再由审美层向形而上层的跃进与升华。其是对现实生活的超越，体现了人与天地万物和谐为一、忧乐圆融的大美精神境界，充分地抉发了人生命的超越性本质。其是对现实生活于人性遮蔽的澄明，也是使人精神获得解放，灵魂获得挣化的一种超越性作为。
  • 摘要：悲剧最初是指产生在古希腊的一种戏剧样式,后来被作为一种审美意识或美学范畴,进入了更广阔的领域.在中国古代美学思想中,"悲剧"有两方面的涵义,一是作为戏曲中的一种重要内涵,二是作为一种审美意识和美学范畴.美学上的"悲剧",乃指"悲剧性"和"悲剧意识",包括各类艺术中的悲剧意识,和通过审美的思维方式所感受到的自然与人生中的悲剧精神.透过审美的眼光,可以从自然、现实生活和文学艺术作品中不同程度地见出悲剧意识的存在和特征.由于社会生活、文化背景和审美意识发展历程的差异,中国美学的悲剧意识有着自身的趣味特点,体现了独特的审美特征.中国美学中的悲剧意识，既有悲壮、悲哀等外在感性形态，又体现了欣赏主体物态人情化、人情物态化的审美的思维方式和设身处地的诗性情怀。“悲剧意识”的缘由是多方面的，有对生命意识的追问，有对情感幻灭的哀伤，有对道德良善被毁的悲愤，有对理想无法实现的哀叹，体现了主体对自然和人生的独特体验。在中国历代的文学艺术作品中，悲剧意识得到了自觉而深刻的展现。这种自觉意识与中国传统文化的大背景息息相关，并且推动了中国传统文化对自我的突破和超越。其中的悲悯、忧患和怨愤等特征，在千百年的中华文明积淀中有着丰富韵含蕴。而中国传统悲剧艺术中的“悲喜交错”和大团圆结局，更是深深地打上了中国传统文化的烙印。
  • 摘要：观中国古史,极重视人物,却轻忽经世致用,虽然人物与经世致用相关,然而,人物之人文性,大致上,其道德水准、人格高下以及智愚成败却更占据人物传记之大端。而观《汉书·古今人表》,此正体现以人物代表历史的中国史学特点,当一段历史风流云散,仅残剩几个人物,似乎就足以代言整个错综复杂的时代,人物姓名成为象徵符号,古今多少事,尽可为此象徵性符号所涵盖,然则如此以点代面、以少代多,所构成的历史大写意,实质上,存在疏漏,大有以偏概全之虞.如何看待《汉书·古今人表》？《古今人表》究竟出自何人之手？清梁玉绳《人表考》虽胪列班固、班昭和马演三人，却难下定论。研究表明《古今人表》非率尔操觚之作，每一历史时期，某人若能垂名青史，或遭臭千古，被《古今人表》纳入其视野，透过审慎斟酌，且深思熟虑，以判断其人在九品中的地位，此种非局限於一朝一姓一族的胸襟，体现史家的终极关怀，在历史的洪流之中，任何一朝一姓一族俱要经受大浪淘沙，其兴衰成败亦在人心的一念之差，而政治若为下品恶人所主宰，绝对是一朝一姓一族的灾祸。前车之鉴，借古讽今，端赖《古今人表》提升了《汉书》的史学境界，舍弈此篇，则《汉书》缺少了宣龙之点睛。而《古今人表》作出“九品”判断之依据，钱大昕认为此表充分体现儒家思想之特质，是站在儒家立场，以观照衡量历史人物。当然，亦体现其善善恶恶的《春秋》之义，最终呈现一幅中华民族的人性图谱，令读者生发向善之心，从而，整体提升本民族之仁义礼智信的品格，同时亦抑制杜绝人性之恶念，当大部分人愿意弃恶从善之时，社会就会多一点光明和美好。
  • 摘要：《冈村繁全集》在2002年起由上海古籍出版社陆续出版后,在学界引起较大反响,关注的焦点之一就是陶渊明研究.日本学者冈村繁提出陶渊明"其为人处世是相当不顾节义并十分功利主义的"的观点.对此,国内学界有认同者,但是更多的还是商榷和驳斥者.本文试图对冈村繁关于陶渊明的研究及国内相关文章进行辨析,同时藉此来阐述古代文论中的一个重要观点:"清出于老". 冈村繁关于陶渊明的一些论断是偏颇的，这在中国学者的质疑文章中已显现无疑。但是，冈村繁的研究也是有很多值得称道之处。他对于陶渊明五次出仕的研究，虽然结论基于不同的文化在接受和阐释上出现了偏差，但是他确实通过罗列的一些基本事实，如五次出仕归隐，凸显了陶渊明身上隐蔽的世俗性，这一点，在中国的学者是相对忽视的。一样经历形成、发展、稳定这样的过程，是动态的变化的。如果说中国传统研究强调了陶渊明思想成熟稳定后的状态与风格，冈村繁抓住的就是这个动态过程中的一些特征。如果抛开冈村繁一些偏颇的论断，他的研究和中国学者的研究就不是矛盾冲突的，而是相互补充的，它们合起来才有助于陶渊明研究的深化。假如概括两种研究来总论陶渊明，那么就是明代钟惺的高论：清出于老。由于“清”、“老”在中国文化中都具有极为丰富的内涵，当此二者结合起来，就已经超越了范畴而上升为一种观点，一种理论。人与社会，要入得其中，饱尝人间百味、洞悉人情世理后的状况一言以蔽之曰：老。对现实人生有深刻理解和体会，却又能出乎其外，摆脱时代和物质的局限，追求心灵的解放和自由，从而体现出超越性，即是：清。从这个意义上说，“清”只能出于“老”，不出于“老”的“清”也绝非真正的“清”。钟惺“洁出于老”之说，令人耳目一新，在陶渊明研究史上具有重要意义。
  • 摘要：本文以《春秋》笔法与中国文论的关系为论题，从历史发生和逻辑分析相结合的视角，在把握《春秋》笔法思想内涵的基础上，通过对散见于各种文献典籍中相关资料的搜集、整理，寻绎出《春秋》笔法对中国文论的文化心理、审美观感、价值系统、诠释方式的影响因素，并进行分析、总结。既着眼于《春秋》笔法的思想内涵，又探析《春秋》笔法与中国文论的会通化成，从文化探源中寻求中国文论所赖以形成、发展的基本规律。
  • 摘要：庄子论言、论意,最终在于论道,学术界已有的相关研究成果,多注重探讨庄子对言意关系的认识,似乎存在着意道模糊,甚至以意为道的现象,有感于此,笔者对这个问题再来作些探究.庄子的语言表达观念是在老子思想基础上发展而来的.小言得粗，大言得精，不言悟道，乃是庄子语言表达的基本观念。庄子要克服语言表达的局限性，其实也走着象征的路径。他要超越一般世俗小言，运用更富有表现力的大言，创造许多虚构形象，以象征表达言外之意，进而走入悟道之路。在形而上之道领域，完全没有语言的位置。即便超越了世俗语言，也只是能够得意，而不能够得道，对此庄子讲得非常清楚。他说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所所以，庄子论道，强调“不言”。庄子的象罔得道，是对老子思想的创造性发挥。他超越世俗语言，编织虚幻形象，激发无穷联想，进而忘言得意，精神自由翱翔，搭建了用心灵去体悟形而上之道是精神平台。庄子的“言意道”观，思考了人类对整个世界的把握，认识到人类语言的复杂处境，揭示了人类生存的内在困惑，其深刻的思想史价值毋庸置言。就文学思想而言，它揭示了语言的艺术奥妙，创造了独特的表达方式，达到了艺道无间的神奇境界，形成了汪洋恣肆的文学篇章，对文学理论和文学创作都产生了深远影响。
  • 摘要："诗学"二字,中国古代并不怎么用,作为一个完整的概念提出始见于唐人郑谷《中年》一诗中,而且这里的"诗学"仅仅是"学习做诗",而绝非西方诗学之父——亚里士多德《诗学》(PERI POIETIKES)(朱光潜先生译)之意.自从亚里士多德的《诗学》问世后,"诗学"就成为文艺理论、美学的代名词,即以科学的观点、方法研究文艺美学问题,也就是在文学理论的思维层面上对诗及其他文学现象进行批评研究的一种方法.本文正是在这个意义维度上展开,将汉代学界巨匠司马迁作为研究对象,在其恢弘巨著《史记》中寻找他的"诗学"思想,以期完善对司马迁的认识与研究.笔者认为，司马迁在价值论层面接受了儒家匡复礼乐的道德理性论和经世致用的实用诗学观，在评判诗人、赋家及他们的作品时，往往也是以儒家诗学经典为标准。而且基本断定司马迁对于先秦儒家诗学是在继承中有所发展的。所谓继承，是指司马迁在诗学本质论层面上对“诗言志”的接受，在价值论与鉴赏论层面上对儒家诗学经典的认同与尊崇；所谓发展，是指司马迁不仅在本质论层面上标举“诗以达意”而且在创作论层面上对“发愤说”的完整表述。总之，笔者以为司马迁是中国诗论史上“言志”派向“缘情”派的过渡人物，其诗学主张也体现了“言志”与“缘情”的共存现象。
  • 摘要：古代小说批评,从"小说"、"小说家"概念的提出,到序跋、评点的兴盛,主要经历了四次嬗变,即史余批评、本事批评、自传批评和文法批评,对推动小说发展和塑造读者群体,分别发挥着不同的功能与作用.研究认为，古代小说批评的嬗变大致经历了一个由历史中心向小说中心转移的过程。在小说中心中，又经历了由史实本事中心，转移到作者生平中心，再转移到作品文本中心，一个由外向内的缓慢转型过程。需要指出的是，这四种批评的嬗变并不是绝对的。新批评的兴起，并不意味着旧批评的消失。批评家也不是采用这一种，就拒绝另一种。刘廷玑《在园杂志》评历朝小说曰：“用佐正史之未备”，“读之可以索幽隐，考正误，助词藻之丽华，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法矣。”便可以体会到四种批评并举并用之意。
  • 摘要："中国文学批评史"作为高等学校中文系(或文学院)汉语言文学专业以及其他专业的必修课(也有的是选修课),长期以来受到了人们的广泛重视.而且,伴随着这一学科在20世纪以来的发展,本课程面对的内容也越来越丰富.那么，如何在有限的教学时数中尽可能有效地完成教学任务呢？笔者提出以“专题性”取代“通史性”，以“重点性”取代“系统性”，或者说是“抓大放小”、“消肿减肥”。所谓“专题性”，就是将本课程的有关内容分为若干个“专题”，而具体“专题”的确定又与“重点性”分不开。这样说的意思是，面对丰富繁复的中国文学批评史的内容，教师是不可能照单一一讲述的，而选取其中的若干个“重点”作为专题，自然应该是可行的方式。这样一来，“通史性”和“系统性”也就自然被“取代”了。当然，也应看到，就是以“专题性”的形式来讲述“中国文学批评史”，在具体专题的确定和具体内容的讲解上，每个教员因为兴趣、爱好以及对对象的不同理解，都是可以进行自己的选择的。而且，在具体的专题中还可以涉及到一些题目上并没有出现的批评家和批评观念。另外，笔者还提出，教学经验的积累和教学观念的变革是教学改革的基础。这就意味着，作为教师，应该就自己所承担课程的有关内容和相关知识多进行钻研，对知识性的东西应该非常熟悉，并对已有知识中的问题能够进行自己的思考。
  • 摘要：戏曲目录体批评通过著录戏曲作家、作品或在戏曲作家、作品标目下对其进行传评,表现出一定的戏曲理论,志在为戏曲作家树碑立传,抬高戏曲作家、作品的社会地位,彰显戏曲发展的繁荣之貌.是一种很重要的戏曲批评文体，且呈现出谨严与简约的文学风格。
  • 摘要：古人写作讲究起承转合,一般视之为中国诗文结构的基本型.对此,有的学者却颇有微辞:"这种很可能出自三家村学究、为书贾伪托的机械结构论极浅陋可笑,可后来却被八股文理论所吸收(参看刘熙载《艺概·经义概》),又为一些诗论家引申发挥,遂泛滥于教人作试帖诗的蒙学诗法及一般诗法著作中."问题由此而生:起承转合是不是"机械结构论"?是不是"极浅陋可笑"?文中探究了起承转合之始末.在起承转合结构论被明确提出以前，起承转合结构早已在写作实践中存在。而起承转合作为一种理论被提出是有一个漫长过程。刘勰的“首—尾”说开启了起承转合结构论的先河，对汉语文章写作产生了深远的影响。“首尾圆合”或者说“首尾相援”己成为汉语文章结构的重要审美特征。到了宋元时代，起承转合结构论发展到第二阶段，即由“首一尾”说扩展为“首一腰腹—尾”（风头一猪肚一豹尾）说。其论的代表人物是南宋的姜夔和元代的乔吉。在元代诗论中，杨载、范柠明确提出了“起-承-转-合”说，标志起承转合结构论的正式成立，进入了起承转合结构论发展的第三阶段。起承转合结构论不仅绵延至后代的诗学、文章学理论中，而且影响了后世写作实践，尤其是文章写作。明清科举考试的专用文体八股文明显受到了起承转合结构论的影响。古文写作的起承转合则是屡见不鲜。起承转合结构论对日本文章学产生了较大的影响。保坂弘司认为，起承转结是一般文章的结构方式，同自然的思维程序相一致，源于中国的诗歌作法，是基本的规则。保坂弘司肯定了起承转结的文章学价值。总之，无论从起承转合的形成看，还是从它对后世的写作实践的影响看，起承转合结构论都是不能轻率否定的，它是诗文的有机结构论，是作者思维程序的自然呈现，是“大体”和“活法”。
  • 摘要：三千年古代文论史上的一个常见现象是自始致终伴随着"命题"的不断提出、发展、壮大."诗言志"这一中国诗学"开山的纲领"就是一个文论命题.文论史实况表明,"命题"是古代文论家表述思想观点、建构思想体系最常用、最有效、最基本的方式,因为古代文论大量的理论观点、思想原理的表述都是借助于命题而表现出来的.可以说，运用“命题”来表述思想观点、进行理论建构是古代文论的一个显著特色。基于此，从“命题”角度研究古代文论就具有三方面意义：一是把握古代文论思想精髓的重要方式。二是推动古代文论研究深入展开的重要途径。三是开拓古代文论研究新领域的切实步骤。“命题”对于古代文论之建构具有举足轻重之作用其原因主要在于它以简明扼要的语言形式表达了深刻丰富的思想，如“诗言志”、“立象尽意”、“发愤著书”、“神用象通”、“境生象外”、“推陈出新”等命题，所内蕴的思想都是极其深刻丰富的，体现着文学活动的某方面规律，能够切实地运用于指导文学实践活动。古代文论命题的这些特点，也使它能够穿越历史的时空，走进当代，为当代文论的建构发挥作用。事实上，在当代文论著作中，对古代文论命题的吸收利用也是相当普遍的。
  • 摘要："神道设教"出自《周易·观》彖辞,意即借助神异的力量教化民众,"神道"原初的意义是勾通人神,是"美报"众神或为人间祈福,到后来,"神道设教"则成为政治教化的工具,甚至成为统治者驾驭社会的手段.钱钟书称之为"古人政理之要言".在政教合一的传统社会里,"神道设教"渗透到社会生活、政治军事、思想文化等诸多方面.通过虚构故事或神物灵符,统治者借上天或鬼怪的神威使官方文化转化为大众文化,使统治者的意志转化为全社会的精神认同.从更广泛的意义来说,一切神秘叙事都是一种神道设教.在这个过程中,"文饰"起着巨大作用,在这个意义上,刘勰《文心雕龙》提出"政化贵文"(《征圣篇》)的重要主张.在《原道篇》、《正纬篇》、《辨骚篇》、《祝盟篇》、《封禅篇》、《诏策篇》、《檄移篇》等众多篇目中,刘勰从精神实质、仪式规程、文告体式、社会影响等方面对"神道设教"进行了深入阐述.
  • 摘要：关于中国文学批评的象喻传统,目前学术界的探索主要有三端:一是以自然物喻文:二是以人喻文.除此之外,以器物及其制作经验喻文也是中国文学批评非常普遍的现象.本文将以《文心雕龙》为入口,探讨中国文学批评中的器物之喻,发现中国文学批评与器物及其制作经验的直接关联.中国文学批评的器物之喻并非偶发的现象，它是一种普遍性的文学经验。首先，由器物及其制作经验生成了中国文学批评的一些基本理论和基本范畴。器物经验是人类最为普遍的原初经验，在这个意义上可以说，器物经验为文学经验奠定了基础。器物制作与文章写作之间存在一种亲和关系，它们虽采用不同材质，但在构思之考究、制作之精细和法度之规范方面是一致的。由器物制作经验形成一个强大的言说系统，使得器物制作超越了其实物意义，具有了语言学、文化学和哲学意义。因而，引导人们进行参照和表达的语汇，并非直接源于辞典或古籍，由器物制作积累而来的经验成为建构文学思想的重要来源。其次，器物及其制作经验极大地丰富了中国文学批评的言说空间，并为中西诗学提供了可供沟通的话语。在古典文明时代，器物制作与质朴的艺术创作尚未分离，二者均从与自然之道的关联中获得意义。以器物之喻考察中国文学思想的言说方式，为分析当前文学艺术的态势提供了借鉴。
  • 摘要：范畴是对客观事物、现象的普遍联系、本质联系的概括,是各个知识领域的理论支点.中国古代文论的范畴是把握文学现象的理论之网的网上纽结,中国古代文论的理论系统或日体系正是由范畴网络构建的.中国古代文论的范畴系统是由元范畴推衍出基本范畴即子范畴,再互相交融及衍生为许多范畴群,从而整体贯通形成一个有机统一的梯级范畴网络.因此,对元范畴的探索是把握中国古代文论首要的、基础的环节.文论元范畴“气”在中国古代文学理论批评中的运用，泛化无穷，显示出众多的涵义，涉及创作主体的生命力、精神活力、气质才性、创作个性（气性）、血气体能、道德情操等诸多生理与心理特征，以及创作主体精神意志对创作客体的投射贯注从而形成创作客体的审美特质等等，具有包容性、延展性、浑融性、模糊性。
  • 摘要：《文选》共收录姬周至萧梁七代、六十六位文士的诗.谢灵运入《选》之作四十首,仅次於入《选》五十二首的陆机,但在其他文类中,谢氏则无一首见采,这种强烈的对比可以反映他在诗这方面造诣之高及突出.谢氏青少年时期，「性豪奢，车服鲜丽，衣裳器物多改旧制，世共宗之」，可谓时尚流行的领导者。中岁撰写（山居赋）时，竟然一反潮流，「废……艳辞」，「去饰取素」。虽然仍强调美，但不论是居於指点功能的形迹（山水），或者藉此以期顿悟所达到的境界，都是一种脱俗的美，「以丽为美」成为他鄙夷的对象。这种巨变是否与他的佛教信仰影响日深有关，不得而悉。不过，这篇赋既然是自觉权参机要无望，不顾宗亲劝阻，坚持辞官，于始宁「有终焉之志」后的作品，而他又是个「为性褊激」、「好臧否」的人，则不禁令人揣想。形同向他的「览者」宣告：别业、山水、植物、动物、于其中求道等等如此冗长的铺叙都仅是「迹」，阅读时，不能泥於「言表」，因为有待「索」的言外之「意」，只是造就端赖真正的知音洞见了。谢瞻卒於刘宋武帝永初二年(421)，可见：在此之前，不论是否出於酸葡萄的心理，灵运已经将自己投射于古人身上，流露出对权势富贵的蔑抑，只是那时两未意识到保身的重要，但不循仕途而以立言树立名灵，则至退回始宁别叶时，犹仍旧贯；否则，又何必让自己山居时写的诗流布「至都邑」，「名动京师」？只是这时他为自己的写作加上了冠冕堂皇的帽子：「自求诸己」，「会性通神」。包括两度山居时的诗，萧纲认为：谢诗确实饱含「篇什之美」，但那是[出於自然」，意谓谢氏的杰出来自天才。天才当然拔于中人流俗，学不来的，所谓「巧不可阶」，就如同[得道应须慧业」，「不容阶级」，则谢氏在「络绎」写出那些如同「神助」的「迥句」「新声」时，也是在表现一种脱俗的美。
  • 摘要：虽然《文心雕龙》在中国古代文论中绝对属于异类,但它的存在从来都不是无根的,更不是从天上掉下来的,而是深深植根于传统的思想文化之中,或者说,唯有传统的思想文化才养育出刘勰这个"奇人"、《文心雕龙》这部"奇书".在某种意义上甚至可以说,只有回到这个"根",才有可能真正进入刘勰及其《文心雕龙》之中. 众所周知，在传统的文论文本中，《文心雕龙》以其“体大虑周”“笼罩群言”而横绝古今，其自身的体系性、逻辑性功不可没。比较而言，人们对《文心雕龙》的研究的确往往更注重他与其它传统文本的相异性，而忽视或者说没有足够重视《文心雕龙》与其它传统文本之间质的相似性，以及与其它西方文论质的相异性。事实上，包括《文心雕龙》在内的所有古代文论著述无一不是诞生在中国传统的思想文化背景之中，其相似的价值追求、理想情怀，造就了相似的文本诉求与内核意蕴。在看似性情各异、文采纷呈、千差万别的文论文本中无一不是体现了这种精神。诚然，并非是要消解他们之间的差异性，而是要进一步看到其中的同中之异、异中之同，以便更深入地把握其所以然。从这个角度看，不难理解牟世金对《文心雕龙》的定位，认为集先秦以来古文论之大成的《文心雕龙》，具有承上启下的重要作用，因此，从其中是可看到整个古代文论的某些基本特色的。
  • 摘要：比兴即比喻和起兴,是古代诗歌极为常见的两种修辞手法。刘勰的《比兴》篇专论比喻和起兴两种修辞方式。《神思》：“物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。”作家在为文创作时，情因景生，在修辞技巧上，首先要注意推求文辞的声律，其次运用比兴的手法。可见，刘勰是较重视文章的比兴的。刘勰的《比兴》篇，侧重论述比，对于兴的用法，涉及较少。在《比兴》篇中，把比分为两类，比义与比类。这种分类似乎是按照表达对象分类的，刘勰指出比的涵义就是类比，方法是多种多样的：有的用声音来比喻，有的用形貌来比方，有的用内心来比拟，有的用事物来比喻。由于这种归类往往存在着界限难以划清的问题，所以后人一般将古汉语比喻的分类按表达特点区分，分为明喻、暗喻（隐喻）、借喻。在这里，通过《比兴，赞》可以刘勰对运用比兴的原则作一个总结和阐释：比类虽繁，切至为贵——在观察细密的基础土，达到物、辞、意互相贴切；物虽胡越，合则肝胆——被比事物与作比事物要异中见同；拟容取心，断辞必敢一不只要外观的一致，更要重视内在精神的相通。刘勰本着实事求是的批评立场，在感慨兴亡的同时，也对曹植等作家善用比而能够使作品流光四溢使艺术感染力增强予以认可。他说，至于杨雄、班固这班人，曹植、刘桢以下的作家，他们描绘高山大川，刻画云霞风物，没有不参错运用比拟，来铺张文采的，（他们的作品）常常使人惊心动魄，流连顾盼，就是依靠比取得的效果。最后，刘勰在赞中对比兴的作用进行了总结，认为其“攒杂咏歌，如川之澹”，即将比兴聚集在诗赋中，作品才能象一江春水滔滔流动般生动新鲜。在现代修辞学中，认为比喻的作用是为了使所描绘的事物更加生动、形象，使抽象的道理通俗易懂，使文章更富有表现力。“攒杂咏歌，如川之澹”反映了刘勰在当时就认识到了比兴手法的使用对一篇文章所起的至关重要的作用。
  • 摘要：文中对《文心雕龙·神思》集校、集注集释、直译、篇旨述要进行介绍。研究发现，《神思》的艺术想象论，与之前陆机《文赋》的艺术想象论关系甚密。《文赋》只是将想象作为文学创作中的一种现像与过程来加以客观的描述，而没有作明确自觉的理论升华，没有对想象的特征加以理论的分析与概括。《神思》则完全不同，它既对想象作出了精彩的描述，更对想象作出了深入的探讨，作出了很好的理论总结与概括。简言之，《文赋》对想象的认识，还停留在感性层次，而《神思》对想象的认识，从感性层次很好地上升到了理论层次。且具体来看《神思》对艺术想象的认识。进一步，对照近现代文艺理论来看，《神思》对“神思”（想象）的看法，它赋予“神思”的本质规定和理论内涵，实际上已和近现代文艺理论对想象的一般看法、一般定义十分接近乃至于相差无几了。西方近现代文艺理论以及中国当代的众多文艺理论教材，大多将艺术“想象”概念的内涵大体确定为“超越时空限制而无限自由、主观精神与客观事物的物像紧密结合、始终伴随着强烈的情感活动”等，换言之，在近现代文艺理论看来，这三点也就是艺术“想象”的最主要的本质特征了。总之，《神思》是古代的一篇内涵丰富、见解精到、创造性极强的不易多得的文学理论文章，它在对艺术想象的探究方面达到了很高的理论高度。它的全部理论内涵与意义，有待学界继续予以研究和揭示。
  • 摘要："奇"作为中国诗学的重要范畴,前人论述多为单向度的考察和文本情境的局部讨论,尚需实证的考源和历时的清理,藉以深化诗学历史演变的讨论.由《孙子兵法》上溯"奇"范畴的发生,可以明了周代传统及其儒家持守对于"奇"及"奇正"的态度,这对于理解儒家诗教扬"正"抑"奇"的立场至关重要;而直达宋明的历时清理则知好"奇"的崇尚以及"奇正"、"奇常"的递变消长.在此看到“奇”作为社会、战术、文学范畴的不同表现及其递相转化，亦可洞察创作尚“奇”与文论的某种否定，而且在创作上可以考知“奇”的作家、作品与时代风格以及诗法层面的不同表现，凡此可以加深文学及其理论复杂性的理解并矫正某些简单的论断。但是“奇”范畴的发生与演变以及“奇正”、“奇常”的关系有其自身的内在逻辑结构，“奇”的价值判断产生于“正”、“常”的对举，它的新变性同时也是破坏性的基因，因而导致正负价值的不同判断：同时“奇”的语义表明其出脱“正”、“常”的固有特性，并其与“畸”相通的意义显示文学尚“奇”的特立精神及固有缺点，都必借助逻辑的思辨阐明，以与历史的考述相辅相成。
  • 摘要：五四新文化的人文学术,认真回应时代,形成问题意识,这当然是二十世纪中国文论的一个重要传统.近年来，中国古代文学理论界的研究活动，在释古的方面，收获较多，积累甚丰；然而相比较而言，在理论的方面，活力不足，成果欠奉，其学术理想之前瞻性，其参与当代思想的动能、程度与影譬，都不能跟中国史学哲学与艺术学等领域相比。因此，本文提出“后五四时代建设性的中国文论”，正是着眼于当今时代思想的新需求，基于古代文论研究的现状的思考。笔者从当代文论思想史的内部线索中，发展出一种观照，后五四时代最重要的任务，就是要满足以下三顼要义：时代性、世界性和中国性。未来如何综合这三项而展望未来的趋势？笔者提出：一是今后一段时期，中国不可避免走向强国大国，五百年来多少代中国人的梦，又有了新的契机；但同时不可避免的是，在这个过程中，会有一连串的社会危机、文化危机。二是当前及今后很久一段时期，中国将越来越多地融入世界，但同时在这个过程中，将不断以渐进改良的方式，逐渐重建国家与国民的形象，重建文化、政治与道德的基础。观水观澜，这正是时代的主要趋向。那么，从大的方向来说，作为重建文化、政治与道德的基础之重要资源，作为中国文化资源的一部分，中国文论的新使命无疑是：寻求与凝聚共同价值、促成与参与文化与思想的融合。于是，表面上看起来，后五四时代似乎又回到了五四时代的思路，然而最大的区别正是重新肯定中华文化可以与现代西学相结合。
  • 摘要：中国文化关键词创生于轴心期时代的五经和诸子，其创生路径的总体特征是“词以通道”。“词”在尚未通道之时只是普遍词（或曰“常语”），通道之后方成为关键词（或曰“术语”）。作为一个过程，“词以通道”绝非一蹴而就，而是漫长的曲折的，其间须经历种种的辩难、攻诘、误读和阐发。考察关键词创生的实际情状，在“词以通道”的总体路径之下，又可细分为三种模式：“见仁见知”、“非乐非命”和“解老喻老”。一个普通词，只有在经历了“见”、“非”、“解”、“喻”的诸种考验之后，方能成功诣道而成为关键词。人类轴心期距今已有三千余载，中国文化千古不衰并以关键词的方式进入当代社会核心价值的重建和实践，这与轴心期文化关键词的创生路径是密不可分的。
  • 摘要：自20世纪80年代以来，随着整体的中国社会历史文化的深度变迁与全面转型，中国少数民族文学理论在新时期中国文化新思潮的深刻影响下，形成其独特的美学旨趣、话语方式、理论发展趋势和批评态势，少数民族文学理论逐步在自身民族文化艺术传统、时代文化发展趋势中获得了有独特规定性的相对独立的位置。在一部分优秀的创作家和出色的批评家的执著努力下，当代少数民族文学理论与批评获得了长足发展，取得了前所未有的成绩。新时期以来，中国境内少数民族文学理论从各个不同层面，甚至于少数民族的整个历史叙事都进入了多元化世界。针对这样的文学发展态势，少数民族文学理论必须及时地从更高的人类文化发展规律、民族文化转型与异化等理论层面给予深切的关注。任何一个民族的文学理论都不可能在一种完全封闭的体系中获得自身的发展，它必须把别的体系的精华作为促进自身发展的养分和动力而不断加以吸收，特别是当它自身发展陷入僵滞的时候，更需要外来因素的渗透，从而使自我的生命力得以激活。这方面，跨文化间性研究为少数民族文学理论的未来发展研究提供了一条新的路径。跨文化文学理论研究的真谛并不在于去进行不同文论体系孰优孰劣的价值判断，而在从跨文化的角度同等尊重不同民族文学理论的独特价值，并在此基础上从中寻找出更广泛的普遍有效性。也只有这样，才能真正打破各种形式的“中心主义”的历史叙事，从而在多元话语交融基础上还原或开掘出不同文化体系文学艺术活动间的世界性共通规律。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪，世界文化的发展态势要求应尽快调整话语策略，在对话中建设自己的文学理论体系。文学理论的跨文化研究则为顺应世界文化发展的总体态势及实现多元文化的并存、互补与交融提供了可行性策略，并最终为中国少数民族文学理论发展拓开了突围与重构之路径。
  • 摘要：中国传统美学具有一种浓重的超验性与神秘性特征,审美意义域营构追求神气横逸、自然率性、似花非花、恍惚朦胧,要求不仅要有诗的精神和性情,而且更要有诗意的抒写与呈现,并最终构成具有诗性内质的"意境"."意境"意义域的营构必须注重诗性的感悟,注重于与对这种感悟的诗性传达.如果说西方美学注重的是意义境界的稳定性、确定性和逻辑性,那么,中国传统美学则注重"意境"意义域的空灵性、包容性和模糊性,尤其倾向于"意境"意义域营构的诗意性和开放性,以"意境"构筑的态势追求其张力和弹性,追求味象超象、意在言外.总之，可以看出，“意境”意义境域的“深远”、“情脉不断处”和需要“妙解心悟”正是建立于“大象无形”、“有无相生”的思想作用之上。因此，“意境”永远指向受者，向受者开放。其“意义域”生成流中总是留有极大的空白，包括对“意境”的描述，期待着受者去追索、咀嚼、玩味，并给以进一步的联想、充实。
  • 摘要：《通变》是刘勰《文心雕龙》的重要一篇,位列《风骨》、《定势》之间,属于刘勰谈文章创作的部分.综合起来说，关于刘勰的“通变”有复古、继承与创新、变新三种说法，分歧较大，甚至观点对立。这就需要重新斟酌审察刘勰论“通变”的主旨。“通变”内涵包括“昭体”和“晓变”两个方面。研究认为，科循环相因”不是正确的“通变”。《通变》篇与《文心雕龙》其他四十九篇一样，是首尾一贯、文意如环的，只有认识到刘勰对司马相如等人夸张声貌、循环相因是持否定贬抑态度的，只有认识到刘勰论“通变”处处兼顾“昭体”和“晓变”，而不是片面强调一面，解读《通变》乃至整个《文心雕龙》才能圆融无碍，否则就会扦格不入。
  • 摘要：傅斯年(1896-1950),字孟真,生于山东聊城.是著名的文史学家、语言学家和教育家.傅斯年《中国古代文学史讲义》的核心理念，“中国一切文学都是从民间来的。”围绕这一核心观点的论证，傅斯年提出了两个术语：“文言”和“古文”。所谓“文言”，即文饰的语言，即“语言的艺术化”。先秦至汉初的著述和文章主要是用这种艺术化的语言写成的，还保持着口语的鲜活和生命力，是活的作品。“‘诗三百’篇中的话言，所谓“古文”，就是“死了的文言”，已没有口语的鲜活和生命力。“古文”与“文言”的区别在于：文言虽然是文饰的、艺术化的，但还是从口语提炼出来的：古文却类似于欧洲中世纪学者所用的拉丁文，它不是从汉武帝以降的口语提炼出来，而是仿效先秦至汉初的古文。所以，尽管“文言”和“古文”外在的形态相似，但本质不同。与对“文言”和“古文”的区分相联系，傅斯年所划定的“中国古代文学”并非先秦至1840年的文学，或先秦至1911年间的文学，而是先秦至隋末的文学，唐以降则是近世文学。“中国一切文学都是从民间来的。”傅斯年以此为基点，还从发生学的角度提出了文体的生命类似于有机体的观点，认为每一种文体都要经历一个由生而少而壮而老而死的过程。傅斯年不是一个历史唯物主义者，但他显然是了解历史唯物主义的。他尤其关注两个方面：文人的时代和文人的职业。就时代而言，“文学因时代的不同，每每即是文人的地位因时代的不同。”经五代之乱，世族社会扫地以尽，到了北宋以后，文人每以射策登朝，致身将相，所以文风从此一变，直陈其事，求以理胜者多，诗风从此一变，以做散文的手段做诗，而直说自己的话。
  • 摘要："批评意象"是古代文论研究中出现极少的一个范畴,本文在此提出这一范畴进行讨论,其直接原因是受到古代文论研究中广为熟知的另一范畴——"意象批评"的启发.关于这一批评方法的界定,有学者曾指出:"意象批评'法,就是指以具体的意象,表达抽象的理念,以揭示作者的风格所在.""意象批评,是一种以意象为喻的文学批评方法."从这些界定中不难看出,"意象批评"的主要特点,就是在文学批评活动中借助意象来传达某种理念或观点,这一方法在中国古代文学批评中应用得相当普遍.那么，由此是否可以提出这样一种观点：将存在于文学批评活动中，用于传达某种文学理念或批评观点的意象，称之为“批评意象”？这一颇具印象批评法提出的观点，从经验层面来看虽有一定的合理性，但欲使“批评意象”成为古代文论体系中的一个正式范畴，就有必要从学理层面对其内在之意义与外在之关系作一番辨析。由本文分析可知，作为“意象批评”重要工具的“批评意象”，其在批评活动中的功能主要表现在两方面：一是在与文学作品意象的对接中发挥着中介与桥梁的作用，使“意象批评”活动能较好地把握文学作品意象之意蕴；二是在启悟引导读者接受艺术作品过程中，同样发挥着中介与桥梁的作用，从而更好地帮助读者创造性地把握艺术作品的内在意蕴。因此笔者认为，“批评意象”作为古代文论已有研究中极少涉及的一个范畴，在今后的研究中适当予以关注是很有必要的，且对此范畴及其相关问题进行深入研究也是很有价值的，这主要表现在两方面：其一，通过对“批评意象”的研究，能从一个新的角度来进一步理解古代文学批评之方式与方法的独特品性；其二，长期以来，古代文论研究从整体上看较偏重思想、观念、范畴等内容层面的研究，而较忽略批评文体、批评风格、批评语言等形式层面的研究，或许这也正是“批评意象”研究被长期忽视的一个重要原因。因此，对“批评意象”的深入研究，也可补古代文论形式研究之不足。
  • 摘要：追问"以悲为美"诗学传统的思想价值依据,毫无疑问,是与以人际关怀为重的儒家学说密不可分的.所以寻根溯源,自然要把目光对准先秦的原始儒学.如果向更早的历史究根,其渊源当在《易经》的忧患意识.关于《易》为生于忧患、表达忧患之作，《系辞传》中有多处言及。但是《系辞》毕竟是战国时代完成的作品，今人囿于经传分观的界限，不敢越雷池半步，只承认这“忧患意识”是《易传》的思想，而不敢说它与《易经》也有关。然而《易经》忧患意识之存在，确凿无疑，亦有《周书》作为旁证。《易经》是西周上层政治统治集团的宇宙观，其形而上的和谐治国之道予《周书》文诰的制定和实施以高屋建瓴的指导意义：《周书》则将《易经》的忧患意识转换成为具有可操作性的政治纲领和行政措施。总之，忧患意识完全可能便成为贯穿《易经》——《周书》——《诗经》的思想链条。笔者认为《易经》中君王之谦卑下求的观念，同样是建立在作《易》者“直接面对事物发生责任感”，亦即主体性与道德性以及仁性的冲动的基础之上的。联系周初的社会现实问题，是有感于殷商君王与百姓关系中的和谐与对抗。“殷先哲王德，用康义民作求”（《尚书·康诰》），君王能与百姓和谐相处，以安民为追求的目标。而后嗣殷王“用燕丧威仪”，贪图逸乐丧失作为君王的威仪，“民罔不壺伤心。”（《尚书·酒诰》），致使百姓与君王相对抗。这一“直”、“曲”的“对比”，令周人心生“不安”，从中吸取“治民”的教训。对抗必激发民怨，故“诞惟民怨”，存在于百姓心中的只有怨气。可是后嗣殷王竟然熟视无睹，安于现状不思悔改，“于民祗保越怨，不易”（《尚书·酒诰》），结果是“越殷国灭，无罹”，众叛亲离。前车之覆，后车之鉴，因“直曲对比”“不安”的周人，遂把化解民怨作为“求安”的大政方针。
  • 摘要：类推基于类观念的思维定向,表现于类推运用的不同情境."类"训物事"相似","推"训"求"、"度"、"究"等,合言"推求"、"推度"、"推究",指谓思维的进行.类推以人类思维建立物事的联系,或以推论物事之理,成为名辩的方式;或于情事比类,形成文学的表现,作为一种思维的定向,联通文学的形象思维.名辩的类推不舍形象,因以通合文学的领域.类推及其文学表现在于类观念的深刻存在，在类观念之中，具有无限开广的宇宙空间和历史维度。中国思维的体用圆融保证了形上统摄和形下物事的沟通，本体必以作用显现，形上之道必然派生万物，故即物而得道，不必舍弃形下的经验以追求纯粹的超验，这是中国思维及其感受世界的方式。类观念产生于“道生万物”的形上统摄，体用相即防止了形下物事的弃脱．在文学的领域，比兴的物事类比和属对类合亦惟万物一体的宇宙观念和心理感受使然。而且比兴、象征、兴象都以情事与物象的类合，反映着物我合一的关系。在中国哲学的体用思辨中，道生万物，人亦俱生，故谓“天地与我并生，而万物与我为一”；即如人性的伦理化，也以天理的统摄同于物类的存在，盖“必禀此理然后有性，必禀此气然后有形挣。人的物类属性使心物情事之间形成自然的感应，爱使情物比类成为可能。比取物象以譬我意，兴藉物象兴起情事，象征寄情意于物象，都在物我之间。中国文学的历史意识和好古崇尚乃是普遍的执持，以至于咏史怀古成为一种稳定的传统。咏史怀古，并在己意与故事之间，显然存在古今事类的比类关系，而咏、怀的议论感慨，突出表现为强烈的历史意识和恋古情结。正是中国特定的历史文化情境导致这种情绪的积淀，而超越时代、视通历史的比类亦惟其然，连同比兴、象征、兴象、属对之于万物类聚的宇宙观念，构成中国文学无限开广的表现空间。
  • 摘要：文化产业作为经济增长中异军突起的力量,并将成为国家经济的重要增长点和支柱性产业.党的十七届六中全会决议指出,要将文化产业发展成为国民经济支柱性产业.文化部也提出了"十二五"期间文化产业"倍增"发展战略计划.与此同时,国家鼓励和支持合理利用"非物质文化遗产"开发具有地方民族特色和市场影响力的文化产品及文化服务,提出"非遗"生产性保护这一概念,将"非遗"保护与深度开发纳入到国家文化发展战略中.本文拟从戏剧类"非遗"生产性保护与产业开发的现实境遇、相关理论命题的辨析出发,将戏剧类"非遗"的生产性保护与产业开发纳入文化产业"倍增"发展战略中进行学理思考,探讨其发展对策.笔者认为当下可行路径包括：构建合理、有效的戏剧类“非遗”生产性保护和产业开发的协同创新机制；激活戏剧类“非遗”资源的科文化性、“娱乐性”与“草根性”，使其融入人们日常生活；打造一批戏剧类“非遗”的创意集聚空间，形成区域性特色“品牌”文化空间。
  • 摘要：自1979年迄今,有关"谶纬与文学"的研究成果,大概有四十篇(种)左右.其中探讨谶纬文学观念的论著,主要集中论说两方面问题:一是对谶纬佚文的某个片段论断作进一步的现代阐释,二是分梳谶纬某些文艺观念对后世文论(主要是《文心雕龙》)的影响.笔者曾发表拙作《存世谶纬佚文的文献形态及其文献价值》、《历史维度的缺失—一自唐迄今谶纬名义研究之述评》,又有《汉代谶、纬分合演变考》一文,依次讨论谶纬的存世文献问题、谶纬的名义问题及其在两汉时期纠结演变的情实,力图先弄清汉代谶纬思潮的历史原貌.本文即在此基础上,全面耙梳存世谶纬佚文,进一步对其文艺观念作一扼要质实的系统总结.谶纬佚文中充斥着天人感应的思想方法，落实到论说文学艺术问题上，就体现为一种文艺思维方式。从文学艺术的视角来看，非常值得珍惜。因为第一，这种思维方式，乃是不受理性限制、不受时空物类限制的思维，自由地驰骋联想、比类而喻是它的根本属性。谶纬佚文本身即有不少文字，具有飞动想象的文学色彩。第二，两汉时期正统的或主流的文学观念，乃是孔予以来的文质观、政教观；两汉文学创作也附属于政教，足具求实务世的致用特性。在这样的氛围下，谶纬自由联想、比类而喻的文艺思维，就显得弥足珍贵。它对于文学创作和文学观念的发展演进，并非如有学者所谓“毫无价值可言”，反倒是具有积极意义的。致用性，是上古人类考量一切事物价值的重要尺度，对文学艺术也不例外。谶纬论文艺，就特别强调其政治实用性。另外，谶纬佚文中还有一些与文学艺术密切相关的、比较具体的思想观念。择其要者，有性情论、地域论以及想象论、鉴赏论等。
  • 摘要：笔者在阅读古籍过程中也发现了一种有趣的文学现象——随着语言环境和使用场所的改变,有些语句会在原来涵义的基础上改变或增加新的涵义.借鉴古人的说法,笔者拟将这种修辞命名为"关生". 本文从“关生”一词的最早出处与涵义、“关生”与几种常见修辞之间的内在关系、“关生”丰富了文学作品的意蕴、“关生”推动了集句创作的发展等几个方面，对“关生”的相关问题进行了分析。
  • 摘要：阴阳五行原只是一种古人用来解释天地万物生成和社会变化的学说,当它与儒家的天道观和人性论相结合后,便形成涵盖宇宙人生各个方面的意识形态,成为支配中国人思想和审美判断的文化基因.它对中国古代诗学的影响主要体现在三个方面:一是视诗为天地之心,以为诗歌之所以能感天地、动鬼神,在于诗能体现天道的变化,其声韵音律反映季节气候的自然律动;二是说天地四时的物色感动诗人情思,情以物迁,辞以情发,因此创造情景交融的诗境;三是于"无极而太极"的自然造化中领悟诗之神理,达"万物静观皆自得"的天人合一境界.由开天辟地的"一阴一阳之谓道"的宇宙论和天道观,到"太极即理"、"诚即所谓太极"的本体论和心性说,是儒家阴阳五行思想两个相关联而又有所不同的发展阶段,充分体现了"外师造化,中得心源"的诗性智慧.
  • 摘要：神秘主义文艺理论是中国古代文论的一个重要组成部分,甚至可以说是中国古代文论的基础理论,具有丰富的内涵深广的重要内容.在清末以前，神秘主义理论根植于作家、诗人和学者的心目之中。自20世纪前期开始，西方的科学主义移入和深入中国的学界和社会，神秘主义作为封建迷信与传统文化的整体一起惨遭驱逐，因而未能产生文学巨著，以戏曲、国画为主的艺术创作的发展也逐渐停滞并因文革爆发而失去领先于世界的崇高地位。天人合一是中国古代文论的理论基础。天人合一的物质基础是阴阳五行。天人合一又以气为基础。天体、星球、大地和人、动植物，皆为气所产生。在天人合一的基础上，中国古代文论产生了多个重要理论：文气说、江山之助说、情景交融说、灵感理论等等。
  • 摘要：「诗亡隐志」见诸上博楚竹书《孔子诗论》,伴随《孔子诗论》出现在世人眼中已逾十年.无可否认,这是先秦时期一则非常重要的关於《诗》的理论命题,然而人们封它似乎并不十分重视,其中一个重要的原因是,人们自觉不自觉地将其等同于《尚书·尧典》中的「诗言志」了.笔者认为「诗言志」与「诗亡隐志」迥然有别。「诗言志」作为诗学创作论，只不过言明诗之所当然，但真实情况如何，则不是题中之义。人们常常在文学史中发现文、人分裂的现象，如乱臣、小人之文一样可以激昂慷慨。其原因就在于「诗言志」，但诗不一定都言真志。但「诗亡隐志」则不然，作为一种阅读理论，它强调读者借助或调动各方面的经验，便能判断出诗人所言「志」之真假。孔子说「思无邪」；孟子诅「不以文害辞，不以辞害志，以意逆志」，都可以和[诗亡隐志」相参。欲全面了解「诗亡隐志」之于儒家学派的意义，遏应该进一步分析其作为一种察言知人的手段的实用功能。在此基础上，便会明白「诗亡隐志」作为一种道德诗学观与儒家心性之学的关系，同时也会明白儒家诗学诠释何以会有「君子」、「小人」之类的评判。但限於篇幅，在此就不展开论述了。
  • 摘要：魏晋南北朝时期,文学批评空前繁荣,先后出现了一些单篇的文学论文和若干文学批评专著,如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟蝾的《诗品》等.同时,一些文章总集的编者也往往通过序和论来发表他们关于文学的主张和见解.所有这些,广泛涉及创作论、风格论、文体论、文学发展论等诸多方面,取得了具有开拓性的重大成就.尤其是《文心雕龙》和《诗品》,堪称我国古代文学批评和文学理论发展的最高标志,对后世的影响巨大而深远.
  • 摘要：谢灵运既是中国文学史上的著名诗人，开启了“山水诗”写作之先河，被后世尊奉为“山水诗派”的宗师鼻祖。谢灵运又是一位杰出的建筑园林艺术家、批评家。在他存世的山水诗中保存了丰富的建筑园林艺术美学思想、批评思想，尤其是他驰骋才情，写下的体制宏富、结构整丽、语词优美的《山居赋》，全面地记叙了他“经始山川”的卜居筑室造园实践，集中载录了卜居选址、分间布景、叠山理水、筑亭构室、培花植木、饲生养灵等多方面的园艺思想，其间还涉言对古往建筑园林的考量评骘及对建筑园林效果、功能的发掘诠释，留存了珍贵的建筑园林史料。研究认为，谢灵运的诗赋文章中积淀有丰富的建筑园林艺术批评思想，主要体现在：谢灵运受家族经营山川、营建山墅的传统和经验影响，展开其营建园林山墅的艺术实践，以隐逸情调、写意情怀来经营山居及田园。谢灵运从地理位置及生活功能等层面对古代以来的建筑园林进行了区分认识，并着重论述了“山居”的特性，发掘其意义，“尽得周围之美”是其建筑园林艺术思想的重要体现。他通过借景、对景、分景、造景等诸多技艺手段，充分利用自然山水风景来“相地卜居”，对建筑园林艺术中时空美学法则有成熟思考。他对建筑园林的功能作出了新的诠释，强调“适”为建筑园林的基本要求。并且提出了“情以赏为美”的主张，倡导在山水园林中游赏，怡情悦性。谢灵运将佛学所阐扬的“空”、“寂”、“幽”、“挣”等思想观念贯彻于他的寺庙修筑乃至始宁山墅的营建之中。以“幽”为美是他造园筑室的基本理念，也是他审视和批评其它建筑的基本标尺。
  • 摘要：南宋吕祖谦《东莱博议》、《左氏传说》等书,已颇含评点因素,且对其后的《左传》评点产生了较大影响,不过还不具备评点的基本体式.真正意义上的《左传》评点,当始于真德秀《文章正宗》中有关《左传》的部分.从那时起,至二十世纪初"评点"这种批评体式退出历史舞台,对《左传》的评点绵延不绝,历时七百馀年.综观其发展历史,约可分为四期:明万历以前,是形成期;明万历至明末,为发展期;明末至清乾隆时期,为全盛期;清嘉庆至民国初年,可称《左传》评点的延续与余辉期.
  • 摘要：古代中国,人们擅长借助"象"进行思维,概念的指域"约定俗成",大多不作严格的逻辑规定;常以描述性话语表达理论思考,形成理论批评一种鲜明的民族特色.《庄子》以"寓言十九"表述思考,在精神现象的探究中创用了一系列"近取诸身"的范畴概念,对传统艺术理论影响极其深远.《庄子》“寓言”既体现了一般文学创造的共性，也有唯《庄子》所独具的艺术个性。“寓言”作为庄子极其活跃的超前性思考的一种展示，其中丰富的意象和表述的模糊性和灵动性使后学的解读拥有的极大可塑性，使多层面的阐发、演绎成为可能，是其理论启示丰富且具有永恒生命力的保证。庄子哲学大厦的建构既归功于“寓言十九”的选择，也得力其于系列范畴的创用。范畴往往是理论话语组合的核心环节。作为思维成果，范畴能展示创设者的精神视野、集中地体现其思维特征。除沿用此前已见诸典籍的概念、范畴（如“道”、“理”、“心”、“神”、“志”、“情”、“性”、“意”、“辞”、“言”）外，庄子还创用了不少意涵独特的范畴和语汇，不仅被后来文艺理论批评广泛采用，而且成为其中最具民族特色的部分。探究精神现象时庄子首创的“游”、“忘”、“体”、“适”、“境”、“天”之类范畴对古代文艺理论更具特殊意义。

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