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第17届中国电影学博士论坛

第17届中国电影学博士论坛

  • 召开年：2013
  • 召开地：北京
  • 出版时间： 2013-05

主办单位：北京电影学院;《当代电影》杂志社

会议文集：第17届中国电影学博士论坛论文集

会议论文

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  • 摘要：文章介绍了类型电影的文化逻辑与中国当代类型电影的文化语境，指出“类型化”不等于“好莱坞化”。就类型本身的建构而言，中国电影始终没有放弃对“中国式”类型的探索与建构。在这个过程中，中国类型电影一方面借鉴西方发展类型电影的生产模式与叙事特点，同时基于市场的不同需求，对西方传统类型进行符合中国文化语境的解构，对解构之后的元素进行不同形式的组合，继而创作出不同的类型。应该看到，商业化取向并非形成中国类型电影的唯一因素，或者可以说，非商业化因素对中国类型电影的类型性的形成同样产生了不可小觑的催生作用。从类型电影的文化功能上讲，除了表述国家意识形态、守持民族文化的“核心价值”之外，最终推促其良性发展的根本动力仍然是民众的大众化消费。
  • 摘要：本文选取新世纪以来较具影响力的“疯狂”和“固途”系列喜剧电影进行个案研究，梳理低成本喜剧电影的叙事伦理走向，分析“疯狂”系列不具有可持续性的原因，以及“固途”系列所预示的中国新喜剧电影的可能性，以期为中国低成本喜剧电影的发展提供参考。
  • 摘要：作为全球电影市场的标高，文章以北美市场为例，从内容、产业等维度来剖析近年来华语类型电影海外传播的现状与困境，并借鉴印度等亚洲国家的经验，提出遵循国际化的类型电影制作理念，实现全球化与民族性、普适性价值与差异性审美的妥善融合，深度开发、整合两岸三地的优势电影类型，合力打造多元化的华语电影类型品牌，鼓励中国资本在海外成立华语电影发行公司，或寻求与外国公司建立合作关系，从而掌握发行话语权，推动华语类型电影的营销与推广的相应的策略。
  • 摘要：本文将从国外受众对中国电影的需求与期待方面、具体案例分析等方面，从实证研究方面，探讨中国电影传播最大效果化的途径。提出了建议政府部门进行顶层设计，学会国际化的表达方式，“加强对外交流，知己知彼”，研究跨国受众，进行影视作品的原创性实践，寻找中国文化能够引起世界共鸣的人物和事件，与国际接轨，培养能够具有国际化表达技巧的电影创作者的建议。实际上，电影的表达技巧，就像是其他的艺术一样，是创作者对于世界的认识和洞察力，越是简单的越是深刻的，这是中国的哲学，也是世界的哲学，高深的道理蕴含在日常生活中，将之升华就是艺术。相信随着中国政策的不断开放，新生导演的不断涌现，既有中国文化精神，又具有跨国文化教育背景的年轻一代导演，一定会创作出具有国际影响力的中国电影，影响世界、影响未来。
  • 摘要：导演大卫·林奇(David Lynch)是美国新好莱坞时期一个特别的天才,是当今世界电影史上一位无法绕过、又无法被简单定义的重量级导演.其独特强烈的带有鲜明实验先锋气质的叙事、影像风格作品,经住了时间的冲洗沉淀和学界的反复考量;同时有意思的是,他的作品还在全球虏获了众多影迷的拥趸,有着相当不错的票房号召力和商业影响力;商业类型电影与实验先锋电影之间,在主流与非主流之间,现实与超现实之间,林奇游刃有余的拿捏与平衡,风格类型的杂糅、叙事的颠覆,视听语言极致的探索,都让林奇作品彰显着着复杂、独特且持久的光影魅力和不确定性.成为电影产业中的一朵长盛的奇特之花.
  • 摘要：新世纪以来，无论是好莱坞业已成熟的奇幻片，还是正在摸索中的华语奇幻电影类型片，都是通过呈现地缘奇观，在架空的“第二个世界”里，展开关于前现代的世界想象。在这个过程中，均以自身的文化主体为原点，向边陲地带辐射，离中心越远，魔幻程度越强。如今，“华语电影走出去”的口号越来越响亮。但这不是、不仅仅意味着华语电影作为商品成功贩卖到国际市场上去，而在于华语电影所内含的中国文化价值观能够走向国际，和多元文化展开对话。然而作为新兴的类型片，华语奇幻电影外在表现为自我东方化的奇观展示，内在的故事逻辑未能像好莱坞那样拥有建构和表达本土文化能力。事实上，奇幻电影在今天受到中国电影人的高度重视，大大开拓了华语电影的发展空间。作为新兴的类型片，不仅首先需要脚踏实地地从本土经验出发、充分挖掘内在的文化传统，还应当集结自然科学、人文科学和社会科学领域的资源，将现实的科学、文化和艺术以及现代性的问题高度内在化，从而为魔幻作品所呈现的地缘奇观中，注入一份饱含中国文化主体性的艺术想象之灵韵。唯有如此，“华语电影走出去”之路才能真正启程。
  • 摘要：《一九四二》与《大河奔流》拥有着相似的叙事模式和表达主题,前者讲述天灾和人祸共同导致的历史悲剧,而后者则通过人祸重新树立了人的价值和社会主义中国的权威.两部影片皆实现了跨越灾难重构家国的叙事价值,而二者略显不同的类型表达策略,则会启发去重新认识三十余年来,电影创作在有关民族创伤和记忆题材的灾难类型电影中的流变,继而再去思索何为更加适合当下的灾难电影类型表达.本文将两部作品加以对比和分析的目的便在于，试图一窥三十多年来，电影创作者在对灾难电影的类型表达中有何变与不变。可以看出，尽管经历了多年的发展，国产灾难题材的类型电影仍然未能称为是完全合格意义上的类型实践，尽管在前文分析中笔者从不同的角度去对比了两部作品在内容表达和叙事策略上的异同来佐证其在类型电影发展过程中的重要意义，但显见的是这些影片并没有将类型化作为其拍摄实践的指导准则之一，其类型的概念依然是模糊的，即便是《一九四二》这部拍摄于近期的作品。对于中国电影的类型发展来说，依然是任重而道远。
  • 摘要：本文通过分析好莱坞科幻片中的国族想象来探究科幻片中镜像中的“美国梦”。科幻片经历了几十年的发展，它的范围界定是相当的宽泛和模糊的。学者们对于科幻片是基于科学原理和规律的基础之上，还是只是一种对于未知事物的推测和假说，众说纷纭。笔者认为，科幻片对于未知事物的探索和描述，是基于当时人类认知能力的范围和认知条件，但是随着人类社会的不断发展和人们认识能力的不断增强，科学本身的含义也慢慢有所变化，所以科幻片基于科学原理和规律的说法具有很大的不确定性。因此，在这篇文章中，笔者将科幻片的范畴定位在表现假说题材的影片。所谓假说，是指科学研究中对客观事物的假定，即尚需确认的理论和学说。以假说来限定科幻片的定义，突出了影片科学知识的假说性和推测性，可以与神话、童话、魔幻等类影片区别开来，比较符合创作实际，能够清楚的界定已经约定俗成的科幻片的概念。
  • 摘要：关于喜剧电影的讨论是新中国针对电影样式展开的第一次比较集中的电影批评。这次讨论基本上是在未受意识形态过多干扰下进行的，讨论也基本是在电影、喜剧美学层面进行的。讨论具有较强的针对性，直面歌颂性喜剧电影这种当时刚刚出现的电影新形态。讨论的话题也持续深入，不仅涉及喜剧电影命名、分类、矛盾冲突、人物形象的塑造等问题，还涉及滑稽、幽默等喜剧美学概念问题。讨论最后虽未形成的统一共识，但“歌颂性喜剧电影”却作为一个美学概念被确认并留存下来，对后来的电影创作与批评产生了较大影响。
  • 摘要：文章介绍了中国电影创作的发展状况，中小成本电影的市场上的成功从一方面来说是整体国产电影质量的上升，更是打破了张艺谋、陈凯歌、冯小刚三足鼎立队中国电影市场的垄断。从这个意义上讲是有着其积极意义的。当下中国电影市场进入了一个高速发展的时期，《泰囧》这一批影片为市场的开拓做出了极大的贡献，但这并不意味着是创作上贡献。这一批影片丰富了中国电影市场的类型化，但并不意味就记录了民族的发展。这一批影片提供了一个良好创作方法，即拿来主义。用好莱坞的创作方法来创作电影，但是在这方法之下，寻求如何更好的将民族的传统融入进去却是一条漫长的道路。
  • 摘要：作为影像叙事方式的一种处理方式，闪回是常用镜语的代表。本文将以奥斯卡两部异域异质特色鲜明的作品，《贫民窟的百万富翁》和《卧虎藏龙》为例，从闪回成就的叙事个性、转场缝合的镜语特征、多场域的异质化表达来分析其镜语特征在异质化表达上的开拓。不同人群对主人公正确答题的判断，印记了异质文化间可能存在的不解与误解，人性的复杂和性格冲突从表象上分解各种人物的态度与情绪，内部文化传统嬗变的模式成为异质表达追寻的根由。《卧虎藏龙》片在中国文化境遇的内涵表达与风格形式上的取舍，仍以传统社会规约和习惯为主体，场域的异质化以玉娇龙失衡的心性为表征，以其人格意识的觉醒维护现代人性与生命的价值，同构于《贫民窟的百万富翁》片对异域文化的审美，而以其各自对闪回的多场域运用和异质符号表征的传达跨越文化的藩篱，在全球文化逆向转移的喧哗过后，实现人道主义澄明理想的复归。
  • 摘要：文章介绍了街舞片的发展流变与文化溯源，分析了街舞片的类型模式、影像叙事的本土适应性，总结了身体叙事与明星形象缺失是本土街舞片效果不仅人如意的原因。街舞片中真正要表现的主题围绕舞蹈展开，舞者们超越常人的技巧展示和身体呈现，通过高难度的编舞化作一种视觉奇观，团队表演充满形式感和仪式感，配合动感的节奏达到震撼人心的影像效果。正是身体语汇的魅力使好莱坞的街舞片总能成为票房黑马，而这种成功模式却很难在中国的街舞片上复制。究其原因，除了故事构思上的不足，影片中的身体奇观性展示与复杂而富有创意的编舞技巧可谓是国产街舞电影的弱项，类型模式可以复制，但是街舞片的灵魂恰恰就在与街舞的奇观性电影化展示。这一点国内街舞片的表现甚少让人满意。另外，由于街舞本身缘起与黑人街头文化，对于国人而言，街舞就如同嘻哈音乐一般，完全属于外来文化符号，街舞片这种电影类型在先天的观众接受方面就存在一定程度的文化折扣，明星的选择也是关系到一部街舞片是否能够成功的关键因素之一，纵观好莱坞的街舞片，明星的选择都十分有针对性与原则性，我国的街舞片十分不讲究，通过近些年来华语歌舞片，大致可以归纳出主演明星选择的两大方向：其一就是启用会跳街舞的新人演员，其二就是让一些而完全“不着调”的明星担当主演，所谓“不着调”即是指所选用的明星与街舞片要求的偶像身份不符。
  • 摘要：文章介绍了偷盗片作为类型片的出现及发展现状，从角色、场景设置、情节安排、思想内核等方面分析了偷盗片的“形”与“神”。并总结了偷盗片的域外经验与本土实践。在好莱坞、韩国、香港的偷盗片里，主人公严格按照对偷盜片预设好的“盜”之“道”行事，结局几乎是无一例外的逍遥法外。也就是说，在这些偷盗片巾，“偷盗者的江湖”与“现实世界”是两条不相交的平行线，真实生活中的法律与道德几乎销声匿迹于“偷盗者的江湖”。但是，在中国内地的偷盗片中，偷盗者的江湖与现实世界大多会出现交叉，执法机关在影片最后总要侵入到盗者的江湖中，盗之“道”最终要服从于“法”与“理”，如果说，好莱坞的偷盗片带给观众的是一种“山外有山、天外有天”的“意外”之味的话，那么中国的偷盗片给观众带去的则是一种“天网恢恢疏而不漏”的尘世之惑。一“出”一“入”，孰优孰劣恐怕不是言语能够说清的。但是仔细比较起来，中国的偷盗片无论是在高科技的设想与使用、场景格局的复杂性上，还是在戏剧性冲突的设计上，都还有许多需要向好莱坞电影和韩国电影学习的地方，尤其是想象力开发。
  • 摘要：文章以《夜半歌声》为例，介绍了恐怖电影的历史性发展，分析了电影由心理-爱情-社会层面的主题的变异，总结了恐怖电影的分层由哲学-艺术-文本的发展。同时探讨了《夜半歌声》中电影语汇的运用。审查制度催生出恐怖类型电影，世界范围内的电影都出现了电影化和外界的非电影化影响的进程。在《夜半歌声》之后，中国社会此后步入了长达近半世纪的战乱和内斗中，对电影本体的研究被迫中断，造成中国电影与世界电影对话的长期脱节。今天，走到了21世纪，重新搭建中外电影，特别是电影语汇之间的对话，应成为亟待完成的任务。
  • 摘要：抗战时期，间谍电影以数量相对较多的数量呈现，使得抗战电影不再简单地限定于战争描写的干篇一律和抗战宣传的单一套路，可以说是抗战电影的突破。从中国电影史来看，间谍电影在此时的出现，是顺应时势的结果，有其必然性。也正是在这种题材的创作上，中国间谍电影的类型，由原来的部分触及和少许点缀，开始趋于完形。尽管未能臻于成熟，但此时期应是中国间谍电影发展过程中的重要阶段，而且在当时，间谍电影对鼓舞民众、宣传抗战等方面，起到了很大的作用。因而，此时期间谍电影的历史地位，应当给予肯定。
  • 摘要：将近年来的中国小妞电影与美国小妞电影比较，审视其电影中的不同的性别表达，通常认为小妞电影(Chick Flick)涉及浪漫与爱情，是针对特定的女性观众群所产生的一种类型。不论从受众角度看还是从文本本身角度看，小妞电影的性别问题是如此之明显和重要，由性别视角出发，可以检视中美影片在小妞电影这一类型上的差异和共通。美国的小妞电影有深厚的类型传统，可以做灵活的类型演变（内在形式/外在文化主题）。在类型的基础上，不断做出变化适用社会文化的发展，这是美国类型片带给中国电影的启示。对于国产小妞电影而言，一方面，性别角色的变化需要适用发展中的社会文化（如《失恋33天》对于青年都市男女的描写、《北京遇上西雅图》中对于中国人移民美国，成为中产阶级“中国梦”的表现），另一方面，小妞电影在类型拓展上可以做出更多的尝试，如好莱坞又许多表现女性情谊的小妞电影，《伴娘》、《新娘大作战》都是女性喜剧的佳作，近年来，在同处亚洲的日韩，《娜娜》、《我的黑色小礼服》等表现女性友谊的小妞电影也大受欢迎。但在如今的华语电影市场这类电影仍然处于“隐身”状态，这也许小妞电影在性别层面上需要发出的下一个声音：爱爱情，更要爱自己！
  • 摘要：本文试图以近年来西方音乐剧的电影改编的成功案例（《悲惨世界》的电影改编版本）来探讨音乐剧与电影之间的改编如何在尊重原著艺术传统的情形下最大程度的发挥本体的媒介特性，实现媒介转换之间成功的跨界和移植的可能，同时对“戏剧性”作为联结舞台与电影之间的纽带的根本性作用进行艺术本体性的探索。虽然我国的本土实践与国外的域外经验相比有着极大的不对称，但近年来随着《钢的琴》从电影到音乐剧的改编实践等少数案例，随着国内电影市场和演出市场的复苏和繁荣，这种舞台和电影之间的联姻也许将向美国百老汇与好莱坞之间那样逐渐成为流行和常态。
  • 摘要：对类型电影来说,"技术"、"叙事"、"肖像"和"明星"是辨识和认识类型的四个基本要素,但相比可视、直观的技术、肖像和明星,叙事是更为内隐地作用于受众内心的类型载体,是最强大的负载特定类型需求、代码和惯例的标识.对电影叙事来说,"创意"虽并非叙事的核心要素,但确为影片艺术生命力之基础,它甚至决定着主题、话语、内容、对象、时空及表达方式选择等诸多叙事动能.电影叙事尤其是类型电影的叙事首先就需发现和领会其故事创意的智力维度，以便在立意基础上发现不同类型电影间的差异和区别，从而对类型电影的叙事及其类型性建构产生理论意义。从创意思维角度看，2012年前后好莱坞电影的类型叙事在“心理维”、“经验维”、“情境维”三元智力维度上都有鲜明体现和经典案例。但是从创意思维的角度来看，国产电影更多集中在智力维的第二个维度——经验关联型智力维度上。在中国电影的类型创作中，无论是历史题材还是现实题材，不管是动作片或爱情片，都深刻地与中国人的生存经验密切相关，这造成了国产电影在“经验关联型智力”维度的叙事达到了近乎膨胀的地步，在电影创意思维立场上，“智力三元论”无所谓“霸权”与否，它只是体现着特定的民族文化基因而已。“因噎废食”不是中国类型电影的未来，只有打破单向性思维才有可能打破好莱坞将世界电影市场变成个人秀场的神话，也才是中国电影“走向世界”、“走向国际”的跟进前提。
  • 摘要：类型电影是以获取最大商业价值为目标而出现的电影形态.类型角色的设置要求规范典型.在产业化高度发达的欧美电影市场,类型电影中的本色表演是对主流商业电影的表演定位.对演员类型选择正确、表演把控精准成为当今影片成功的关键因素.对于广大的青年演员而言,熟悉类型电影制作规律、找到自身富于本色魅力的角色类型、成功地推销自己,理应成为表演教学的关键环节,亦是适应当前类型电影市场需求的根本之道.中国类型电影发展一路狂飙突进，打破原有既定培养模式，打造演员独特个性魅力的气质类型演员，方可为电影表演事业输送更多人才。
  • 摘要：所谓娱乐片，自然是以能给观众愉悦为目标，让观众自觉花钱走进电影院值得，自己掏钱买票不冤枉。文章以《泰囧》《愤怒的小孩儿》等国产娱乐片为研究对象，分析了国产娱乐片的发展现状。观众需要娱乐片，市场需要娱乐片，中国电影也需要娱乐片。有需求就会有市场，这是价值规律决定的。需要注意的是，同为娱乐片，美国好莱坞电影在貌似重复类型花样翻新的同时，承担着把电影变成一种颂扬美国生活方式及其主要工业产品的工具，甚至成为美国政治服务的工具，在横扫全球影院的同时，成为全球化进程的有力推动者。而中国的娱乐片却满足于制造预料中的戏谑，以一个人的受难换取一群人的欢笑这样的低级模式里。古装片、武侠片的确是中国电影的重要类型，也是娱乐化时代的票房利器，但是面临广大观众口味日益多样，审美水平不断提高的当下，仅仅依靠翻故纸堆，或者效颦外国先进技术，实为下策。
  • 摘要：类型片的艺术创作并不能归属于精英文化的范畴，无论是好莱坞的西部片、印度的歌舞片，亦或是中国的武侠片，商业类型片的本源形态始终是一种“大众文化”形态，新时期以来，以小众化的艺术电影为主流的电影制作方式急需转型。而如何有效地弥合高雅与低俗的鸿沟，发展稳固的观众群体，实现类型的消费和接受，是中国类型电影发展中所面临的首要问题。在后冷战时代的全球化语境中，与好莱坞商业类型片的重新崛相伴相生的是美国文化在全球范围内的强势输出，世界上任何一个国家都无法与之相提并论，但各国都在积极借鉴好莱坞电的技术手段和叙事蓝本并融入本民族文化特质加以提炼与表达，英国遗产电影、印度歌舞片，以及日本、韩国、泰国相继推出并大获成功的亚洲恐怖片正是国外类型电影在好莱坞大片环抱中成功突围的经典范例。面对好莱坞大片即将大举压境的现实困境，中国商业类型片的创作也应在积极借鉴域外经验的同时，扎实立足于本土观众，重新回顾中国早期类型片的发展轨迹，找寻在恶劣的社会环境与激烈的市场竞争中，早期类型片仍能焕发勃勃生气的根本原因，再续被延宕已久的民族叙事传统，以更加沉稳、从容的姿态，建构有中国民族文化个性的主流类型形态。
  • 摘要：文章介绍了好莱坞科幻片与中国电影产业的发展现状，从历史、主题与交叉类型三方面对中美科幻电影进行比较。科幻片具有其自身独特的观众接受心理，它必须满足观众对未知自然世界／事物的好奇心和求知欲，宣泄由人类科学、科技发展所引发的恐惧和焦虑。这是现实题材影片和其他类型影片所无法满足的。如果中国电影产业在未来与好莱坞，的竞争中如果不能以本土优秀的科幻电影来满足中国青年观众对科幻作品的独特心理需求，那么中国观众将义无反顾地选择好莱坞科幻电影，尽情投入好莱坞科幻片中的想象空间。没有任何人有权拦阻一个人好奇和幻想的权力。但是，不能因为中国的、科幻片与美国科幻大片票房差距悬殊，就放弃在这一领域的努力。中国电影应该发掘80后、90后中的科幻人才，为中国科幻片的发展做出更多的探索和努力。
  • 摘要：中国电影对警匪题材控放松的功能。对于警匪题材而言，兼顾娱乐消遣和意识形态的正确，对于创作者是一个巨大的挑战，但是并非不可战胜。杜琪峰所导演的一系列类型片，尤以北上之后的合拍片《毒战》，为大陆同类题材创作提供了良好的参照。《毒战》这部合拍片依然保持了杜氏电影的风格，如追求群戏、多主角的剧情构架，突破单一的警匪双方主线；如丰富了人物的个性，在其忠于职守之外增加了人情味，这样在高潮段落时才会对这些正面人物的牺牲产生强烈的认同。警匪片创作向来被认为禁区不少，而导演们并没有自我束缚。《毒战》的结局是警察全部惨烈殉职，主角张队长临死前拷住了毒贩蔡添明的脚，后者最后被捕。一反昔日影片中警方大获全胜的模式。《边境风云》也显示了这个类型的突破，结局是毒枭最后骗过了政府国家，将赃款留给了妻子。电影创作者正以自己的努力慢慢拓开创作的边界。
  • 摘要：传统的电影类型概念来自于大制片厂制度下的经典好莱坞电影，它根据制作、发行、放映体系来获得观众对于一部叙事电影的反馈，并由此建立起一套被反复证实有效的叙事惯例以保护其投资，而在这套叙事惯例语境内部的创新和变化则满足了作者与观众对创造性的诉求。在新好莱坞之前，类型电影是被证明行之有效的。与大众文化趣味的结合并不意味着放弃独立的思考以及影片的“艺术性”，在这些新生代电影人的青春都市题材电影中，还是能看到清晰的个人印记，而在简单化了的类型叙事之下，也能更加强调作者所倾注的信息与内容。《爱情从“青春残酷物语”到“青春都市题材”，早期的新生代们看似在“青春”片的书写上进行了妥协，然而不可否认的是，这样的探索也启示了他们自己以及后来的新生代电影人们如何延续个人的诉说并同时在“票房时代”得以立足。“后第五代”电影人对于残酷青春的书写曾在国际评论界激起巨大反响，并成为了国外研究者眼中中国当代文化的代表者。而在“票房时代”下，对于青春题材的继续探索则使得新生代电影人确定了“中小成本”和青春“类型”片的主流创作思路，使得新生代电影人在如今的中国电影市场体制中占有了一席之地。在这样的现实基础上，更进一步展望新生代电影人和他们的青春“类型”电影的前景。中国加入WTO后，电影界对于“中国电影如何走出去”、“中国电影是否已经走出去”的讨论就没有停止过。《卧虎藏龙》和《英雄》作为中国武侠片——一种好莱坞没有涉及过的类型电影而在西方掀起过一阵浪潮； “后第五代”电影人的作品则被西方评论界集中关注。而青春“类型”片跨越代际和地域的特性以及社交网络时代的便利则给了如今的新生代电影人一个新的机遇，给了他们以中国内地特有的现实环境讲述青春的同时与全世界观众产生共鸣的机会，在立足国内市场之后，培育一个具有影响力的国际市场。
  • 摘要：在灾难片的制作过程中，由于注重本身的投资效益、华丽外表，以及电影特技，往往影片的故事情节较为简单，通常被归为具有典型性的“商业片”，缺乏影片本身的艺术品质。本文不反对灾难片的这种局限性，而以另一种角度去探讨灾难片的价值和意义，主要讨论对象是韩国的《汉江怪物》，(The Host，2006)和中国的《唐山大地震》(After Shock，2010)。这两部影片都采用了灾难题材和相关模式，而隐含着文本的“叙事性表达”的导演自己的原创故事也包含着特殊的含义。本文主要通过对这种文本的解读来讨论这两部灾难片的特殊含义。在影片灾难叙事过程中，《汉江怪物》和《唐山大地震》都表现了与以往好莱坞灾难片不同的叙事模式。对于《汉江怪物》的类型问题及对它的评价，众说纷纭，影片上映之前，被误解为大型科幻（或幻想）怪兽片。但影片中所创作出的怪兽形象及一些重要情节，既有故事展开的意义，也有某种政治映射意味，故事情节与对社会的拷问同步进行，相互融合，透射出反帝反美的政治文化因素，因而表达出固有的民族情绪。与此同时，在一些关于地震题材的灾难片中，《唐山大地震》以“先场面后剧情”为主要制作思路，充分体现了视觉(Visual)效果，同时在剧情上也始终以一家人的悲欢离合为主要线索而被评为中国首部“以人为本”的灾难片。由此可见，《汉江怪物》和《唐山大地震》两部影片都脱离了所谓的英雄主义模式，也脱离了忧国忧民的典型主题意识，形成了一种非好莱坞式的灾难叙事模式，在观众之间形成了强烈的认同感，具有充分的“本土化”指向与内涵。
  • 摘要：本文将"小清新"一词翻译为"Petite Fresh & Pure",其中petite是法语词"小的",并且保留了阴性形式——这里留下了一个讨论性别议题的切入点,后文会谈到;此外则将"清新"翻译为"新鲜的"和"纯洁的"两个词,希望藉此通过翻译将这个在中文互联网语境中已然逐渐成型的语词的意义明晰化;最后,这种英法混搭的翻译法也是有所指的,至少在中国内地,"小清新"的文化阶序中,法语/法国占据着一个至高的位置.另一方面，尽管“小清新”更多地是一个颇具询唤性的文化符号，但如今它己然在文化产业的面向上具备了可复制再生产的能力，由此，本文的后半部分拟在电影产业的维度上对“小清新”加以探讨。
  • 摘要：近三十年中国社会在快速转型中遭遇到无法飞越的伦理困境.张扬导演较为敏锐地意识到这种伦理嬗变及其困境,从《洗澡》(1999)到《飞越老人院》(2012)的15年时间里,他的电影持续表达了对家庭伦理的关怀.《飞越老人院》中，这种为自己而活、为自己做事的理念，则成了老人集体的强烈呐喊，-并具体化为一次激情而浪漫的；‘飞越”行动，以此来突围伦理困境。《飞越老人院》竭力用一种轻松欢快的手法来言说“老人”这个沉重的话题。一方面，它增加了电影的观赏性，增加了影片的娱乐元素；另一方面，影片试图为老人们的生活寻找一种全新的出路，即面对伦理困境，老人们改变“颐养天年”的惯性思维，而是寻求一种“活力老年”，创造一种全新的老年生活，因为当经济、社会、文化诸方面的因素无法改变时，只有老人自己去改变。《飞越老人院》只是一部电影，不是社会学、伦理学的学术论文或者调查报告，因此，作者力图在触及“老人”这个沉重的话题时，通过电影手段，赋予影片轻松的格调，于是便有了许多让人忍俊不禁的细节安排，这些细节或许会遭到批评，但这就是电影，不管用什么手段，他能让人们在笑了、哭了之后而有所思考，便完成了他“满足人们深层观望”原初使命，并将“文以载道”的人文精神和“娱乐大众，”的功利诉求结合起来，而成为可以在时间流程中长久存在的艺术作品。
  • 摘要：《北京遇上西雅图》的创作缘起，是美国女编剧诺拉·艾芙隆于1993年编剧并导演的爱情喜剧片《西雅图夜未眠》(Sleepless in Seattle)。二者构成明显的互文和对话关系。二十年前，《西雅图夜未眠》以它温情浪漫兼幽默的风格，打动了无数中国观众的心。《北京遇到西雅图》、《西雅图夜未眠》、《金玉盟》等爱情片的成功之道，即成功的类型片大都是在观众和创作者都较为熟知的剧情模式中进行创作，而不是绞尽脑汁，异想天开地进行所谓的创新突破。《北京遇上西雅图》的成功绝非偶然，编剧导演薛晓璐将中国大陆光怪陆离，飞速变化发展的社会现实，与类型片的创作规律较好地结合在一起，成为本片出奇制胜的法宝。蕴藏在影片文本中的成功秘诀，除了上文提到的与《西雅图夜未眠》等影片的互文性，以及对于爱情片类型与剧情模式的熟谙掌握和借鉴之外，该片在本土化的类型人物和情节上的创新设计是其成功的另一大保障。
  • 摘要：电影《画皮2》的成功之处，除了市场方面的机遇和运作外，便得益于该电影在实现西方魔幻类型概念的成功移植时，在商业片定位中对中国古典审美理念的追求、以及富有“人心”、“仁爱”丰润故事内核的支撑。电影《画皮2》在外部包装上模仿了好莱坞大片类型化的诸多元素，然而其创作本源符合了中国人大众文化的审美需求，也使得该片从成功商业大片的身份向引领国产魔幻类型电影的路线蔓延。电影《画皮2》虽然仅仅是对中国传统的神话故事进行改造，但电影体现了传统文化的同时，也符合了现代审美的需求，更充当了当下中国特色社会主义核心价值体系的重要组成部分。“人道”、“仁爱”、“人心”的思想本来就是中国传统文化绵延传诵的经典思想，如今也在潜移默化中成为了人们体味幸福生活、构建和谐社会的原动力和基本需求。所以，《画皮2》系列电影的理念本身就是一个“画皮”故事——借一套魔幻之皮，还原人性的真善美。相信，拥有这样丰富精神内核的电影，即便剥去类型化的外衣，也能烹饪出符合中国普通观众口味的地道菜肴：巧妙地揭示人们心灵深处的本质，随着宏大叙事或特定环境中的主人公从时代的不幸走向人文关怀的幸福、最终升华了情感和灵魂的全新高度。
  • 摘要：在美国电影不断形塑中国风景的影响下，在中国电影呼唤“中国梦”、“世界梦”的背景下，纵观近几年的本土类型电影，不难发现：中国电影人越来越热衷于学习美国类型片向域外借景的创作手法。这种域外合作模式是文化全球化及中国电影走向世界的必然要求。批判国产类型片的创作倾向，并非说国产类型片不可以到域外取景，但必须有内生的叙事意义。如果说前几年的取景模式还停留在“形式大于内容、奇观大于叙事”的初级层面，经历几年摸索后，终于能看到真正意义上向西方学习借外景的方式，中国类型电影完成了由地缘东方式的“乌托邦”到“中国全球化”式的创作转型。《泰固》、《北京遇上西雅图》、《中国合伙人》与之前的影片对比，说明了国产类型片在运用异域场景及其连带的价值取向的渐趋理性、成熟。它们的重要启示是：重要的不是域外空间，而是如何把中国放置在域外故事中以及如何把域外空间嫁接到本土化的社会语境中——“既起着绘画又起着戏剧的职能”，而这显然已成为当下中国类型电影必须面对的重要文化议题。
  • 摘要：文章介绍了中国早期恐怖片的形成，分析了恐怖音响在早期电影中的发展，总结了中国早期电影中恐怖音响的特征，指出电影中无源音响大量存在、“无声”的恐怖感、音响与画面结合、音响与音乐的结合、超现实、与历史、时代的苦难相连的特征。在电影中，音响效果不仅仅是画面的简单补充，也不仅仅是还原现实的工具。通过音响的艺术性设计，可以使其成为电影表意的方式。恐怖音响作为一类特殊的音响形式，对于影片的表意起到了关键作用。
  • 摘要：1980年代被张艺谋喻为中国电影的“纯真年代”。这一时期的内地爱情电影开始打破了“文革”时期的禁区，在香港电影新浪潮和台湾电影新浪潮的联动中，华语爱情电影呈现出全新的面貌，无论是其文化语境、主题本体还是类型策略，都呈现出耳目一新的感觉，为1990年代的爱情电影提供了思路和典范，具有承前启后的重要意思。从1980年代开始，中国内地与台湾、与香港以及台湾与香港电影之间的交流对话正在一步一步地摆脱此前的特异模式，不断地走向广泛和深入。思想解放、文化启蒙、人性张扬等主题凸显出来，在1980年的文艺中突出的体现了人道主义、人性光辉和理想主义。这一时期除了内地的爱情电影的反思与突围之外，在1980年代，中国内地改革开放的实施，以及大陆对香港和台湾政策的进一步放开，香港和台湾与内地的。交流进步一活跃和增强，两岸三地的文化语境在割裂中，逐渐由疏离走向磨合和融合。1980年代的内地爱情电影中，有着强烈的人文关怀与理想主义色彩。这一时期的爱情电影，已经开始大胆的歌颂爱情，是“文革”时期对爱情电影政治化遮蔽后的一种井喷式突围，人性光辉和人的敞亮世界在爱情与情感中得意尽情展现。这一时期的爱情电影史类型、泛类型和类型化元素的综合运用。从影片风格来看，具有强烈的抒情性和浪漫性，具有对时代、对社会的期望和反思。而与同时期的西方爱情电影成熟的类型模式相比较，总是存在着主题挖掘、情感内涵和叙事策略等方面的缺点和不足。
  • 摘要：文章介绍了武侠类型的全球定位，分析了武侠类型的发生与幻想植入。武侠类型的发生学研究很多学者已有详细论述，在这里笔者重新梳理的目的在于用“幻想”的概念关照武侠史，探索幻想因素在武侠发生期的表现和作用。事实上，以《火烧红莲寺》为代表的武侠电影，至少在两个方面确立了幻想元素的地位。首先，影片对流行小说中描写的超现实的武功进行视觉化处理，而采用的处理方式是诸如停机再拍、卡通绘制等标志电影“奇观”本性的惯用手法。这和当下由奇幻电影带来的幻想化的视觉风格从本质上看是一致的，而视觉本身的特性便是类型判定的要素之一。其次，因为采用系列片的形式，《火烧红莲寺》以及其他“火烧片”、“武侠神怪片”在被禁绝之前已经构筑了一个稳定完整的、想象中的“平行世界”。这个世界中，普通人和拥有超能力的英雄共同存在，超现实的元素如飞剑武功亦是允许存在的；更重要的是，这里的游戏规则和“武功”这种一超身体极限的特殊能力的水平高下有关。有趣的是，将这种幻想与英文fantasy作比可以发现，这种从概念比较到类型比较是具备可行性意义的。当下的事实是，作为跨文本文化的武侠类型，其主要的消费群体已经在电视剧、新派武侠小说和电子游戏的包围之中形成了某种类型的“常识”，而包括电影学界在内的整个电影界目前处于相对滞后的状态。借用郝建的观点，类型不是一种“话语权力”的争夺，而是“普世性的话语交流的规范”。如果尊重在常识上、宜觉上区分“功夫”和“武侠”两种类型时的内心标准，即一种无法抹杀的现实性／幻想性区别，那么便有可能为武侠电影找到一个接入世界文明的端口。
  • 摘要：《泰固》的成功很大程度上是因为反映出了当今中国消费主义大潮中，“雅皮士”阶层的心灵迷失，用插科打诨的方式，讲述了一个“出走-归家”的浪子故事，反映的是离家的冲动，归家的渴望，远方是精神家园，路上是修行，是治疗，旅途成为成长方式，归家便是结局，秩序得到恢复。影片指出纯真、自然、友善、重视人伦亲情是平衡甚至解决现代性心疾的良药。王宝吸出了徐朗体内的“毒”，他“代表的不仅是一种人生态度，更是一种解决方式”，主流价值观由此完成了对浪子的召唤、驯服。然而，影片用“草根阶层”拯救“雅皮阶层”精神世界的策略对观众而言无疑是讨好的，有效的，但是，影片“把雅皮阶层的困境构想成一个由于人性的贪婪造成的问题，而不是经济发展的结果”，社会经济问题被置换，所以，影片中对于现实问题的解决仍然是理想化的“想象性解决”。
  • 摘要：笔者在比较的维度上，探讨中英两国在该类型创作上的多重差异，以期回应和解决国产心理悬疑片目前面临的现实问题。文章分析了“疑神疑鬼”的镜像表现与多元化的现实演绎，探讨了悬疑技法的运用，即神秘的场景性悬念与严谨的叙事性悬念的运用。提出了当下国产心理悬疑片的创作问题与解决途径，首先，国内创作者对于精神分析理论认识的不够清晰到位，了解的也不够深入，从而导致了影片在很多细节上做的不够严谨。其次，国内心理悬疑片的叙事性悬念设计较为欠缺，不是故弄玄虚，就是太快揭示谜底，以至于节奏拖沓，悬念的铺陈太弱，抓不住观众的注意力。最后，国产心理悬疑片还停留在展现个人伦理性、家庭性的伤痛经验阶段，过于依赖视听影像与拍摄技术来烘托惊悚氛围，没有做出更多元化的尝试与实践。

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