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2013首届中国音乐图像学国际学术研讨会

2013首届中国音乐图像学国际学术研讨会

  • 召开年：2013
  • 召开地：杭州
  • 出版时间： 2013-10

主办单位：中国音乐史学会;杭州师范大学

会议文集：2013首届中国音乐图像学国际学术研讨会论文集

会议论文

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  • 摘要：音乐有双重性。音乐虽是一种门类艺术,但从学术层面看,它又有丰富的知识内涵和重要的学术研究价值。音乐图像是一种复合的艺术形式，音乐图像研究横跨音乐舞蹈史、艺术史、文化学、美学、社会学、民族学等学科，因此音乐图像研究有跨学科研究价值，在音乐史研究中又有补正、引证和纠正多种功能。音乐图像研究不仅有学术价值，而且有实用价值和现实意义。它能为音乐研究和创作、乐器研制改革、舞台剧目编排、历史和民俗题材的影视作品创作等提供图像咨询和资料服务，发挥实用功能。通过音乐图像研究，可获悉有关乐队及合唱队配置、演奏方式、表演造型、演员服饰、舞美设计等信息，为描写或表演相关时代的奏乐、歌舞和歌剧提供启示。
  • 摘要：音乐与图像之间有着密切的关系，且历史悠久，源远流长。简言之，是图像对于音乐的影响而产生的音像艺术；而音乐图像则是指与音乐有关的一切图像，它可以是绘画、雕塑、钱币上的图案，以及现代摄影、摄像技术留存的照片或音像资料等。音乐图像学这种对图像的研究方法，不仅体现在艺术理论上，同时，也体现在艺术的创作上。音乐与图像两者之间的互动合生而产生的音乐图像和图像音乐，在人类艺术史上都各自扮演着重要的角色和具有重要地位。音乐图像学的诞生则为这两者的发展提供了更多的可能和发展空间。作为学科的建设，音乐图像学对历史上的音乐图像资料的收集整理和挖掘作出了十分重要的贡献。它不仅“看其图而想其生”对历史史料记载的补阙，而且更重要的是以另一种视角来审视艺术，将艺术再次回归到人类最初也是最本真的状态。这种研究方法不仅是对历史的查缺补漏的作用，更重要的是对艺术理论和艺术创作上相互渗透和相互作用，在今天具有着十分重要的现实意义。艺术理论来源艺术实践，又反作用于艺术实践，指导着艺术实践。音乐图像学发展到今天，除了对历史资料的梳理，在把握过去的同时，还应该要把握它的未来，加以现代的研究手段和方法，同时看到其在艺术实践中起到的作用和影响。rn 受到印象主义绘画的影响，音乐家德彪西创作大量具有朦胧、飘渺的，在音色和调性上注重色彩对比的音乐作品，于是便诞生了印象主义音乐，如同印象主义绘画的创作，德彪西在他的音乐创作中也热衷于描绘自然景象，沉迷于光影的瞬息变化和朦胧的气氛色彩，音乐旋律随意自然，和声手法忽略功能性而强调和弦的特殊色彩，通过连续使用没有解决的不协和和弦，来削弱调性的感觉。这种音乐创作的风格从听觉上与印象主义绘画形成了互动，充分体现了音画之间存在着的许多共鸣。谭盾与他的多媒体交响乐，是图像与音乐相融的大胆尝试。《地图》的不寻常之处就在于，谭盾将许多民族的、民间的音乐元素和音乐影像加入到传统的指挥、大提琴、乐队三者关系之中，将协奏曲变为大提琴、乐队、民间音乐之间的交流和应答。《地图》中原始音乐的多媒体声像记录与现代交响乐团的现场演奏，将为百年后甚至千年后的未来人，原汁原味地再现今天和过去的音乐文化原貌。
  • 摘要：近年来,图像学给学术界带来了明确的创新动力,许多学科都围绕图像学而有了新的视野和新的成果,比如文学研究中开展的图文关系研究,历史研究中提出的民间史料的价值发现,等等,都取得了被大家认可和关注的研究成果。相比较而言,音乐图像学的研究明显滞后,成果的数量不多,理论探讨也缺少深入。梳理这一现象后,有一个问题非常明确,即:图像学的研究可以带来一些跨学科的研究路径和研究方法,其具象的表现是图像学平台可以串联各相关学科已有的成果而带来新的切入点,这一点,正是音乐图像学的研究所缺少的。就此,本文提出考古图像与音乐图像学的关系探讨,以寻找相关性好的切入点。考古图像，与音乐图像联系最为明确的是墓室壁画和石窟壁画，因为这两类壁画提供了丰富的音乐图像;而且，这两类壁画在考古图像中也是大宗，相关图像遗存分布地域广泛，沿革时间持续。从表层结构看，考古图像为音乐图像学提供了非常好的研究对象。考古图像提供了直接的音乐图像之外，还在相关材料方面提供了非常丰富的遗存材料，其中，舞蹈图像与戏曲图像显得十分突出。考古图像即时性提供了真实性史料，宗教性提供了特殊的理论维度，考古手段提供多元性的审美价值。
  • 摘要：音乐图像学Iconology of Music是20世纪西方学术界产生并发展起来的一门新兴学科,旨在对各种音乐图像的内容和形式以及其中的符号、主题、题材等加以鉴定、描述、分类和解释.它处在音乐史、艺术史、文学史和一般文化史之间,是一交叉学科研究领域。在西方音乐图像学的影响下,中国的音乐图像学研究也开始同步发展.经过近一个世纪的发展,取得了丰硕的研究成果并形成了较为鲜明的学术研究特色.本文试对中国的音乐图像学研究取得的成果及学术研究特色进行论证,并对其当今的发展趋向进行探讨。虽说中国的音乐图像学确立始自20世纪，但中国的音乐图像研究却历史久远。20世纪20年代以后，随西方学术思想与学术成果的引入，中国的音乐图像学研究获重大的发展，大致可分为初创、初步发展、繁荣发展几个时期。中国的音乐图像学研究自20世纪初开始，在借鉴西方音乐图像学理论的基础上经过近百年的发展，特别是经中国音乐研究实践，至21世纪初逐步形成了从理论到实践一套较为完整的学术传统，具体表现在研究观念、研究课题、研究方法等方面。中国音乐图像学在研究观念上具开放性，在研究课题上具广博性，在研究方法上具综合性。审视21世纪的中国音乐图像学研究，会发现如下新动向:多学科交叉新研究领域开拓、音乐图像技术更新、音乐图像内容新发展等动向。
  • 摘要：在中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐年鉴》(1990年卷)中,首发牛龙菲撰《音乐图像学在中国》一文,较为详细地梳理记述了中国音乐图像学学术研究的历史与现状,分析论述了当时的中国音乐学界日趋重视"乐像"资料的珍贵价值、专门著述渐成风气和逐步形成"中国特色"理论体系等方面的问题。2000年度的《中国音乐年鉴》,再度刊发陈欣《1990-2000年音乐图像学研究综述》一文,对十年间中国音乐图像学繁荣发展的状况做了较为详细的记述。新千年伊始，世界学界迎来了“图像时代”。在多种因素的互为作用下，中国音乐图像学在学术探讨、理论体系宏构、专业团队建设等方面，均步入理想轨道和得到了良好的发展，即无论是在个案研究、专题研究还是综合性理论研究等方面均有新的积累和建树，特别是在传统与现代接轨的问题上，确立了顺应世界文化发展大势的发展战略与可行性操作范式。十年来，越来越多的学者尝试利用古遗存中乐舞艺术的图像，结合相关史料文献等资料的互证开展学术研究工作，高质量学术成果不断涌现，主要涉及乐器、乐队、乐舞图像的具象考证，以及相关方面的综合性研究。专题研究的成果，包括各地学者完成省级以上课题的研究成果，以及硕士、博士的学位论文等，此阶段大量出现该类高水准学术成果。音乐图像学异军突起是文化返祖规律、艺术发展规律、人为因素所起的共同作用。
  • 摘要：音乐图像学在中国有自己的特点,这就是图像资料大多被作为史料用于历史研究之中.本文即通过部分图像来讨论中国唢呐的历史.唢呐是一种外来乐器,一般认为它是从西亚传来的.据文献记载,唢呐于金代出现在中国内地,明代以来逐步走向繁荣.但是,这只是文献的记载笔者在做学位论文的时候接触到了唢呐何时传入中国这个问题.凭借经验和感觉,认为唢呐的传入应该更早,因为,一件事物从出现到被记载下来,应该已经经历了一个较长的时期.所以,尝试了寻找新的材料来证实其的想法.访问了许多石窟、寺庙、博物馆和图书馆。笔者找到了《中国音乐文物大系:北京卷》的图像资料，证实了喷呐的传人中国确实大大早于金代。有了图像的帮助唢呐的历史可以比只依靠文献看得更清楚。有些古代乐器由于材料的原因容易腐烂，相反，图像可以存留更久。所以，在历史研究中，应该向图像投入等多的注意力。
  • 摘要：2000年3月,陕西考古研究院对遭盗掘的李宪夫妇合葬墓惠陵(位于陕西蒲城县三合乡三合村),进行抢救性挖掘。李宪惠陵是迄今所见盛唐时期身份最高的皇亲墓葬，它内外双城是准皇帝陵园的特殊建制。本文研究的壁画有六人正演奏乐器。分两排:后排第1人，男性，跪姿，硬脚蹼头，双手正上下演奏铜钱。第2人，男性，跪地状，双手持笛，在吹。第3人，女子装束，头挽高发髻，肩搭绿色被帛，帛带拖于地面，双臂曲于胸前，左手抬起，似击鼓状，乐队鼓手。从壁画中的胡人吹笙，可进印证开元、天宝年间，长安、洛阳胡乐盛行。隋唐以来之西域乐，大率乐与舞不相离。过去在探讨历史上中原与西域音乐文化交流时，大多从西域音乐对中原音乐文化的影响人手，着力探讨以龟兹乐为代表的西域音乐，对中原音乐文化产生这样那样的影响，认为龟兹乐对中原的影响十分深远，隋唐时影响更甚。看到这幅壁画，或者说从隋唐含有胡人演奏汉民族乐器的壁画中，似可做逆向思考，反思历史上中原音乐文化对西域各国可能产生的影响。本文认为:中国中原的七声及其音阶的存在，可以追述到公元前的春秋时代，甚至更早。“冥若合符”这是多元文化并存的体现。壁画所反映的内容有着极高的可信度，非出于应景似的排场所为，这是因为李宪是个精通音乐的皇族，此史料有载。本文的研究及结论除了坚持王国维提出的用“二重证据法”做研究外，还力求践行任中敏提出的:研究唐代的东西必须“以唐治唐”思想，即用唐墓壁画结合唐代历史文献，辅之一相关成果做研究。
  • 摘要：古西域和"丝绸之路"的乐舞文化交流融汇,我国古代文献、诗歌、图像中有很多记载.在丝路上各民族不断迁徙、交流、融合的变迁中,形成多样乐舞文化,其内涵已是历经各民族涵化而转变,自不同于往日风貌!笔者以为丝路乐舞遗存之重创乐例,可以丝路上主要民族古代乐舞的传承与创新现状为例论证之.从古埃及、古希腊、中东、印度及中亚乐舞艺术的传播流程中,探索各时期、各地区的乐舞文化特质及其变迁,经跨文化交流及文化融合,可见其对西域乐舞的影响.中国汉唐之际，“西域乐舞”从中亚传到西北边塞，再传人中原四方，成为隋唐宫廷乐舞的基础。本文从陆、海丝绸之路上复杂、重叠的文化交融现象中，以唐代西域“胡旋舞”在欧、亚、非舞蹈中的传承为例，通过石窟壁画中的舞蹈图像和历史文献的有关记载，以及和现今丝路上各民族民间舞蹈的相互比较，来探寻丝路上的乐舞交流历史风貌。从图像中考察丝路上的乐舞交流，寻找出《胡旋舞》及旋转性舞在东西方乐舞艺术交流的迹象线索，从现存考古图像寻根，并以创新之乐舞现状进行了比较。
  • 摘要：明代制定和实施的礼乐制度对后世影响极大,当下的许多民间俗礼和庙会用乐,皆有明朝礼乐的影子.明代中央政府对礼乐的规范,使得礼仪用乐出现了全国一致性的特点.明初以儒家思想为基础而建立起来的统治信仰体系,其外在的形式即为日常所见国家规定的中央与地方以及军营行施的诸种礼仪仪式.札乐制度历来是诸多学者关注的焦点话题,但是对于明代相关的礼乐研究,成果极为稀见.即便是整个明代音乐学的研究,相比其他时期来讲,既有关注也尤显不足.因此,有学者提出"面对大明,音乐学研究应该做些什么"这样的学术呼吁.此外,卫所镇营研究是近几年来明史学界的学术研究热点话题之一,但由于学科背景的不同,多数学者并没有将目光投向卫所镇营的礼仪研究,本文不揣简陋,欲以明代卫所镇营的礼仪及其用乐作为研究对象,探讨明代国家礼制用乐的基本内容.因"礼乐相须以为用,礼非乐不行,乐非礼不举",本文分明代卫所镇营礼仪形式和明代卫所镇营礼仪用乐两部分来进行研讨.明代卫所镇营由于作为一种长期的戍守组织，其地方行政职能的逐步强化是其所行诸礼的基础，其礼仪用乐形式和地方府州县基本相同:祭孔用乐以国家颁布的雅乐为主要形式，其他在祀典的祭礼用乐以细乐为主，并有鼓乐杂戏等娱乐用乐出现在庙会活动中;公式和宾兴等仪式则主要用鼓乐形式，它与鼓吹仪仗一起构成了这两种礼仪形式的音声系统。
  • 摘要：文物图像命名,常有不同意见.同一幅图像,不同的眼睛会看到不同的东西.即使看到同样的东西,不同的表述,也会有不同的效果.当然,根本的差异,还在于看到的东西不同.理论探讨,可能乏味.因此,想以"便面"辨识为例,兼谈文物图像命名."便面"是中国古扇的通称,又是某种古扇的专称.随便上网查询,都可以下载如下资料:便面:古代用以遮面的扇状物.《汉书·张敞传》:"然敞无威仪,时罢朝会,过走马章臺街,使御吏驱,自以便面拊马."颜师古注:"便面,所以障面,盖扇之类也.任何认识，都受其在先的识别模式制约。换言之，眼睛所见，都经过大脑已有模式的识别。要想真正从图像中看出名堂，必须首先具备相关的知识和学养。只有如此，才能正确地为文物图像命名。
  • 摘要：羊角钮钟是古代中国西南地区青铜文化中具有代表性的器物,是一种古老而极富地方特色的民族乐器和礼器.根据已知出土数据,它兴起于战国至西汉初叶,东汉即逐渐消亡,它的发现仅限于南方地区,也未见于历代金石著录,广西考古学家蒋庭瑜研究员考其形式将之命名为"羊角钮钟"并获得学术界的认可.因此,对羊角钮钟的考察和研究有助于认知岭南、西南地区少数民族在迈向方国文明时期的独特的礼乐器和礼乐文化.在本文笔者就羊角钮钟与同时期出土礼乐器进行综合考证研究,论述羊角钮钟与其他古代广西瓯骆族礼乐器的相互关系,及其历史地位.分析表明了越式甬钟和羊角钮钟的继承与发展关系，同时也在我国奴隶制社会里，钟鼎是代表一定等级身份的标志，而羊角钮钟、铜鼓亦是如此，说明岭南地区在春秋战国时期已是地道的阶级社会。而羊角钮钟与铜鼓的共同组成的铜鼓乐则是广西地区礼乐文化发展的标志之一，它表明，羊角钮钟与铜鼓乐不是民间音乐，而是贵族的庙堂音乐，它只能用于贵族统治阶级的祭祀和庆典，也是当地统治者身份和地位的象征。
  • 摘要：2010年7月,在赴美访学期间,笔者有幸瞻睹了端方旧藏柉禁.这套礼器1901年出土于陕西斗鸡台,后归端方收藏.1924年经福开森之手转售美国大都会博物馆,并一直保存至今.端方旧藏柉禁一直是学术界关注的焦点,在20世纪之前,从未有实物形态的禁出土,所有关于禁的讨论都局限在经学的范畴之内.端方旧藏柉禁出土之后,学者对禁有了新的认识,柉禁这一称谓也不断引起争论,容庚、扬之水就先后对柉禁的提法提出了质疑.2012年6月22日,宝鸡市渭滨区石鼓镇石咀头村西周贵族墓又发现了一件青铜禁,大小几乎和端方旧藏柉禁相同,且禁面上的器物陈设也颇多类似之处. 樅既可称樅禁，也可称铜樅，端方本人在其他场合就用“铜檄”称呼这套礼器。而柉却不能称铜柉，因为“经已有樅字”而无“柉”字。图像记录方式主要有版刻、全形拓和集拓、照相术。目前，学者们基本认定端方旧藏泛禁为十四器，大都会博物馆虽然收藏了那六枚铜构，但并未予以展列。
  • 摘要：箜篌本名坎侯,原是汉魏时期中原琴瑟乐器的名称,后因西域传入的竖琴假借其名而加以区别.初以胡箜篌之称别谓竖琴,其后渐如唐代杜佑《通典》所类,将波斯系的立式竖琴也即Harp名为竖箜篌,将印度系的弓形竖琴也即Vīnā名为"凤首箜篌".日本学者林谦三认为,"凤首箜篌"之名的来自应为"最初传入中国时,头上有着鸟形的装饰,所以冠称以凤首".这种说法并非没有根据,在敦煌莫高窟与安西榆林窟的壁画中屡见其琴首饰有凤鸟的形象,恰如其汉名之印证.“凤首箜篌”之名，实因《隋书·音乐志》作者之创，因其世俗之用故在佛经之外别称之为“凤首箜篌”，而终唐一世，“凤首箜篌”既非一种专名，也从未真正地融入宫廷以及民间的音乐生活——然而恰因如此，“凤首”之名反生出了各种错误的认知。
  • 摘要：1954年3月到5月,华东文物工作队与山东省文管会组队,发掘了沂南北寨画像石墓(简称沂墓).1956年9月,文化部文物管理局出版了由曾昭燏,蒋宝庚,黎忠义合著的《沂南古画像石墓发掘报告》一书.①《报告》对墓的地理环境、发掘经过、形制、结构、画像石内容进行了详尽介绍,并对画像石内容进行了考证.最后,对墓的艺术价值、年代作了评估和推定,由是,沂墓成为新中国成立以来汉画像石墓考古的标型墓之一.大抵由于从墓的发掘、研究到出版之间时间的局限性,画像内容中"关于乐舞百戏图的考证",部分较略,个别画面组合有待商榷,现就这一部分作一补正和考证.另外,就墓的年代、主人,以及与之相关的礼乐之制,提出一些新的看法.画像考释可以看出，沂南画像石墓乐舞百戏画像大致可以分为百戏与器乐伴奏两部分。沂墓乐舞百戏画像是两汉大丧之制的缩影，从两汉时期有关礼乐的记载可以看出，当时的音乐、舞蹈与人们之间的关系极为密切，更为封建统治阶级所推崇。他们把“乐”视为与“礼”、“政”、“刑”同等重要的治国之道，把乐舞看作是国家升平的象征。大丧、诸侯王薨，王室、郡国要停止一切娱乐活动，违者“不道”，“为諄”。因此，沂南画像石墓乐舞百戏画像所折射的不可能是刘据薨，生人在“哀痛”期间所组织的大型演出活动，但也不能排除为丧家于来吊者设计的飨之以酒肉，娱之以音乐的大型祭祀场面。较为合乎当时实际的解释应是反映墓主人生前观赏乐舞百戏的某一凝固的瞬间，以及死后对这一享用所展示的不竭的追求。
  • 摘要：盛世修史,明时修志.华夏五千年文明源远流长,可圈可点不可胜数.对一位从事历史工作者来说,当今是研究历史的最佳时期.近年来,关于对文化艺术史的研究方兴未艾,撰写中国美术史、中国文化史、中国雕塑史的著作层出不穷,这对人们了解古代文化艺术提供了学习的资料,实乃国人之幸,学子之福.不过仔细读之,也有很多不尽人意之处,既误导学子,也混淆历史真相.南阳汉画馆藏"汉代宗资墓前天禄、辟邪"就是一典型例子.汉代宗资墓前天禄、辟邪自唐代章怀太子李贤关注已来,宋代文学家欧阳修、收藏家赵明诚、元代陆友仁、明代南阳知府杨应奎等文人墨客均著录于案.可是对于现存南阳汉画馆藏的"天禄、辟邪",是否两只均来自汉代宗资墓前,已经是今人著书立说之时竟然混淆不清的一个历史悬案.南阳汉画馆藏“汉代宗资墓前的天禄、辟邪”是汉代雕塑史，甚至中国雕塑史绕不过的两件重器，其价值既能代表汉代圆雕的艺术水平，又能称之为中国雕塑史上具有里程牌意义的作品，对南京南朝陵墓前有翼石兽有着深刻影响。rn 南阳汉画馆藏天禄、辟邪，通过宋代、元代、明代、民国诸位学人的记载，理出一个清晰的保持脉络。宗资墓前天禄、辟邪在元代时期，辟邪已经面目不清，至明代嘉靖时期，杨应奎根据宋拓《汝贴》重镌宗资墓前“天禄辟邪”四字时，天禄四肢已经不在，辟邪折缺。也就是说，元明代时期宗资墓前天禄、辟邪基本上天禄比较完整，辟邪基本已经残缺严重。而宋均墓前天禄在明代时期为雷所轰，至于所轰之情况，文献没有描述，且仅剩辟邪。因此，今天看到的汉代天禄、辟邪，带刻铭“天禄”为明代杨应奎重镌，移自宗资墓前，另一只辟邪移自“明远顶东野”宋均墓前，移到城内时间应该在民国二十一年至民国二十三年问，也就是1932年至1934年，因为孙文青说“在（民国）二十一年春，……既闻宗资墓石兽有移城保存之议。”既然民国二十一年由此意向，估计宗资墓前天禄、宋均墓前辟邪移自玄妙观的具体时间应该在民国二十一年或民国二十二年，也就是1932年至1933年，因为民国二十三年（1934年）四月孙文青在书中已经提到宗资墓前天禄、宋均墓前辟邪均已放置南阳城内玄妙观。1960年南阳市博物馆将此二石兽移至卧龙岗武侯祠，1997年南阳汉画馆落成，又把二石兽移至馆中保存至今。
  • 摘要：巾舞源起"巾舞"之谓为始于晋、宋,在汉代称之为"公莫".《晋书·乐志》中明确指出《公莫舞》即今之《巾舞》也.相传楚汉相争时,在鸿门宴上项庄舞剑意欲刺杀刘邦,项伯随之剑舞,并屡屡以袖隔之,使其不得害汉王,且语项庄云"公莫"!其意为"公莫害汉王也",此为汉代巾舞之"公莫"得名之由来.其用巾作为道具,是模仿项伯衣袖之遗式.(见《宋书·乐志》)由此可见,巾舞在汉代乐舞中成为某种意义的"主旋律",不能不说是有其潜在的政治因素的考量,既然汉代的公莫舞即是后来所谓的巾舞,因此在本文中则直接以"巾舞"来称谓这种在汉代极为流行的乐舞.笔者以田野调查搜集整理的图片资料和《中国音乐文物大系》诸卷、《中国画像石全集》诸卷，以及杭州师范大学李荣有先生、王晓霞在前些年统计的数据《汉画音乐图像和文献系统》为基础，重新进行数据收集统计。共整理出巾舞的图像资料约有百余幅，这些巾舞图像绝大部分为画像石和画像砖，少部分为青铜镜、壁画、漆画等。在这些丰富的巾舞图像中，可以看出巾舞的组合方式有单人舞、双人舞、群体舞及综合式之别，充分展现了汉代巾舞表演的丰富性与迷人魅力。巾舞作为一种艺术形象，还演化并承载着深厚的文化内涵，嫦娥奔月，辅之于广袖寒宫，是以实显虚。羽人升天，演化为敦煌飞天，是化实为虚。唐人段成式《寺塔记》所说的“天衣飞扬，满壁风动”，满壁风动的飞天，是长袖善舞的最高境界，由此也不难想象，巾舞在历史上各个时代所具有的艺术魅力，而汉代画像石中丰富的巾舞图像会为人们继续深入研究汉代及后来的巾舞艺术发展及历史文化提供一个取之不竭的源泉。
  • 摘要：提起"田野"一词,那"炊烟袅袅、溪水潺潺、麦海波波、高粱浪浪"的希望图像顿时会浮现在眼前,其景和像真可谓既"甜"又"野".然而,人们提到的"田野研究"之"田野"则是一种学术语境中的"田野",是与"书斋"相对的一种隐喻性表达.其内含正如台湾著名人类学家李亦园先生指出的:"广义而言,所有的实地研究工作都可称为'田野研究',包括社会调查访问、各种问卷测验的施行、考古学实地发掘、民族学调查考察等都属之."(廖明君,2007)如是观之,在笔者看来,真正的"田野"还必须再深入一些,真正跟研究对象(汉画像石)亲密接触,去走进历史现场,亲身聆听历史的"回声",才能深刻领会其文化内涵.在收获资料、体验对话的同时,也获得文化自觉的自我历练.白集汉画像石墓墓室画像栩栩如生，汉代之所以形成厚葬之俗是跟汉代人的信仰有关。这座墓葬共计24幅图像，含有音乐舞蹈百戏的图像有:祠堂一幅;前室、中室五幅。二十四幅图像中就有六幅跟音乐相关的，可见音乐在墓主人生活中的地位。音乐符号在这个地方出现很有可能跟祭祀求仙有关系。
  • 摘要：枝江市博物馆馆藏一件陶塑坛(后亦称魂瓶).1975年,枝江县马店镇熊家窑陶器厂工人在取土时挖出此器,当即送交文化馆.魂坛高37、口径9.8、底径13厘米,系用快轮拉坯成型,腹部内表留有明显的螺旋式上升的拉坯指印.陶胎呈红色.器略成橄榄形,腹上部附加一周平台,平台上站有12个人物塑像,展现出一副悼念的场面:平台中央有一个陶灵堂,呈棺材形.灵堂中央放置一盏长明灯,灯两旁各有一盘祭祀品.参加悼念的人分为左右两组,左边一组共7人为奏乐者,但姿势各异,分别持钹、笛、锣、腰鼓等乐器,作演奏状;右边一组共5人,前面一人是男子双手端着灵灯,余四人都披戴孝服作哭泣状,其中有中年妇女,还有拄着拐杖的老年女子和男子.魂瓶是上至汉朝下限明清、遍布南中国的罐状随葬冥器。宜昌枝江的魂瓶出土提示人们：从魂瓶的型制、魂瓶随葬流行的区域、魂瓶随葬习俗的时间跨度三方面说明目前学术界对魂瓶随葬这一历史现象隐含的文化信息尚认识不够，魂瓶随葬反映在丧葬习俗、乐舞送殡仪式和民间信仰等，都值得深入挖掘和研究。
  • 摘要：提出"回到艺术本质的中国艺术史学"这个问题的意义在于,重新描述中国艺术史."重新描述"基于两个逻辑前提:一是基于艺术学理论重新描述中国艺术史;二是基于艺术本体论重新描述中国艺术史.第一个前提是本课题"基于艺术学理论的中国艺术史学研究方法"的大前提,其基本内容是将所有艺术门类"打乱",重新整理艺术史料,构成"整合复数"的艺术史料的体系.排除门类艺术史的"单数"史料体系,也排除"平行拼盘"艺术史料的体系.第二个前提的内容是,以图像作为艺术本质之源,探讨艺术作品为轴心线的艺术史,而不是记传史,让佚名作品敞开.同时需要说明的是,这里用"图像"是指,具有可阐释性、自成系统性的艺术.至于体例问题,曾在讨论艺术史的体例时,提出参照中国史学体例:纪传体,编年体,纪事本末体.综合而为之,使之成为艺术中的"通史"体例.
  • 摘要：接触过音乐启蒙教育的人或多或少都有过这样的经历,那些富有感染力的音乐可能在我们的脑海里产生画面感和色彩,同时音乐会影响人们的情绪,就像用绘画中颜色和线条表达感情那样.这里,音乐给人的感受与视觉形象引起的感受具有相同的心理体验,这种感官刺激会自发地引起另一种感知的心理学现象叫联觉.也就是通常所说的联觉感受.正如中国明代的音乐家徐上瀛在《溪山琴况》所描述的:"其有得之弦外者,与山相映发,而巍巍影现,与水相涵濡,而洋洋徜恍.暑可变也,虚堂凝雪;寒可回也,草阁流春.其无尽藏,不可思议,则音与意合,莫知其然而然也."在东西方艺术史大师的作品中，可以找到许多音画联觉范例，结合笔者这些年将古典音乐用油画的方式进行诊释和实践，这些都对深入探索音乐、情感和视觉艺术交互作用的机制非常有益。通过康定斯基在听完勋伯格1911年1月在慕尼黑的首场作品音乐会后即兴完成那幅著名的画作——《音乐会印象之三》、乾隆收藏的明宫旧藏浙派徐门所传古琴曲《秋鸿》图谱册、肖邦24首前奏曲画作三个典型例子加以说明。“音乐联觉鱼骨图分析法”是有前提的，一是针对一段具体音乐(现场演奏或录音)，有感而发，无感无联觉，现场演奏的联觉效果会更清晰明确，而由于所处的空间位置不同而音效不同，音乐的联觉不尽相同;二是不同版本演奏音乐，用“音乐联觉鱼骨图分析法”得出的也许差异很大，因为不同音乐家的演奏手法、节奏速度不尽相同，给听者带来的感受不言而喻。
  • 摘要：汉代中国古代艺术发展史中的一个重要阶段,它在中国艺术史上起着承前启后、继往开来的作用.汉画像石是汉代特有的丧葬艺术形式,是汉代历史的有形记录载体.近年来江苏省徐州市及其周边地区(以下简称徐州)陆续出土了一些记录着汉代表演艺术的汉画像石,为研究汉代徐州地区的文化艺术提供了宝贵的图像资料.在这些陆续出土的表演艺术画像石中,建鼓舞画像石是在徐州出土表演艺术画像石中出现频率为最高的一类.由此可见建鼓舞是汉代徐州地区非常重要的一类表演艺术形式,本文就将以汉画像石中刻画的建鼓舞为对象对其舞容、演出方式和场地等进行研究.汉画像石中的表演艺术是造型艺术和表演艺术相结合的完美产物。众多的表演艺术画像石的出土为研究汉代徐州表演艺术提供了丰富的图像资料。建鼓舞在汉代舞蹈中是最具有阳刚之气和力量之美的一种舞蹈，建鼓舞画像石的集中出土从一个侧面反映了当时徐州地区崇武尚勇的风气和人们对力量、英雄的追求。它的刚柔并济符合徐州地区人们对力量和气势的审美习惯。由此可见，徐州汉画像石既有着南方的细腻婉约，又兼具北方的雄浑深沉，并在这南北交融中博采众长，形成了自己的特色。
  • 摘要：众所周知,"东方学"这个理论概念的引进归功于爱德华·萨义德.忽略他的《东方学》(出版于1978年)一书在随后几年里遭到的批判,他的成就引起了那些把东方形象扭曲了的西方人的新的注意力,并且创造了一个新的制备机理.然而,对萨义德理论的过于普遍应用存在一个范围上的问题,因为他的阐释和结论是建立在西欧工业时代实例的基础之上的.另外,萨义德的研究忽略了在这个过程中对艺术参与其中的深入分析.最后,近期对文艺复兴和巴洛克时期的土耳其和伊斯兰文化的视觉图像研究也清楚地表明,在18世纪中叶之前的环境与其文中所述已经不同,萨义德所阐释的理论只能被谨慎地应用或根本不能被应用于他所规划的时代之后.本文解读Harmenszoon vanRijn的《音乐寓言》，他有一个大家熟识的名字，叫伦勃朗。通过分析勃朗特可能所指的不同视觉叙述来将这幅画加以处境化。这个过程可以称之为一个翻译的过程，例如可以叫做“重写过程与反抗过程”。伦勃朗的音乐寓言：它包含了荷兰黄金时代的元素和特征，反映了在性活动过程中的一种设定。这可能是由于“表面上”作为一家妓院或那些“一目了然”（引用艾迪，德容）在国内树立老鸨或诱惑场景的设定。但这也涉及对婚姻象征性的叙述和节制的概念，以及vanitas静物画在其影射的世俗享乐的对象和数组神话叙事中提出了维纳斯和人感官以及东方元素。所有这些资料翻译和转换成一个超越了叙述的视觉想象。主题和话语不统一或形成断裂，但是一个自由的不断变化的观点。考虑到视觉叙事的文化现象，伦勃朗的画作呈现出全球化的现象。年轻伦勃朗的经历使他沉浸在17世纪的荷兰贸易交流和世界各地之间的外交活动。荷兰的主导地位，以及西方的合作伙伴创造了主导的思想，以及主人的控制地位，还有相应的美学霸权。伦勃朗画作产生的强大视觉想象后来被标题音乐的寓言假装一个统一的叙事，忽略差异的存在在视觉内容上来说是无害的。
  • 摘要：1978年,湖北曾侯乙墓出土了震惊中外的编钟及其他系列乐器,相距20年后的1998年,云南省昆明市羊甫头同样因为某部队的基建而发现大型的墓葬群,不同的是,这里没有曾侯乙墓地的郑国贤,没有及时报告云南省考古单位,而是在人们疯狂盗掘近半年后,云南省考古所才接到群众举报,此时墓地的大部分墓葬都已经被盗掘.但经过省考古所杨帆研究员主持在1998-1999年度、2000年度、2001年度三次考古发掘,共发掘战国西汉墓葬800多座,在被盗墓葬的腰坑还是出土(包括在周围采集)了青铜器、陶器、漆木器等珍贵文物近5000件,被评为1999年中国考古十大发现.这些乐器中，錞于为云南迄今为止所未见出土;葫芦笙以前仅出土笙斗，此次同出有配套的5支铜笙管;3支铜“箫”尤其特别。笔者有幸反复观察测量，并完成《羊甫头墓地》这一重要考古发掘报告之附录六《羊甫头出土乐器形制、性能、名称鉴定》《(羊甫头墓地》第三卷第1010页。科学技术出版社2005年7月)，始知其与今天俗称的箫不同，可能为已经失传的古代乐器。此出土三支铜管乐器最后能够确定其发音原理及演奏形式，最有力的证据就是此墓地同出的铜扣饰上的音乐图像。此音乐图像不仅解决了这三支铜管乐器的定性问题，也为解开贵县罗泊湾出土竹笛具体如何使用提供了新的佐证，打开了新的思路。音乐图像的意义，于此或可见一斑。
  • 摘要：丰子恺是中国现代艺术史上一个难得的全才。被日本学者吉川幸次郎称为"中国最像艺术家的艺术家",美学家朱光潜先生也称颂他"从顶至踵,浑身都是个艺术家".他虽以漫画最负盛名,但其广涉绘画、音乐、书法、文学诸领域,在画乐诗书中自如穿梭,画境乐韵诗意书情相融相通,不仅在诸多艺术领域都取得了很高的成就,还在各门艺术的贯通创化上卓有所成。作为中国漫画之父,丰子恺于1922年从日本游学归来,开始漫画创作。1924年,发表第一幅漫画作品《人散后,一钩新月天如水》。1925年,用"子恺漫画"为题头在《文学周报》上发表漫画作品。其一生共发表了2250余幅情感深挚、含义隽永、风格鲜明的漫画佳作。丰氏的音乐漫画，从题材上看主要有三类。各类漫画各蕴其趣，各呈其采，又体现出一些共同的特点与情致。音乐漫画是丰子恺漫画创作的一种创造性探索。它打通了绘画与音乐的表现界限，形成了独特的艺术表现力和审美情致。丰子恺有着深湛的文学修养，他擅用生动、通俗而又精到、诗意的文字来点题或题诗。丰子恺的音乐漫画具有丰瞻的思想内涵和突出的艺术表现力，将漫画的直观性、生动性和音乐的流动性、抒情性结合起来，借画笔记录了生活中多彩的音乐元素和音乐场景，表现了自然、生命、生活中多元的美及其向往，传达了热爱生命、关怀生存的核心主题。
  • 摘要：近现代以来,伴随着历史文化的转型和学术思潮的风起云涌,各种学术思想、方法和学科概念不断翻新变化.如以科技文化为唯一标准发展阶段,所有学科层层剥离,新学科概念如汗牛充栋,而随着"多元文化"理念的回归,相近的学科嫁接交融、合而为一等,又成为一种全新的时代风尚.摆在我们面前的有关音乐的图谱图像学与书籍文献学之间古今关系与现实意义问题,就是这一时代文化背景下不得不重新提及和需要认真探讨的学术命题,要分辨二者长期以来的互为关系,及至和相关学科理论体系之间的关系,有必要从我国历史文化、学术文化形成与发展的脉络与接续关系等方面,进行全面细致的梳理与分析.在中华民族数千年历史文明传承发展的进程中，图像文化与文字文化的形式马相互接续，相互映衬，形影相随，不离不弃，在不同的历史时期又反映出不同的时代特征。笔者将其划分为五个历史阶段，即图像文明时代、图文接续时代、图文并存时代、文盛图衰时代和图像时代的回归。对于古代乐舞史、艺术史和相关文化史的研究，我国学人长期以来探索实践了多种不同的方式和方法，最具影响力的是自汉以来以书籍文献为主体史学研究的方法，其次是由古老悠久的图谱之学到北宋时代的金石之学，及至近现代以来引入西方国家考古学、图像学等以实物考据为主体的研究方法，它们之间形成了密不可分的互为关联。自汉以来我国进入文盛图衰和以文字著述为主体学术文化发展期，而由于历代学人并未放弃“图谱之学”在学术研究中不可取代的可视性作用，使得图、文两种学术方法得以并存互惠，相得益彰。面对全球性图像文化回归的历史潮流，二者顺其自然地复原其本元性、多元性和交融性学术网络体系。
  • 摘要：图像在美的呈现方面是以画面的形式呈现一定的生活形态,是人类历史上最具有历史呈现意义和保存意义的文化艺术的样式。图像与音乐本不属于同一种艺术表现模式,但是,由于图像具有的保存与传承的功能,因此图像也就成为记录一切人类活动的最直观、最具有真实意义的表达方式。音乐图像将音乐美与造型美融为一体的呈现,在人类文明史上具有特殊的价值。从美学的意义来说,音乐的图像的意义主要表现为纪实性与审美性的统一、瞬间性与永恒性的统一、虚拟性与真实性的统一、韵律美与造型美的统一几个方面。音乐图像的美学特征是多样的，其意义也是多元的。惟其多元美的呈现，方使得音乐图像具有了恒久的与丰富的价值。透过对音乐图像美的考辨，人们似从一个更为宽阔的领域认识艺术，认识多样艺术的交融之美，为艺术在当代的发展带来重要的启示。
  • 摘要：音乐图像学作为一个具有独立意义的现代学科的概念(或学术方法)形成于西方国家,是指对视觉造型艺术中有关音乐的内容进行研究的一门学问。它是图像学和音乐学的交叉学科,并与考古学、艺术考古学、音乐考古学等有着密切的内在关联,属于现代学科体系由高度分解状态向综合多元状态过渡时期的一种典型的学术文化现象。鉴于近百年以来我国高校的学科与学术理论极度细化的既成事实,以及图像学、音乐图像学等"学科"的理念已被学界所广泛认同,不妨顺其自然地沿袭这种通行之"学科"的概念。通过对上述不同时期、不同区域、不同国家、不同民族的不同学术文化背景下的不同学术文化观念等的比较研究，笔者认为，在“传统与现代接轨的中国音乐图像学研究”这一课题的理论层面，有一些值得深刻反思和高度重视的问题。在艺术教育、艺术创作与艺术理论研究的过程中，中国学人并未将由来已久的综合性文化资源截然分割开来，如乐舞一体、艺术互通等传统理念，一直成为中国艺术文化传承发展的精神支柱，这里面突显的是中华文化一以贯之的综合性、包容性特征。孕育形成于西方国家的图像学、音乐图像学等独立学科体系，本来所体现的应是以学术细化为特征的科技文化理念，然而，从其研究对象不断扩展蔓延的现象，反映出快速发展的学术文化已产生了一种由单向性向综合性回归的潜在倾向，反映了人类学术文化由大同走向分立再由分立走向大同的普适性发展规律的协调作用。其三，人类艺术文化的传统，由于长期以来世界各地不同的历史文化背景而各具特色，而与之接轨的现代艺术文化的体系，则不能够局限于某一区域、国家或民族的范围，需要广泛地吸纳融合世界各地优秀艺术文化的因素。其四，在当今的国际文化背景下，“综合便是创新”的理念已经被许多发达国家所谙熟和利用，中国音乐图像学研究者一方面必须信心十足地坚守中华民族传统文化的精神家园，坚定不移地继承与弘扬“金石学”珍贵的综合性学术理念和方法，一方面是更加广泛地吸纳融合世界各国各民族的学术文化新成果。
  • 摘要：中国古代音乐题材的绘画,最早大概可以推前到迄今发现的青海大通县出土的五千年前属于马家窑文化的彩陶盆.而通过音乐题材的绘画作品来看音乐的事例,在浩瀚的文献里浮出水面的则可以是公元8世纪时唐代大诗人王维(701-761)"观图论乐"的史实.这是一件脍炙人口的音乐故事.然历时久远,三百年后却被北宋沈括(1031-1095)所否定.事隔今天一千二百多年,读起来仍然令人感慨.在今天中国音乐图像学方兴未艾的时候,这段史实却隐隐约约地显现出它的学术意义,让人不能忘却.王维“观图论乐”，称得上中国古代的一个音乐图像学的实例。王维既是一位音乐家，又是一位音乐学学者。该史实告诉后人:音乐图像学既要懂音乐，也要懂绘画。与中国的音乐图像一样，中国的音乐图像学也是源远流长的。
  • 摘要：音乐图像学作为一门相对独立的学科，是20世纪初诞生的。而且从一开始，就与乐器史的研究结下了不解之缘。时至今曰，音乐图像学虽己发展到了以“图像”(icon)为主来展现全部乐史的地步，但仍然以与乐器有关的图像及其解说为主。当前中国音乐界已经开始逐渐扭转对“乐像”资科的轻视态度;音乐界之学人的撰述已渐成为其主要成分;音乐界之学人的论著已不局限于单纯的音乐史学，而开始了音乐史学与其他各门学科的交叉渗透;音乐界之学人的论著中已开始打破“图像”与其他史料之轩轻的分野，并开始自觉地运用多项乐史资料综合的研究方法;尤其重要的是，中国音乐界在引进西方“音乐图像学”的同时，已开始逐步形成具有中国特色的“中国音乐图像学理论”。
  • 摘要：音乐图像学是20世纪初诞生的,但引进我国的时间很晚,是近二三十年的事.中国艺术研究院音乐研究所以其得天独厚的条件做了不少基础性的工作.本文具体分析了笔者参与编写的《中国音乐史图鉴》、《中国乐器图鉴》、《中国音乐史图鉴》（修订版）三本著作。《中国音乐史图鉴》出版于1988年，书中涉及到各朝代的弹拨乐器，并列有“中国琵琶类乐器的联系与发展关系表”，把我国弹拨乐器的发展理出清晰的脉络，是以图像资料为主研究乐器史的范例。《中国乐器图鉴》初版于1992年，动用了音研所三大收藏（文献、音响、乐器）之一的乐器收藏。对所内收藏的乐器做了全面的清理、维修，拍摄了各类乐器数百件。现代乐器、改革乐器、部分少数民族的演奏图像，专程赴福建、广东、云南、新疆等地拍摄。书后所附传统乐种、民族乐团、乐器制作师简介等均系各单位提供的第一手资料。此书实为音研所乐器收藏的展示，也是20世纪乐器行业制作面貌的展示。是历史积累、学术传承、团队合作等各种因素的结合才得以完成的。《中国音乐史图鉴》（修订版）出版于2008年。受到海内外学者的关注。文字修订还没完稿，德国朔特音乐出版有限公司闻讯便与音乐出版社签约、并着手翻译，出版德文版。近期，该书将由科学出版社东京株式会社出版日文版。一幅图像或实物有广阔的内涵可供研究。它能开发出多少诱人的景色和意义，这与某个历史时期社会人文、音乐诸领域和本学科多项资料的积累有关，也与研究者的知识储备和视野、眼界有关。洞察全貌、辨析细节，二者缺一不可，所以要格外付出艰辛。中国音乐图像学，似乎一直有海内外学者和广大读者群在关注和期待着。写书评者就有音乐界以外的人士。他们希望笔者把工作做得更多、更好，似乎对笔者有着更高的要求。所以更不敢急功近利、掉以轻心。
  • 摘要：中文"学"有多种含义.如指学习,如"学音乐"即学习音乐、掌握了解有关技能,进而进行相关创作、表演活动.但词序若改变,"学"便体现另外含义和不同词性,例如"音乐学",这里作为后缀的"学"不再是动词,也不是简单表述学习,而指一种有关音乐的、比较有条理的系统的相关知识.后缀之"学"含义也可有不同层级,可指有关的学问、学识,也作为"科学"的略称.在我国当下"音乐学"概念比较模糊,许多院校所说"音乐学"就是音乐教育,或等同音乐教育;也有很多人认为"音乐学"是指有关音乐的"学问",即对音乐的较有条理较有系统的了解认识;再进一步,才是指有关音乐的专门之学,也就是达到科学标准的一种专门的学术体系,简而言之,就是一门相关"科学". 音乐本身逐渐向艺术化的方向发展，而音乐研究则向人文科学或精神科学的方向发展，因此，不能简单地把音乐学或音乐研究看做是音乐艺术的附属品。现在西方的学术体系通常是把音乐学看做是人文科学的一个部门。rn 当前还要加强音乐学学习者和研究者的科学素质培养，提高科学精神的培养，大力进行科学方法的训练掌握。当前我国音乐学教学研究中，对学科的科学性质认识存在认识不足，或学科学习研究的科学性缺少自觉性，有必要强调、突出音乐学并非“音乐”并非“艺术”，而是科学的学科本质，强调支配和决定音乐学学术学习、研究的不是艺术规律艺术精神艺术方法，而是科学规律科学精神科学方法。“音乐学”是一门科学。它有密切联系于自然科学(如物理声学)的部分，但主体属于广义的社会科学、精神科学，更准确地说它属于艺术科学、人文学科。如前述它的发展曾以实证科学为榜样，希望成为像实证科学那样的充分的科学。这仍是今天学习音乐学的重要起点。随着时代发展，人们也会看到，只有人才有音乐，音乐作为艺术，追求真善美，是一种非常有代表性的人文活动，有关的研究自然应是“人文学”、“人文学科”的一部分。因此，音乐学以及音乐史学，也是特殊的科学。和其他人文学科一样，以及其他社会科学精神科学艺术科学一样，作为科学的音乐学，具各类科学共通性的一面，同样也具有其“非科学，’(不是反科学)的特殊的一面。它需要发现和描述对象，需要挖掘事实，需要总结概括规律，还需要进行价值判断、意义分析，尤其是对音乐美的分析判断。具体如音乐史的研究，需要广泛搜集文献和实物等史料，需要确认和复原历史事实，但还需要采取批判的态度和立场，对史事进行理解和解释，需要进一步概括和总结相关历史规律，甚至还需要作历史意义的评价和各种价值的判断。也就是说，除了要考定“是什么”、追问“为什么”外，还直接或间接地涉及“该怎样”的问题。英国历史学家乔治·屈维廉所说历史学的三种任务和三个步骤:积累资料和检验证据，那是科学的工作;在此基础上的推测和概括，也就是推测和想象的工作;整理研究结果。用文学的形式表达出来，也就是艺术的工作。所以，音乐史研究，如同其他音乐学研究、其他历史研究一样，也有上述多个层面。而整体的研究过程，自始至终又离不开研究者的主观精神和哲学思想。
  • 摘要：螺贝,是佛教乐器家族中一件极具特色的乐器,它既是乐器,又是法器,因此被称之为法螺.北魏时期云岗石窟雕刻中已有吹贝的伎乐形象,表明其出现年代更早.隋、唐时期广泛用于西凉、高丽、龟兹、天竺、扶南诸部乐.本文探讨了螺贝是否从产生就归属于佛教，归属于佛教后是作为乐器还是法器以及螺贝在原始佛教中的地位。介绍了传入中国后的变化以及发展踪迹的历史背景和文化内涵。可以看到在螺贝这件小小的佛教乐器上所反映出的中印古代文化交流和交融的深刻内涵.
  • 摘要：云冈石窟的乐舞图像是了解北魏(386-534)音乐文化的一把钥匙,然从前人的研究成果来看,对于其乐舞图像中全箱式的"琴"型乐器究竟是古琴、古筝、瑟或卧箜篌一直有不同的观点.本文之主旨即在从云冈石窟乐舞图像中的"琴"型乐器做考察,并结合文献史料来讨论这些"琴"型乐器是否可能为中国传统的古琴.笔者透过亲身访视并结合《魏书》来考察，可见《魏书》中记载着古琴在达官贵族、文人士子，甚至是逸土之间流行的史实。加上文成文明冯太后与孝文帝皆笃信佛教，同时在宫廷中力倡儒家的礼乐教化，以达到胡、汉融合的目的，身为儒家乐教之道器的古琴必然为其所关注与重视，因此，在反映宫廷音乐的云冈石窟的乐伎雕刻上的“琴”型乐器是古琴，可能性非常高。
  • 摘要：昭陵博物馆发掘清理的唐太宗昭陵的三十多座陪葬墓出土了大量的壁画.这些壁画中有一些是反映当时音乐舞蹈场面的壁画.其中李思摩、韦贵妃、李勋、燕妃墓、新城公主墓的壁画有关于乐舞的场面.李思摩墓的墓室西壁有弹琵琶和弹箜篌图各一幅.韦贵妃墓的后甬道有五幅关于乐舞的壁画,分别是弹轧筝女伎图、舞蹈女伎图、敲磬与舞蹈二女伎图、吹排箫女伎图、吹奏女伎图.李(勣)墓墓室北壁和东壁各有一幅舞蹈图和奏乐图.燕妃墓后墓室东壁有一幅舞蹈图和奏乐图.新城公主墓中有一幅舞蹈图. 纵观昭陵陪葬墓的壁画，李思摩、新城公主、韦贵妃、李勋、燕妃墓五座墓的埋葬年代从公元647年到671年，属于唐代早期。以上提及的这几幅乐舞图像反映了唐代早期西安地区乐舞处于胡、汉乐的鼎力时期，两个系列的音乐自由发展、对接，为胡汉乐融合做铺垫。例如韦贵妃墓中乐舞壁画中出现的轧筝、磬、排箫都是中原传统的乐器，李思摩墓、燕妃墓的乐舞壁画中出琵琶和箜篌都是胡乐器。它们所表现的乐舞和天宝年间的李宪墓、苏思勖墓乐舞图所表现的多种乐器合奏、胡汉音乐相互交融的场面有所不同。昭陵陪葬墓的乐舞壁画反映出这一时期中原传统的乐舞文化处于主流的地位。
  • 摘要：中世纪波斯尼亚和黑塞哥维纳墓碑上的现象是国家自我表现的一个图像型的标志，当下经常作为能够反映波斯尼亚国家身份的首选标志.在波斯尼亚,黑塞哥维纳以及周边的塞尔维亚,黑山共和国和克罗地亚,有超过三千个墓地和大约七万个墓碑,叫做stecci.一些场景是南斯拉夫人舞蹈最早的表现，精确的图形化的图像使得中世纪舞蹈比16世纪以前舞蹈图像记载更好。现在看那些人物，可以发现那些舞者的姿势都类似墓碑上的单个女性或夫妻，不能忘记还有一种可能，就是这些姿势也许是艺术的传统的象征的结果，而不仅仅是现实舞蹈动作的表现。图中有些仪式至今仍在上演，尤其在塞尔维亚东南部，但是仍要牢记，用这些现在的习俗来解释当时的舞蹈，已经和当时的墓碑跨越了好几百年。现在舞蹈仍然是塞尔维亚人和弗拉奇人纪念死者的仪式。通过跳这种舞，死者的亲戚就建立了和死亡世界的联系。在这些墓碑舞蹈图像中，没有出现任何音乐家，他们的缺席不是关键因素来决定当时是否表演舞蹈。图像在墓碑中有高度的象征性，音乐家在这个环境中并不重要。在某种程度上，骑士的stecci图像学和罗马墓碑上死者的生平图谱的哲学理念很接近，通过他们的肖像和其他条目去认识他们从事的职业，要比基督教经常讲的关于复活和救赎的末世论的观点丰富。只有在极少数的例子中改变了，当墓碑有墓志铭支撑，在其中发现了宗教的惯例，希望得到救赎和一些道德信息。
  • 摘要：箜篌的图像类资料数量繁多、遍布广泛.仅以目前掌握的情况来看,在中国十六个省市区都发现有它们的踪迹.时间跨度从4世纪到近17世纪,历经千余年,仅笔者掌握的就有两百余件.其中新疆、甘肃、山西、陕西、河南等地较集中,四川、山东、河北、福建、湖南、湖北、北京、内蒙、辽宁等省市区相对散见.其呈现的形式和样态也是多种多样,除数量最多的石窟壁画外,还有画像砖、造像碑、佛塔石刻、石椁伎乐、摩崖石刻、石幢浮雕、宝塔石刻、漆棺乐舞、乐器纹镜、乐俑等形式.受资料收藏地域的限制,下以今之行政区划为单位,对现有各地箜篌图像资料的区域特点做简要归纳、总结和分析.rn 新疆地区的箜篌图像多为石窟壁画形式，在克孜尔石窟、库木吐拉石窟、森木赛姆石窟、克孜尔尕哈石窟、柏孜克里克石窟、吐峪沟石窟和奇康湖石窟都能看到他们的“身影”。另有几例木雕、舍利盒图、陶片和绢画形式的亦弥足珍贵。甘肃地区的箜篌图像在莫高窟、安西榆林窟、西千佛洞石窟、炳灵寺石窟和麦积山石窟中都有发现，以莫高窟最为集中，有竖箜篌、弓形箜篌／弯琴两种形制。陕西地区的箜篌图像呈现载体较为丰富，有造像碑、壁画、石刻、浮雕、乐俑等多种形式。时代为北周至唐代。但是其间形态差异较大，乐器个体大小、共鸣箱的粗细及弯曲度、有无绘饰、有无脚柱、有无绦状轸结构等都存在一定的区别。河南地区的箜篌图像除在龙门石窟、巩义石窟以壁画形式呈现外，在安阳、浚县等地的塔雕、石幢和石棺上也有体现。目前共发现15件（幅），全部为竖箜篌，未见弓形箜篌及有凤首装饰的例子。rn 纵览以上众多的箜篌图像资料，其形制既有齐特尔类的卧箜篌，又有角形结构明确的竖箜篌，也有皮囊腔明显的弓形箜篌，还有汉化色彩浓郁的凤首箜篌和造型写意的弯琴。它们形态精美、绘制精湛，不乏艺术精品。这些形态、种类、样式的多样化充分说明了这件乐器的多元文化建构和发展过程中的主、客观扬弃。古代箜篌虽已失传，其在历史上留下的绚丽色彩和绕梁妙音却固化在这些图像之中，给后人留下无尽的畅想和遐思。
  • 摘要：过去对曾侯乙墓的音乐学研究主要集中在对乐器,尤其是对钟磬方面的研究上,取得了很多成果.随着研究的深入发现,其实在曾侯乙墓的许多出土器物上都有与音乐有关系的信息存在.这些信息似乎与先秦礼乐有很大的关系.本文讨论曾侯乙墓出土的彩漆鸳鸯形盒与五弦器上的彩漆图案.曾侯乙墓的内棺漆画极有可能是“蜡祭”的一个实例。曾侯乙墓出土衣箱共5件，这些衣箱出自东室自然与周代房中乐有关，周代房中乐的功能主要不是娱乐而是祭祀，这些衣箱具有祭祀道具的功能，房宿是这些衣箱漆绘的共同的主题。重视房宿就是重视民祀，也就是“以人为本”。“以人为本”，最早由春秋时期的思想家季梁提出，季梁正是曾侯乙墓所在地湖北随州人。由此可见，他的“民为神主”的治国思想在曾侯乙时代得以继承。“琴瑟常和”是曾侯乙的最高理想的象征。这些衣箱上的图和铭文，把天文、农事，甚至政治，与音乐关联了起来。
  • 摘要：中国是礼乐的国度,宴宾陈伎之风,在我国古代社会由来以久.它上迄商周,下至清末民初,历经千年而不衰;它历久弥坚,几乎贯穿中国封建社会几千年的历史,饱含了中华礼乐的变迁和发展.时至今日,对人们的生活仍然有着很深的影响.宴宾陈伎之风可以说是中华礼乐、礼俗文化的一个缩影.而在这个过程中,汉代又是一个承上启下的重要关口,汉代繁荣稳定俗乐兴盛,无疑也为此风的形成和影响,打下了深厚的基础.本文所说的“宴宾陈伎之风”侧重点在于“陈伎之风”，“陈伎”不单单包括专职的伎乐表演，还包括那些能歌善舞的宾客，所谓陈伎就是泛指宴席间的乐舞百戏表演。汉画和文献记述中的宴宾陈伎之风，在汉代并不是孤立的现象，它是汉代社会发展的产物，在汉代社会具有普遍性和影响性，又融综合性、雅俗性为一体，是汉代社会生活的一个缩影，同时也折射出了汉代社会的一些王制度礼制的回归、奢侈享乐、崇尚俗乐、汉人性情等基本特征。纵观历史，宴宾陈伎已不单单是先秦两汉特有的现象，其影响已经泽及后世，成为中华几千年礼乐礼俗思想的一个缩影。时至今日，借助宴宾陈伎的乐舞表演，在莺歌燕舞之中、酒酣耳热之际化解矛盾、投资兴业、催建和谐，也是今人所崇尚的礼俗，真可谓是千年礼俗一线牵，宴宾陈伎贯其间。

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