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新中国美术60年学术研讨会

新中国美术60年学术研讨会

  • 召开年：2009
  • 召开地：北京
  • 出版时间： 2009-09-16

主办单位：中国美术家协会

会议文集：新中国美术60年学术研讨会论文集

会议论文

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  • 摘要：新中国成立后，出于革命传统教育和各类历史博物馆建设的需求，历史题材绘画尤其革命历史画应运而生，或美术家主动创作，或政府出面组织创作，有许多作品成为代表一时代、一画种之经典载入史册;又有许多作品命运多鲜，作者与作品几经磨难，积累了不少可以称为是否尊重艺术规律、是否尊重历史画规律的经验教训。本文将1949年至2009年六十年间历史画创作之所知所想略事梳理，文章分为两个部分：一、文革前的历史画高峰与历史经验；二、新时期的历史反思与艺术思维。
  • 摘要：“红光亮”三个字,从一方面看是对“文革”美术的蔑称和批判,从另一方面看则是对某种视觉趣味的概括;从一方面看是政治狂热、虚夸煽情,从另一方面看则是真情实感、淳朴理想;从一方面看是政治显意识,从另一方面看则是集体无意识。前者浮在洪水表层,后者则藏在了激流深处。“文革”时期大量的“红光亮”风格的美术作品在洪水表层煽情，目前的研究者多以这类作品为“文革”时期的典型作品。而笔者更关注的是另外一些“红光亮”风格的美术作品，那些没有满足于表层的政治显意识，而在激流深处发掘“红光亮”风格的美学内涵的作品。
  • 摘要：中国山水画,其话语表述的中心是“山水”,而“山水”可以说是主体的中国文化的一种精神方式和表述方式;但是,当它面对“现代”这样一个文化情境时,“现代”并不仅仅是一个时间的概念,而更主要和突出的是“文化”的概念,也即是几乎是被等同于“西方”的概念,因此,当“山水”碰上“现代”,在一种时代的文化需求统摄下,试图进行“文化转型”,建构“现代山水画”的话语系统时,其实,这里明显地呈现出两种文化表述的杂糅,也在这种杂糅中延伸着新文化的思考和问题的解决。“山水”与“现代”的对撞和揉合，极具代表性地体现了中西方不同文化表述的努力、矛盾和现实可能性，也在较深的层面上体现了20世纪以来中国文化所面对的自身变革需求和外来文化及外部环境的压力的一种两难处境，及为此所作出的努力。
  • 摘要：新中国美术走过了60年,取得了辉煌成就。本文的任务,则想着眼于向前看,探讨当下中国美术的时代品格。当前的中国正站在历史的转折点。美术创作及理论研究，应该面向世界，面对现实，具有民族的、科学的、大众的时代品格。应弘扬民族精神；以科学的态度，处理好古为今用、洋为中用的关系；坚持为人民而创作的原则。
  • 摘要：为迎接人民共和国诞辰60周年，美术家和美术理论家都来围绕着人民共和国同步发展的新中国美术，从不同的角度或层次，各抒己见、畅所欲言地发表自己的意见，梳理和总结新中国美术发展史，总结历史的经验和教训，将有利于促进中国当代美术的发展。rn 要深刻认识新中国美术的辉煌成就，首先就应当摸清楚新中国美术，是建立在什么样的基础之上发展起来的。笔者认为，新中国美术，是建立在自五四以来中国革命和进步美术传统的基础上的，也就是说，新中国美术是对五四以来中国革命和进步美术传统的继承和发扬光大。对新中国诞辰以前的文化和艺术历史作一些简明扼要的梳理，在此基础上，会更有利于对新中国美术所取得的辉煌成就，作出客观公正的评价。
  • 摘要：中国美术理论要向前开拓,必须清理60年来的一些问题。本文探讨了中国美术史没有灵魂、张冠李戴、政治挂帅的问题，美术史研究的困顿问题，美术基础理论空缺与赘疣问题，美术批评被轻视和嘲弄的问题。
  • 摘要：北京2008年8月8日奥运会开幕式是中国呈现给世界的崭新形象,也是留给世界的一份让人感动的回忆。这是一种期望让全世界都能接受的中国以及中国与世界的故事,是文化软实力的鲜活例证。本文探讨了在开幕式中若干传统艺术元素被起用、转化放大，显得现代的原因。包括缶的策略，巨型“国画”艺术风格和乐舞精神三部分。
  • 摘要：新时期以来，中国女性在美术艺术中摆脱“共性”寻找“自我”过程中也找回了“女性”。大概可分为三个阶段:1980年是艺术中女性意识苏醒的时期;20世纪90年代是艺术中女性自觉的时期;新世纪是女性在艺术中走向人的“自由”的开始。
  • 摘要：本文回顾一下中国当代女性艺术成长的历史背景。中国当代艺术中女性意识的萌芽是在“文革”以后。1980年代的现代艺术运动可以说是中国美术界的思想启蒙运动。1990年代的艺术呈现出一种现实的活力。“新生代”、”玩世现买主义”、“政治波普”等带有新的社会文化特征的艺术现象开始出现，形成了今天中国女性艺术创作的主体力量。世纪之交和2000年以后，女性艺术的发展开始产生一些新的变化。一方面，一些语言风格成熟的女性艺术家在不断拓展自己作品的关注范围并向深度挖掘，另一方面，一些新的面孔开始出现，为当代女性艺术注入了新的血液与活力。今天，对中国的女性艺术创作进行价值判断，我们不仅要从艺术本体的层面剖析其语言与风格的变化，还须将其与20世纪中国的现代化发展进程中女性追求自身独立与自我成就的演进历程相连接。
  • 摘要：中华人民共和国的成立,开启了中国历史的新纪元。新中国经历了60年的风风雨雨,中国美术也发生了天翻地覆的变化。在现代中国社会的发展过程中,马克思主义中国化是社会政治思潮发展的主线,马克思主义文艺理论成为指导当代中国文艺创作和批评的纲领性文献,对中国文艺的建设和发展产生了深远的影响,也必将对美术起着主导性的作用。本文将60年美术事业文艺风格分为三个标志阶段进行分析探讨：一、“民族化与大众化”风格(1949-1966十七年美术)；二、“群众性与单一化”风格1966-1976“文革”时期美术)；三、“多元化与主旋律”风格(1976-新时期美术)。
  • 摘要：笔者回顾了20世纪50-60年代俄罗斯-苏联美术对中国的影响，提出：一、当时中国油画、雕塑教育处于幼稚阶段，引进俄苏经验，对中国油画、雕塑教学走上正轨是起了推动作用的。二、今天有人会说，当时向俄苏学习，路子太窄了，没有注意到西方其他国家美术教学和创作的新成果，这是当时历史情况造成的，是历史的遗憾。三、在20世纪50-60年代，因为在执行知识分子政策上的偏差，人们没有充分发挥本国的一些有成就的艺术家的作用，应该说是人们艺术创作与教育的一大损失。四、苏联美术创作与教育中有过分政治化和意识形态化的缺陷，这对中国产生了一些不良影响，但客观地说中国美术创作与教育中偏“左”的做法主要是人们偏“左”的文艺政策造成的。有些情况是人们在学习俄苏经验时，由于囫囵吞枣，没有认真领会其精神实质而走了弯路。
  • 摘要：本文介绍了新中国大众美术的相关问题，提出新中国大众美术的来源主要包括思想观念和图像语言两个方面，具有自上而下、有组织有计划、有理想有目标、以民族民间艺术为基础等四点特征，是20世纪中国民主化、现代化进程中特殊的历史产物，是特定时期中国人社会理想与艺术理想的集中体现。
  • 摘要：农民和乡村从来是中国现代绘画的重要描绘对象,因为它是表现中国人的生活方式和精神状况的理想题材。中国作为一个拥有几千年农耕文明的大国,自有其表现和描绘农事农人乡村田园生活的范式。近百年中国社会的激烈演变以及西方文化的影响,原有范式不断变化,新的表达范式相继出现。描述和表达农民的物质和精神状态的创作,具有鲜明的时代气息。文章介绍了以传统观念和审美习惯为基础的农民形象，现代国家和民族叙事中的农民形象和当代情境中的农民形象三个问题。
  • 摘要：大跃进作为一场影响深远的经济改革运动，在运动的高潮中，共和国最权威的美术刊物—《美术》，从1958年9月开始，连续推出四期专号:“农民壁画专号”(9月)、“战士美术专号”(11月)、“全国美术工作会议专号”(12月)—插在“农民壁画专号”和“战士美术专号”之间的，是1958年增刊—“工人美术专号”。按照惯例，专号的先后次序，应遵循对象的政治革命辈分;“农民壁画”优先登场，显然意味着在主办者视野中，占共和国人口绝对大多数的农民，是最富于想象力和最能够提供源源不断的创造性活力的主力军!本文探讨了农民壁画在大跃进运动中的发展进程，历史地位以及政治意义，大跃进运动的宣传，和农民壁画、农民精神紧密相连。
  • 摘要：西藏主题是20世纪中国美术发展中形成的一个独特的艺术传统。这一实践的艺术传统既产生于中国美术的内在历史演变,也产生于它与西方的遭遇;它既密切联系着20世纪中国的历史运动,也是创造新文化的能动力量。如何解释这一实践的艺术传统,如何以创造性的方式把中国美术60年的经验与世界的其他部分联系起来,这不仅是一种学术的探究,也是在当代历史变动中我们不断面对的问题。本文按时间顺序中国美术西藏主体的发展，20世纪50年代到60年代中期——鲜明的主体意识和学术贡献；70年代——见证了时代的变迁；80年代——由“红色”回归活力；90年代至世纪末——陷入市场体制的缺陷。
  • 摘要：本文介绍了新中国建立之初成立画院的背景与初衷和新时期以来建立画院繁荣期以及面临的问题。在画院五十多年的发展历程中，从画院的发展与兴盛来看，其发展轨迹也正是新中国文化建设与整个社会对民族文化认同的不断回归的过程，现在画院面临的是机遇也是巨大的挑战。借用董小明在《深圳画院20年记》中所言:“要认真继承新中国画院50年的优良传统，更要解放思想，认真探索新时期画院在国家文化建设中的地位和作用，以体制创新、艺术实践创新的实践成果，来实现画院这一有中国特色的社会主义美术创作研究机构的价值和自我超越。”
  • 摘要：1976年粉碎“四人帮”,1978年党的十一届三中全会召开,中国社会进入了从拨乱反正、解放思想到改革开放的新时期。随着国家改革开放政策的逐步实施,艺术的生态环境随之得到改善。艺术家们告别了“高大全”、“红光亮”的单一模式,创作思维也进入了一个空前活跃的新时期。在艺术语言的探索方面,逐步出现了中西艺术相互融汇、传统与现代自由汲取、各种风格与流派并行发展的生机勃勃的新局面。本文回顾分析了背景中国画院在新时期的中坚创作队伍和他们的主流美术创作。他们不仅注重传承画院老一代艺术家的优良传统，更能从自然社会和人民生活中激发创作灵感。在中国古代优秀文化遗产和革命文艺传统的双重滋养中，又能更多地接受开放国门后带来的西方艺术的营养，获得了比先辈们更为广阔的艺术视野，在创作观念、表现手法、形式语言等多方面开始了积极的探索。
  • 摘要：改革开放以来，中国美术教育逐步走上了规范化和科学化的道路。尤其是近十几年的教育改革实践，取得了可喜的成果，不仅加强了基础美术教育，培养了各级各类美术人才，并且有力地推动了中国美术教育向现代化和国际化发展。然而，在令人欣喜的大发展背景之下，也必须清醒地看到，与中国迅猛发展的经济形势和自然科学的飞速进步相比，美术发展不尽平衡，美术教育相对滞后也是一个不争的事实。反思起来，中国美术教育尚存在着诸多方面的问题:如行政管理不够完善而导致的混乱;社会偏见造成的对美术教育的忽略，教育者自身素质不高而引起的教学质量下降等等，这些问题直接影响和阻碍了中国美术教育更快地普及、更好地发展。笔者针对这些问题提出应加速美术教育观念的转换，创立合理的美术教学模式，优化美术教育师资队伍，健全美术教育的文化观等建议。
  • 摘要：本文拟讨论如下三个问题:1.第一代教学集体的构成。2.“三位一体”的提出。3.“三位一体”之于人物、山水、花鸟画教学形成的基本经验。
  • 摘要：虽然十年动乱造成了新中国美术品市场的停滞与破坏，然而随着改革开放的新时期到来，美术品市场重新走上了恢复与发展的正途。20世纪80年代，平等竞争推动了中国美术市场的繁荣，90年代则健步走向成熟。本文具体介绍了20世纪90年代以来的中国画廊、艺术品拍卖行、艺术博览会的发展状况。
  • 摘要：本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对当代中国画的面目定位问题，未来的中国画面目发展变化问题进行论述。
  • 摘要：本文首先将中国画作为一个画种介绍了其内涵，然后分析了在中国画发展过程中产生的激进主义、民族主义、传统主义和水墨艺术等几种思潮，最后探讨了中国画的边界问题。
  • 摘要：中国当代水墨分为三个阶段:失落的传统水墨、传统中的前卫和前卫中的传统—尴尬的现代水墨及日益走向开放和多元的当代水墨。失落的传统水墨不仅仅使水墨艺术日益边缘化，更重要的是体现了一种失衡的民族文化心理，在“文明的冲突”中的一种文化的自省与文化的自觉。而尴尬的现代水墨则需要找到突破传统与现代进退两难的有效方法。当代水墨则顺应了当代社会发展的潮流，表达出了当代社会中人们的当代思维，当代水墨这种新的实验维度也是作为民族本土艺术走向当代的必然。
  • 摘要：本文介绍了关于现代水墨画的定义和现代水墨画的尴尬处境。阐述了表现水墨、色墨交混和抽象水墨三种新形态，并对当代性进行建构，最后提出了当代水墨近期的发展问题。
  • 摘要：本文探讨了中国艺术领域中诗、书、画的关系，诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，但把书写的“素材”当做书法作品的内容，几乎是最常见的误解。古人早就懂得书法艺术的独立性。比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。书法艺术的意味要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。诗也给书法家提供灵感，但书法不是诗的“形式”，诗的形象表现力以及想象时空，比书法宽广得多。“不学诗，无以言”既关系社会伦理、人际交往，也说明诗把语言之美提到最高度。书法艺术在文字书写范围内，由线条的运动创造美，其抽象的原则在不同程度上影响绘画、雕刻、建筑等各门艺术。在这个意义上，也可以说“不学书法，无以言艺术”。从诗与书法找通感，前者发挥汉字的意美、音美，后者发挥汉字的形美。
  • 摘要：1949年中华人民共和国的成立,是决定中国现代历史走向的重大事件,也是中国美术史上具有关键性意义的年代。它使20世纪后半期的中国美术,与20世纪前半期有了截然不同的面貌。建国后60年,是中国油画得到空前发展的60年。正是在这60年里,作为外来艺术样式的油画,一步步发展为与现代中国社会联系最为紧密的美术门类。中国油画艺术经历了如下几个阶段：1949年前后——成为艺坛焦点；20世纪50年代——向苏联学习；60年代前后，经历整顿；文化大革命时期——油画成为政治宣传画；70年代末——思想解放、艺术反思；80年代——象征手法广泛运用；90年代后——写实与表现成为整体性诉求。
  • 摘要：新中国版画60年在中国悠久的版画历史中占有重要的位置。它以中华人民共和国的成立为起点开始了新的里程,以其自身的形态转换开启了一个版画的新时代,而改革开放后的本体自觉又把版画推向了一个前所未有的新阶段。建国后的版画，主要经历了以下几个时期：20世纪50年代中期以后——呈现雅化趋势。文化大革命十年——中国版画滑入低谷。70年代末至80年代中期——群体蜂起、展览频繁，创作上在承继中超越。80年代中期至90年代中期——裂变、转型躁动阶段。90年代后期至今——躁动趋于平和，进入常态的多向发展。
  • 摘要：新中国的建立为新兴版画带来了新的发展机遇。早在1949年7月第一次中华全国文学艺术工作者代表大会的召开和全国"艺术作品展览会"的举办,便使国统区和解放区两大区域版画汇成新中国版画发展的新格局。这种新格局,并不同于新兴版画兴起之初以暴露和批判为主的投枪匕首式的黑白木刻,也不同于解放区的以表现战争或战争中的劳动生产为主的“民族化”与“大众化”的版画,新中国的建立使整个社会进入了和平时期,版画随着新中国建设的几度社会转型和思想文化的数次观念更新而形成了三次思想突围与审美转换,即"纯朴的诗意" (1949-1978)、“乡土·风情·形式” (1979-1989)和“本体语言与精神图像”(1990-2009)这三个时期构成的三种审美主题。
  • 摘要：蔡元培的“美育救国”思想已经产生近一个世纪了。中国30年来设计的发展，从某种意义上说，是这种思想的最佳实践者。将设计视为“未来考古学”的观点认为，在人类喧嚣的思想和消费热情过后，设计的物质制造是人类文化最可靠的证明者，它是那样日常的、具体的、温暖的体现了人对白己的关怀，这种民生的艺术，是真正民主价值的实现。因此，设计在30年来的每一点进步，都是中国人在特殊的社会背景下，一种无逊于任何新思想的生活启蒙。本文从设计的定义与内涵引入，介绍了装饰艺术的发展、设计教育的产业化和设计学的建设，探讨了“中国制造”与文化创意产业的关系，提出了本土设计的发展。
  • 摘要：在“社会主义新传统”的构成中,美术事业所发挥的作用不可低估。1949年以后的中国社会巨变,需要极其广泛的社会动员和力量整合,在情感与审美方面也需要有一种彻底的、全新的建构过程。美术与文学等事业的作用首先就是使情感与审美成为一种建构历史观念、促进制度认同、培养新的精神风貌的有力工具。从20世纪中国美术的历史研究角度来看,1949年以后的美术发展具有极为明显的解构与建构、断裂与开新的时代特征,正是这些时代特征塑造了"社会主义新传统"中的美术事业的本质特性。rn 而从国际共运的角度看中国革命，后者往往呈现出更多的特殊性:阶级力量、路线方针、运动目标、斗争方法等等，几乎在所有问题上中国革命都是世界共产主义运动中的另类。rn 与此相对应的是，中国社会主义文艺的特质、美感和成就在世界左翼艺术中也是一种极为独特的另类，它所反映出来的民族化社会主义意识形态观念与实践都具有独特的意义。rn 以上两方面正是本文论题所蕴含的基本主旨，核心的问题是在对于历史真实的描述中还原社会主义美术“新传统”的精神观念的发生和发展史。本文虽然以广东美术为选取研究案例的中心，但所反映的问题与意义是普适性的—这是因为，在1949年以后的中国，精神生活与文化生产的高度统一性是史无前例的。
  • 摘要：本文就20世纪50至60年代内地毕业的艺术家在新疆发展情况进行挖掘，介绍了该阶段来疆的120余名毕业生和院校分布，分析了他们的出身，分配来疆后的去向以及对新疆美术事业的发展贡献。
  • 摘要：20世纪80年代后期,随着政治的“解严”,台湾的各种民间运动蓬勃兴起,反体制、反主流开始成为一时的潮流。在日趋多元的社会格局下,台湾美术表现出前所未有的活跃,各种思潮和艺术手法蜂拥而起,形成众声喧哗的繁杂景象,所谓的“当代艺术”犹如发酵般地成长起来。与其形成鲜明对比的,是传统艺术方式的日渐边缘化。这一态势,直接导致了台湾美术与中原母体文化裂痕的加剧。反过来看，台湾美术与中原文化传统的断裂为新艺术的诞生提供了条件，许多台湾艺术家对这一点坚信不疑。台湾美术的特殊性正在于此。解读这一特殊性不仅是认识台湾美术的根本性课题，也是估价其意义的根本所在。台湾美术的独特性格从日据时代就开始酝酿、生长，随历史情境的不同而呈现出不同的变异状态。它在20世纪90年代的性格表现为两点一、当代艺术的主流化;二、当代艺术的体制化。当代艺术主流化包括创作和思想两个层面。在创作上，西方当代艺术各类形态、方式的横向移植与本土改造渐成大势;在意识形态层面，则突出表现为颠覆传统、解中心主义、强化“台湾意识”、去中国化和社会批判意识的盛行。体制化方面的情境具有浓厚的讽刺意味:以反体制的姿态登上历史舞台的当代艺术，在20世纪90年代中期以后却被官方体制所收编，摇身一变成为主流化的创作方式。打着反体制旗帜而兴起的台湾当代艺术，不经意间竟制造出了当代艺术的体制化。
  • 摘要：写实主义对当代中国画的影响主要体现在三个方面:一是确立了写实主义(现实主义)创作原则，其核心是要求画家面向生活、反映现实，这一原则至今仍深入人心;二是一批优秀的中国画家认真研究西方写实技法，特别是努力借鉴、消化西方艺术的造型方法(如光影、透视等方法)，在中西合璧的探索上有所创造和收获;三是由于写实观念深入人心，一些画家认真思考中国画美学原理，努力在中国画的体系内完成具有创新性的写实探索，其经验对后来的中国画改革具有重要借鉴价值。笔者认为，写实主义的确立，明确了中国画改革的探索方向，并探索了将西方艺术造型技法引入中国画的可能，最后对中国画写实传统进行重新激活。
  • 摘要：在达尔文学说中,“物种进化”和“变种进化”是他的两个重要观点。生物需进化才能发展,艺术亦然。中国山水画从明末至20世纪初,无甚改变,虽然其间也出现过一批大家,但未能形成主流。直至黄宾虹、傅抱石、李可染、赖少其等有成就的山水画家出现,又各自带动一大批,最终形成了20世纪中国山水画的主流阵势,这正反映了山水画由“物种进化”到“变种进化”之过程。
  • 摘要：从1949年至2009年的60年间,新中国花鸟画的艺术成就辉煌,可圈可点。笔者试从花鸟画发展的状况分四个时期进行探讨。第一时期是调整后焕发生机阶段——1949年至1957年；第二时期是服务型锐意创新阶段——从1957年反右斗争至1979年拨乱反正的二十多年间；第三时期是拨乱反正后活跃阶段——从1979年至20世纪80年代末；第四时期是世纪交替中多元阶段——从20世纪90年代至今。
  • 摘要：回顾近百年中国工笔画的演进历程，前辈画家们的探索实践和创作经验告诉人们，现代中国画的独特文化价值和魅力，既源于创新，也源于传承，创新与传承是相辅相成的。抛弃“传承”而另立炉灶的创新，已不属于中国画的创新。没有民族文化底蕴的创新，很难有独特的文化价值，没有真正意义上的创新，中国画也会在凝固、重复中衰萎。今天我们致力于中国画现代转型而钟情于创新时，还要重新面对传统，寻找传承与创新的契合点。现代工笔画家和重彩画家们，着力于对传统工笔画的“突破”、“超越”时，也应沉潜心智，研究传统工笔画诸多元素中哪些应当保留、丰富和发展的。
  • 摘要：本文首先回顾分析了新中国成立60年以来，中国的美术事业历程，介绍了中国美术创作应该坚持服务于大众的方针，探讨了通俗艺术的正确评价问题，最后提出了新形势下中国艺术的发展路线和对艺术管理者的新要求。
  • 摘要：在艺术创作上，笔者对如何反映时代精神和展现中华民族伟大复兴的自信，描绘社会发展中广大人民群众的生活和观念的变化的问题提出自己的看法，笔者认为，艺术历来不单是如实记录历史事件和反映时代背景，而是透过这些观照现实和反映普通人的生活状态。创作一幅优秀的作品所必须的条件就是对生活的洞察力和高超的造型能力(包括对各种大场面的控制力)，而这一切都在为营造以人为中心的创作而服务。所以，提倡美术家深入生活、观察生活，在生活实践中汲取灵感，在不断的磨练与积累中完善自己的艺术创作。
  • 摘要：东西方文化的差异是一种早已既成的历史存在。这两大体系之间的互相了解、研究和互相取长补短的历史使命还远没有完结，两者之间的完全融合并形成新的世界文化结构的历史条件还没有充分具备。笔者认为，近代以来，一种是以守旧面目出现的对传统主线的偏离，一种是以创新面目出现的对传统主线的偏离，这两种倾向，造成了中国绘画的迷茫。而西方现代绘画也有自己的困惑，西方现代绘画诸流派是西方社会和西方绘画史的合乎逻辑的产物。文艺复兴以后写实主义的登峰造极又导致了新的否定—印象派以后诸现代流派的反叛。这种从一个极端到另一个极端的大摆动，正是西方绘画发展史的突出特征，有其自身的内在必然性。笔者提出了传统精神与未来潮流的汇合点—“回归自然”，“回归自然”既是传统的，又是现代的，是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。正是在这个汇合点上，未来的中国绘画可以站稳脚跟，走向世界。正像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样，这种以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的未来中国画，对于维护人们的精神平衡，造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格所具有的积极意义，是可以想见的。笔者将尚未出现、但有可能出现的风格称之为“绿色绘画”。
  • 摘要：中国画60年来的推进和拓展有目共睹，其根本原因在于它拥有着中国这样一方至为广阔而深厚的社会土壤。作为中国文化的重要组成部分，中国画的价值核心与内在逻辑必然遵循中国文化的本体规范。当代中国画坛一方面呈现出前所未有的多样繁盛格局，另一方面，坚持中国文化传统和民族特性又成为主流。从方法论的角度看，中国画可区分出三大类别:一、延续传统;二、取法西方;三、中西结合。三种倾向不一定径渭分明，更多的状况是交错纠缠。更重要的问题在于，方法不等同于结果。承续传统可能以古开新，也可能泥古不化。借鉴西方可能催化变革，也可能落入简单的移植和挪用。中西结合有林风目民、吴冠中的成功例子，也有许多不伦不类的拼凑。因此，把尊崇传统划为守旧，以为借鉴西方就是革新的种种说法，只是贻笑大方的皮相之见。rn 在21世纪中华民族全面复兴崛起的宏伟进程中，中国画也在转型。它将随着中国社会走入现代，导入与中国的政治、经济、科学、文化以及精神生活之转挨相一致的新质。这种新质，便是中国画的现代性。这是与中国关联的现代性，其最大特征在于体现了21世纪中国民族的精神向度。
  • 摘要：当前美术空前繁荣,显示了近年来中国经济迅猛发展对于文化的明显带动,使中国美术的状态已由以往的单一走向了多元。当下美术的繁荣景象不少。可是，要继续深化发展，也还有不少新情况和新问题，有待于解决。与经济发展相比，美术文化面对新形势已产生许多新情况，欠缺的则是积极主动的宏观调控策略。笔者认为，宏观调控关键在于信息研究。信息研究、宏观调控和体制改革，应是当代美术文化深化发展三个环环相扣、互为作用的关键，这也是一项系统性工程。只有信息研究充分，才能使宏观调控和体制改革有据，也才会发现深化发展的路径和未来空间所在。在这方面人们若是没有大思路，不花大力气，不但目前艺术市场出现的混乱状况不可能有较快收敛和改观，整个美术文化事业的深化发展亦就无从谈起。
  • 摘要：人民共和国建立以后，中国的对外文化关系也可以划分为两个大的阶段:如所周知，改革开放以前直到中苏关系破裂，中国是一面倒地向苏联学习，基本上是只开了一扇门，至“文革”极左思潮凤行，则把另一扇门也关死了;十一届三中全会以后所实行的“全面改革开放”的国策则与前三十年形成鲜明对照而使中国跨入一个真正融入世界和国际社会的崭新的历史阶段。rn 20世纪不可回避的中心问题是中西文化关系问题，中国美术的现代转型正是中西文化的剧烈碰撞中从封闭走向开放的丕变。这是古今中外的一个集结点、聚焦点，“凤凰涅柴”则正是对这包含着复杂矛盾和痛苦过程的酷烈变化的充分肯定和赞美。中国文化、中国美术由此而进入一个柳暗花明的新境界，中国的文艺复兴亦由此而肇始。20世纪中国美术发展的突出时代特色是引西润中和中西融合，这既非迷失方向，亦非传统中国美术的衰落，而是审美理想和艺术追求的转型。
  • 摘要：本文探讨了中国改革开放30年以来中国美术事业的发展历史，其中最重要的问题就是重新遭遇“现代性”。笔者认为现代性具有一个不可逆转的时间指向，及“发展”的历史观，所以它强调“变革”，不断地催生“新的”表现体系，不断地重整组织制度和游戏规则并使其合法化，不断转变人们的价值观念和审美认知方式。
  • 摘要：本文的目的在以当代文化为背景而对“宏大叙事”作为一种美学方法,作一个简要的考察和述评。“宏大叙事”从内容结构上说主要由诸如国家、民族、集体主义、信仰、宗教、理想、历史等大概念、大问题构成。在这里面，个人性的概念和内容是被排斥的。对此现当代主义反其道而行之，而一味强调个人性、心理感受、私密体验、人的欲望等等内容，作为一种精神解放和文化结构这都是合理的、正当的。问题在于中国的精神现实、文化状态和历史前提，在表达这样的内容时是一个没有完整地经历了文化发展过程的国度和民族，没有欧洲国家那样的具有逻辑感和上下文。所以在中国的现当代艺术之中人们少见如毕加索《格尔尼卡》、达利《耶稣受难》这样的作品，这些作品在叙事方式上传承了西方启蒙主义时期宏大叙事式经典作品的形式结构，并在表达语言和图式进行成功的现代转换，因而成为现代艺术经典作品。另外方面这样的作品也表征了西方现当代艺术家的精神承担和对人类道义性普适性价值的自觉认同。严格地说，现当代中国文化思潮和艺术的解构之剑，针对“宏大叙事”作品来说，是没有多少具美学史意义和思想史意义的作品可资解构。改革开放之初，中国曾经出现了短暂地从艺术家自由立场出发而以“宏大叙事”rn 方式表现的重大题材，这是一个很好的开端，并且显示了新一代画家的出色才华和历史的洞见，开篇和势头令人振奋。可惜的这段时间。有鉴如此，笔者觉得中国的现当代艺术应该呼唤那种基于自由人格立场，合乎人性，以真实生活为依据的新时代“宏大叙事”性作品。
  • 摘要：本文首先探讨了中国美术60年的历程中，主流意识形态主导下想美术创作，历史题材美术创作工程的成就，并以《开国大典》、《MAO》（毛泽东）为代表进行图像价值解读。后提出了新的图像语境时间的来临——数码复制时代语境下的历史题材作品的挑战。
  • 摘要：由文化部、中国美协主办的全国美术展览会(简称全国美展)是连续举办了十届的国家级展览。这个展览模式曾为新中国美术史贡献了许多产生广泛影响的现实主义作品,一批批美术家在冲刺全国美展的过程中成长,但“出作品、出人才”的全国美展如今却面临着存在价值的质疑,往往大展评选尘埃落定之时,也是争论、口水纷飞之日。全国美展何去何从?这已是一个现实问题,也是当前美术家普遍关心的问题。笔者认为，现阶段对全国美展的肯定与否定呈现出两极化倾向，肯定与否定的背后是主流美术与非主流美术之争，要正确对待中国主流美术与世界主流美术的错位。
  • 摘要：往日中国与今日中国所发生的断裂，表现在视觉领域，主要集中在对写实主义的引进、认识与实践上。首先，它指一种来自西方的、与西方文化传统密切相关的视觉方式，一种以视网膜观看物象的规律为基础，同时含有明确的文化规定性的制像生产模式;其次，它还指一种嵌在中国现代艺术语境中的“西方主义”，是一个直接影响本土艺术发展的外来概念，而不是西方意义上的那种写实主义。rn 这里有三重含义:一，所谓“以视网膜观看物象的规律为基础”，体现在艺术上，按照贡布里希(E.H.J.Gombrich,1909-2003)的研究，指的是一种“错觉主义”，其目标是再现真实。这个目标可以追溯到古希腊，而以文艺复兴为近代起点，并在19世纪点彩派画家修拉(G.Seurat 1859-1891)的艺术中达到顶点。此后，视觉真实的问题便泛化到影像领域，而成为20世纪影像革命的动力之一。二，“含有明确文化规定性的制像生产”，指的是在“错觉主义”外表之下，艺术变化往往呈现为不同风格的转变。这些不同风格，究其实，是和时代问题紧密相联的一种视觉话语的存在，反映了不同时代对不同视觉话语的现实压力与政治诉求。三，强调写实主义是中国艺术语境中的“西方主义”，是想说明，现在所谈论的写实主义，尽管有其西方根源，但并不意指西方。恰恰相反，从这个意义看，写实主义是一个“中国概念”，因中国社会转型之压力而产生。
  • 摘要：近几年中国当代艺术在国际国内艺术市场上取得了神话般的成功,这并没有给当代艺术带来多少学术性的价值肯定,反而遭到学术界普遍的质疑,甚至在一片否定声中断言当代艺术的市场价格与其艺术价值没有任何直接关系。其实，理论修辞与学术的差别正如谬误与真理的差距一样。对于中国当代艺术的价值阐释不管说得如何头头是道，也不管究竟是属于个人体验还是集体经验，关键则是能否透过这种特定的时代经验表征出中国文化在当代的本质问题，以此引导出中国艺术发展的积极方面。那么，中国当代艺术的学术性研究就不应该只是一味地进行存在之合理性的解释，而应该走向更深层次的文化探问，走向一种文化意义的探求与文化价值的表达。反观中国现当代美术的发展，不论是从艺术实践还是从艺术理论来看，根本的问题都出自对于西方文化的一味膜拜和形态摹仿。对于当代中国文化来说，要摆脱这种困境恐怕解铃还需系铃人，中国人应走出文化的现象表征状态而走向文化的自觉表达。
  • 摘要：新中国的美术事业整体逐渐走向了实用主义。本文介绍了新中国美术实用主义的表征，即美术创作、美术教育和美术展览，究其原因，在于政治、经济、文化三方面的动因，不过新中国美术实用主义的产生还有更深的渊源，其来源为中国当代主流哲学和中国传统的实用理性。
  • 摘要：中国艺术确实存在中西之间的融合吸引,但是问题的焦点并不仅限于此。最近北京大学视觉与图像研究中心宣告成立,其学术目标就是联系各方的学者和力量,研究艺术问题。中心研究包含三部分:中国艺术研究、世界艺术研究、当代艺术研究,即探讨以中国艺术资源和世界各国艺术(西方只是其中的一个部分)资源为基础,发展当代艺术的道路,在力求引领世界的创造中,参加中华民族的伟大复兴运动。中国的艺术发展应该批判地继承本国传统,全面鉴别和吸取世界各国文明之所长,全力创造当代具有新观念、新方法、新型媒体的新艺术。“古代—世界—当代”,三足鼎立!
  • 摘要：诸多画种的组合构成现代美术的整体格局,而各画种的分合与升沉,则显示出中国现代美术自我调整、与时俱进的生命活力。中国现代美术的构成与变迁,突出显示在一些具有界标性的美术展览、美术院校院系设置和一些重要美术出版物上。本文首先按时间顺序将中国各种画种在60年发展状况和分类状况进行描述，分为1949年全国美术展览，1984年第六届全国美展，1989年《中国美术年鉴》（1949-1989），1996年《当代中国美术》，《中国现代美术全集》，2009年第十一届全国美展等几个阶段。并提出了几点认识：一、20世纪中国美术涵盖的画种之框架结构，起初是由美术院校的科系设置奠定的，中国近代美术教育受西方美术教育体系的影响，结合中国传统文化特点，明确以中国画、油画、版画、雕塑为主要支柱，1950年后增加了美术史论系。二、中国当代美术由纯绘画、工艺美术、建筑艺术、书法篆刻几大部分组成大美术的格局，有着深厚的文化背景。三、一个世纪的发展过程中，各个画种自身也处于发展、变异，乃至转化的过程中。四、有些画种不是以绘画工具、材料、技法区分的。五、在多画种并行发展中，相互借鉴、交融，丰富了各自的绘画语言，有时也会变得画种面貌不清。
  • 摘要：本文介绍了中国建国60年当中前30的美术成就，从中国画、版画、油画、雕塑等四个方面进行分析。然后探讨了后三十年中国文艺按照社会主义和艺术本身的规律向前发展的步伐。认为这30年是艺术家最大的精神解放，认识到艺术的功能的多样性，恢复了艺术市场，将艺术和人民实际生活做了进一步结合，改革开放是人们有了新的认识。
  • 摘要：本文旨在从艺术史研究的立场出发,简要阐述中华人民共和国初期即1949年至1956年间的美术发展。中国的艺术,包括数千年的旧传统艺术和新文化运动以来半个多世纪的新传统艺术,因应党和国家的政治需要进行选择、再构与重塑,形成具有新的政治风格的艺术形态的历史过程。
  • 摘要：本文试从历史的角度，对1949年以来中国美术体制发展与管理的变迁做一个简要的梳理，分为四个阶段：新中国美术体制基本格局的形成；新时期美术机构的重建与改革；20世纪90年代市场经济背景下美术体制的转型；新世纪艺术管理的兴起与未来艺术体制的构建。
  • 摘要：本文介绍了中国画创作在新中国成立后这60年的发展史，探讨了20世纪50年代前几年的新面貌和之后政治对艺术的影响，最后分析了中国传统与艺术标准的关系。
  • 摘要：新中国60年的美术史中，留下了许多耐人寻味的作品。这是与60年的历史文化紧密地结合在一起的公共记忆，从而形成了社会演变中的人们心理印证。在共和国60年美术史的很长时间里，对英雄与民众的刻画作为一种重要的题材，开小断折射出时代的需求，虽不乏优秀的重要的美术作品产生，成为名垂不朽的经典。但是也衍生出众多的杂芜的美术作品。通过分析一些典型的美术作品和其中的艺术或政治意义，笔者认为，当代的中国美术家不缺乏画法，也不缺乏画室和材料，缺少的是个人的情感延伸出一种历史的沧桑。美术家在超越时空的探索中，以情感的真实融会于素材的真实，返归于历史的特殊背景中，验证着今人的境界和情怀。因此需要的“沉潜”意识中，不断磨砺着个人的见识学问，也有着对人情世故的多重体味。因而在对历史的同情理解中，不断反省着个人、家庭、民族、国家、人类的经验和教训。尤其是对社会底层民众的真切关爱与描绘，这既是一种怀念，更多的是一种发现，从历史的尘影中寻找现实的映象，以期寻找出艺术思想的通途。这种人生的体味，是一种积极的内省的态度，不以物喜，不以己悲，以其平和积极的心态，实现个人生命历程，推动中国文化的现代发展，由此产生新的社会公共记忆的优秀作品。
  • 摘要：“文革”美术的母题生成与演化问题的提出，就有其概念形成的依据及合理性。即是指“文革”美术中反复出现的主题、人物、情节，以此成为利于统驭整个美术创作有意义的线索，以及成为美术创作里代表某种含义的符号。“文革”美术的母题正是在高度政治化和意识形态化的强力推行下，形成主题复制的“推陈出新”，主要包括“歌颂领袖”、“红色历史”，以及“工农兵”三大主题。而这三大主题在“文革”美术中又具有特殊的表现价值，一是采用“三突出”的表现方式，追求理想化和舞台化的“高、大、全”，以此渲染这三大主题图式化的社会意义和图式化的人物面貌;二是在色彩运用上，极力追求“红、光、亮”的典型特征，以使“红色主题”更加鲜明突出，达到政治理想化与艺术形式上的高度统一;三是适应当时国际国内政治环境的需要，三大主题关涉到艺术的服务对象和发展方向的根本指针，成为团结人民、教育人民和打击敌人的有力武器。如是，“文革”美术的母题生成与演化，就是围绕着这三大主题而展现的。
  • 摘要：在新中国美术走过60周年的今天，人们应该关注与研究新中国成立以来中国美术家的创作与西部民族题材的关系，本文思考与研究了这样几个重要问题:(1)新中国美术家在不同时期是怎样构建并构建了一个什么样的西部民族地区的艺术图像世界;(2)新中国美术界持续不断的“西部艺术热”的内在动因是什么;(3)民族题材的创作在构建具有中国特色的当代美术形态和塑造国家形象中有什么样的意义与价值。思考与回答这些问题，对于人们审视新中国美术家艺术观念和审美趣味的变化，了解西部民族地区的社会历史变迁，认识优秀的民族文化艺术资源对于构建新时期中国艺术价值体系的重要作用，把握新中国艺术发展的脉络和未来走向具有重要的学术价值，对于进一步保护、发掘和开发丰富的西部艺术资源，推动新世纪中国美术的发展，建构具有民族气派的中国当代美术体系具有重要的现实意义。
  • 摘要：新中国成立以来，南京有“新金陵画派”，广州有“岭南画派”，西安有“长安画派”，鼎立于华东、华南与西北。本文介绍长安画派，介绍了兴起和奠基，西安美协国画研究室的发展，重点描述了彻底重塑长安画坛形象的石鲁，分析了长安画派的三种文化：“五四”新文化思想、延安革命文艺和文人艺术两种文化观念因素的叠加体、中国山水画的传统，最后提到了由于文革的摧残，最终长安画派走完了生命旅程。
  • 摘要：观察60年来中国美术史学的发展，大体可以围绕时代提出的新问题、提供的新材料，以及适应新问题新材料的方法，分成前后两个时期。因面对的问题不同，前后两期的美术史的研究和写作，分别体现出不同的特点，取得了不同经验。rn 前一个时期，从1949年到1976年，可以称为继承“五四”新文化运动的批判精神和大众方向的“推陈出新”时期。rn 后一个时期，从1976年至今，是中国的美术史学术在改革开放中开拓进取的时期。
  • 摘要：本文对建国60年之际对这些年来美术史教育发展状况、学术特点和师承关系作一个极为粗略的整理。介绍了中国艺术研究院美术研究所、中央美院、中国美术学院、南京艺术学院、西安美术学院、三湖北美术学院、天津美院和其他一些综合性大学的美术史课程或者专业的发展。
  • 摘要：本文按时间顺序探讨了中国的外国美术史研究。中国的外国美术史研究的真正繁荣是从改革开放开始的。本文沿用薛永年将改革开放以来30余年的外国美术史研究分的三个阶段，1978到985年为第一阶段，1986至2000年为第二阶段，2001年至今未第三阶段，并准确地概括了三个不同阶段美术史界所面临的任务和问题。
  • 摘要：新中国成立初期的书家，基本上是利用工作之余挥毫作书，或从政之余，或从教之余，或从事其他工作之余。就从事的工作和社会身份而言，书家大致可分三个方面:一是担任新中国领导职务的部分政治家，二是从事文化教育工作的部分学者，三是擅长书法的画家，由此形成政坛书家、文坛书家和画坛书家三足鼎立的书法创作队伍格局。rn 新中国成立初期，画家队伍中从事中国画创作的占有很大的比重，他们在创作时手中使用的仍然是毛笔，书法仍然是他们艺术语汇中的重要组成部分。他们深知，诗词和书法对中国画创作的重要性，越是优秀的中国画画家越深刻地认识到这一点并认真钻研书法，研究书法与画法的关系。在没有专业书家的年代，在书法仍然是余事的年代，在许多人仍看重书法实用性的年代，画家们把书法作为自己专业的一个方面，至少书法对他们是重要的，并侧重于研究书法的艺术性。
  • 摘要：中国油画在将近一个世纪的进程中,曾经历了三个较大的发展期。第一个发展期在20世纪30年代,是在“五四”前后出国留学的一批青年油画家先后回国的背景下形成的。油画发展的第二个热潮是在建国后的五六十年代。五六十年代虽然是一个对西方文化实行全面封锁的年代，但在全盘苏化的过程中，仍使中国油画的写实体系得到很大发展。自20世纪70年代末以来的二十几年，是中国油画的第三个发展期，也是最重要的一个时期，因为它使中国油画进人一个前所未有的新阶段。在这个发展阶段油画家空前活跃，各种展示活动接连不断。在这第三个新时期中，中国油画主要经历了以下几个阶段的发展：一、1978年到1984年，可谓中国油画的突破期，所谓“突破”，是指对过去30年中为艺术设置的种种“禁区”的突破，主要表现在以下两个方面:1.以重建现实主义艺术的真实性原则与批判性立场来突破原有的歌颂模式； 2.这一时期，油画家的第二个重要突破表现为形式上的探素，以形式的自由探索寻求个性的解放。二、1985年到1989年，是当代中国油画发生重要转换的第二个时一期。这一时期，不仅使中国油画真正由关注自身命题而开始走上自律发展的道路，而且在现代艺术运动的推动下展现出多元发展的格局。三、1990年到1993年，中国油画在当代艺术中的建树更是显而易见。一方面，它顺延着从黄山会议到首届中国油画展开创的自律轨道，为完成中国油画的自身命题继续向前推进，一方面又把关注点重新回转到现实，进人对当代课题的思考。四、1993年后油画主流虽然在中国当代艺术中具有显赫地位，然而它所面临的困境日见明显。归纳起来，主要有以下三点:1.如何保持油画在中国当代艺术中的已有地位问题。2. 二、与世界艺术发展的位差，将中国油画家抛到一个在国际上永无出头之日的尴尬境地。3.中国油国尽管经历过一个短暂的多元发展的阶段，但写实油画(特别是功夫化的写实油画)仍然在当代中国油画中占据着主流地位。这种状况，严重影响着中国油画的整体格局和现代面貌。
  • 摘要：本文介绍了油画由西方传入中国后所经历的问题：西方油画如何在中国进行民族化和本土化问题；中国人画油画与文化隔阂问题；油画如何移植、嫁接问题。
  • 摘要：回顾中国改革开放30年历程,中国雕塑发展与中国社会发展具有一种相互证明、相互印证的“互文性”关系，主要分为以下几个阶段：一、20世纪70年代末与80年代，随着改革开放的开始，雕塑艺术也在进行改革。二、20世纪90年代，政治的中国走向了经济的中国，雕塑界进行了观念和文化上的转型，雕塑家们开始关注社会，表达自己的人文关怀。不再迷信权威，不再强调整体性的叙述，而是以一种多元化的万式，挑战传统的整体性的社会思维方式，体现出一种清醒、冷静的批判意识。在艺术上，他们开始尝试更多的可能性，借用各种表现手段统的门类壁垒，强调通融的必要性。三、2000年以来，媒介和图像的发展给当代雕塑带来了直接变化，体现在虚拟雕塑形象出现，雕塑在视觉上变得色彩斑斓，雕塑造型上有了卡通、动漫趣味。
  • 摘要：影响当代中国进步和社会变化最大的事件,莫过于20世纪70年代末开始的改革开放。回溯中国雕塑走过这30年的步序,把中国雕塑和改革开放紧密联系起来审视和反观,在学术上是十分必要的。以下诸方面,是观察重点:一、空间地图：雕塑市场全面开花，先沿海后内地，先东部后西部，集中在都会，在重点区域城市重点发展，院校开始大发展，整体看，雕塑成为全球的重产区。二、时间坐标：在继承传统的基础上，中国雕塑在改革开放中重新梳理了自身的脉络，与传统逐渐建立了关联和对流。在改革开放中发展起来的中国雕塑，以迅猛的速度表现了一种与全球化同步的进程，带动中国雕塑与国外发达国家或雕塑发达地区之间的交流。三、社会维度：公共化、组织化、无序化、产业化现象突出。四、学术状态：互见仁智，带有西方雕塑的印痕，架上雕塑成为一种学术参照，学院力量成为主导，但落后与建筑，缺乏创新力。
  • 摘要：探讨60年来中国美术创作,均不能回避“政治”与“经济”这两个强力因素,这在雕塑领域中也是当然的。原因在于:60年的美术创作深刻地受制于社会环境,而中国社会走过的路程若划分为前后两个阶段的话,其历史特征恰恰是由政治和经济分别主导的。所以，雕塑领域出现下述现象:艺术的功能不再局限于一端，利于情操培养和服务于社会伦理、人际秩序的功能已有所开发，这在一些公共性雕塑作品上，以及在有关讨论中可以见其端倪;有一部分雕塑家在积极致力于从样式、造型和艺术手法上，接纳和包容中国古代文化资源，他们已不满足于接受西式教育的垂训。在此基础上，出现了一些引人注目的作者，他们或从中国的民间美术采撷艺术元素，或从中国的造像史中借鉴可能的样式与具体的塑造手法，或直接学习某些古典雕刻形态，然后以民族化的面貌融入各自的雕塑创作中。结果，人们先后看到了像《中国人民抗日战争纪念群雕》等系列化的大型作品以及众多独立创作的佳作，作者在雕塑的民族形式探索道路上都做出了不同的成绩。这样一种历史趋势，也促进了一部分正统学院科班雕塑家对民族形式的注意和学习。
  • 摘要：总结新中国美术60年的经验,不仅需要整体研究,而且需要分画种、分地域地研究。江苏美术在中国美术史上曾占有举足轻重的地位。新中国成立以来,江苏依然是中国美术重镇。对20世纪中国美术进程产生过重大影响的大师和大家之中,出生江苏和客居江苏者就有:徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、李可染、吕凤子、陈之佛、钱松喦、吴作人、朱屺瞻、颜文樑、李剑晨等。改革开放以来,江苏美术又发生了一系列开拓性的变化。当然这60年绝非一帆风顺,前30年的政治因素,后30年的“全球化”因素,使美术历程呈波浪起伏、喜忧交织的状态,总体上则是变革演进。
  • 摘要：本文从历史的角度探讨了浙江的中国画的发展。笔者认为，一种没有能力改变现状的文化，不免面临丧失其最想保存的传统的危险。世界上曾经辉煌的文明，终至消亡，皆因变革能力之枯竭所致。而浙江的中国画之所以兴盛不衰，是因为它扎根于历史沃土而不断接受开放的变革精神的洗礼。因为中国绘画传统并非是单一而固定不变的。浙江的国画家们始终能够保持清醒的头脑，注重对具体的传统和流派的继承，化旧为新，勇于实验，使浙江的国画永远代表着中国绘画应有的水平。
  • 摘要：谈到新中国初期的上海油画发展，就不得不提一所学校——上海美专。上海美专的历程是上海的缩影。该校办学的道路是曲折的，根据国务院“办完为止”的精神，1965年7月，上海美专唯一一届本科生毕业，这就意味着该校的寿终正寝。但是，上海有关部门为保存学校这支美术骨干队伍，9月组建了“上海市油画雕塑创作室”，这在全国属于首创，于是顺理成章，学校油画系、雕塑系教师全部转入创作室，还包括几名优秀毕业生。转入人员中有油画系的邱瑞敏，魏景山，雕塑系的严友人，和油雕训练班的王永强，吴慧明，陈逸飞等。他们属于上海美校最早的毕业生，对上海美术有着很大贡献。油雕室在创作中不断发展壮大，后来成为上海油画雕塑院。1972年，文革时期调入擅长历史画的萧峰(留苏)、宋韧(毕业于中央美院)等，主题性创作水平达到高峰。这时在上海的著名油画家还有朱膺(毕业于杭州国立艺专)、廖炯模、张定钊(1962年毕业于浙江美院)、王劫音、凌启宁、夏葆元、黄英浩、步欣农、陈创洛等。他们在民族化与创新方面也有所突破。到改革开放之初，上海油画家已形成一支包含老中青三代人的可观的力量。
  • 摘要：本文介绍了山水画理论和创作实践新形态：能看到以山水讴歌时代、以江山象征祖国的高昂、健康、催人向上的激情；科学地借鉴汲收西方绘画艺术中某些造型因素，引人山水画的艺术创造；现代设计艺术观念、表现手法对观赏性艺术创作的渗透并有机融合的新形态山水。提出了有待继续关注的两个问题：其一是中国画理论对现当代优秀作品评价明显滞后，缺乏某些“当代作品”系统推介的机制；第二是当代美术教育中不少高校因“经营意识”影响，开设的中国画课程课时不断被压缩，临摹、写生时间减少，使创作阶段的预期效果也受到影响。
  • 摘要：20世纪50年代,在山水画和花鸟画能否反映现实生活的质疑声中,一些传统国画家不再将目光投注于千山万壑和奇花异草,而开始关注千万个普通劳动者,他们不再优游于青山绿水之间以“搜尽奇峰打草稿”,也不再陶醉于梅兰竹菊的疏影间以表达自己的清高情怀,而是深入到工农兵之中“搜尽人民形象打草稿”。在时代大潮的裹挟下,他们中的一些人曾一度放弃主攻的山水画或花鸟画,转而创作了一批具有强烈时代特色的新人物画作品。这些作品既是他们个人创作的别裁,又是中国现代绘画史上颇具风味的一页。从时间上看，50年代山水画家和花鸟画家转攻或兼攻人物画基本集中在两个时期，一是50年代初期，一是大跃进时期。另一个有利于山水和花鸟画发展的时期是50年代末期。
  • 摘要：水墨画时代流向中所经历的20世纪，曲折多变，丰富多彩，为人们展现了水墨画所呈现的当代文化的诸多内容。当它成为历史的时候，这些丰富的内容所蕴含的发展的规律性，不仅是美术史研究的一个重要课题，而且也是21世纪中国水墨发展的镜鉴。在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，还是所要求的繁荣，各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活，如何化解文人的意境服务于政治的需求。可是1966年爆发的史无前例的文化大革命，却将这经过十几年努力建立起来的“新国画”的根基毁于一旦。文化大革命初期，水墨画作为封建艺术的代表成了革命的主要对象，成了需要破除的“四旧”，因此，在很长的一段时期内处于歇业的状态，而一大批老画家面临着生存的危机。10年“文革”之后，大陆的水墨画和水墨画家都获得了新生。而20世纪80年代的艺术思潮所反映出的反叛心理，不管是针对新传统，还是指向老传统，离经叛道成为一种新的社会风尚。从20世纪90年代开始又衍生出了表现性的水墨，强调张力和表现，反映出了时代的特征。大陆水墨画的发展在20世纪末期因为综合国力的增强，国际地位的提升，又因为经济全球化背景下的当代艺术发展的实际情况和所遇到的种种问题，更加关注中国艺术在世界文化多样性中的独特性，所以，水墨画在发展过程中出现了新一轮的回归传统的潮流。最后，中国水墨画以多元化的格局跨入了新的世纪。水墨画在难以预料的发展历程中还将延续一个漫长的历史过程，它的未来面貌有可能是一个具有宽泛概念的复合体，人们将在各取所需的心态中选择自己的所好，但是，品评的溃堤将难以复合到一个源流之中，而市场的整合作用将主导水墨画的整体走向与风格类型的兴衰。
  • 摘要：建设核心价值体系的关键在于建设核心价值观。核心价值观是国家文化软实力的核心内容。作为中国、中华民族和中华文化整体价值体系的重要构成，美术的核心价值观反映了人们在对待和把握造型艺术及相关方面所显不的处十中心地位、起着主导作用的价值取向，它集中体现着我们共同的审美理想，左右着人们对造型艺术及相关方面的基本价值判断。笔者认为，建设美术核心价值观需要解决文化立场问题、价值取向问题、公共价值问题、价值结构问题和艺术规范问题。在实践上应建设以本土美术为核心、以中国化外来美术为中坚的主流美术形态，打造有世界性影响的中国美术品牌，进军数字化艺术高地，倡导以“人际和谐”和“中国生活方式为目标的设计艺术”，保护民间美术的生态环境，用市场方式实施国家对美术事业的宏观把握。
  • 摘要：笔者回顾分析了新中国成立60年以来，中国美术创作的坎坷之路，笔者对这60年划分了几个阶段，并分别探讨：新中国成立的第一个十年——良好开局，美术革命；1962年后至文革结束前后——黑暗却又不受权威约束；70年代末到80年代前期——汹涌澎湃的思想春潮；80年代后——新的美术革命。
  • 摘要：笔者回顾分析了新中国成立60年以来，中国美术创作的发展之路，笔者对这60年划分了几个阶段，并分别探讨：新中国成立至文化大革命结束——美术与生活、美术与政治、美术与革命；20世纪80年代——美术与人民性；20世纪90年代——美术与个人主义；21世纪后——美术与和谐、美术与民生。
  • 摘要：在古老的中华大地上,政治、经济、文化,特别是人们的观念和生活方式都发生了空前的大变化。这是一个创造热情和创新精神空前高涨的时代,人民群众在创造自己的新生活,美术创作与时代同步,也掀开了自身崭新的一页。其主要特点是:主题性创作的兴盛和主题性创作道路的充满曲折。rn 反思60年来的创作理论，政治工具论之极端化，确实给主题性创作带来很深的甚至是致命性的状害。民族虚无主义之甚嚣尘上，恰恰又是民族文化自卑心理在作怪。而文化的民族化不是以排斥、或牺牲现代化为前提、为代价的。民族化又必须现代化，民族化不是停滞的静态的观念，不是复古、拟古的翻版，同理，现代化也不是西化的同义语，现代化是发生在中国文化沃土和历史语境中的中华民族的现代化，是中国经验、中国社会主义特色的独特体现。
  • 摘要：新中国美术理论经历了从偏重政治工具性到偏重逻辑思辨性的曲折历程，通过辨析各个阶段所存在的片面性，以史带论的研究路向已呼之欲出。在这个路向中，中华民族美术的历史是一个需要尊重的对象，而不是一个拿另外民族的理论来批判的对象。尊重自己的历史便是民族自信的表现。在理论自觉的时代，理论的发展不仅需要思想资源，更需要历史资源，而这一历史资源只能在民族文化的长河中去寻求。同时，在这一体系渐趋明朗之时，民族自信也就镌刻在美术以及看待美术的眼光之中。或者说，民族自信使理论发展成为可能，理论自觉而使民族自信获得理性支撑，而自然而然地转化到时代精神和艺术生活之中。
  • 摘要：建国60年,随着教育事业的发展,艺术教育更是突飞猛进。艺术理论的教育与研究,也有很多内容值得人们去回顾与思考。共和国艺术理论的发展过程大致可分三个阶段:一、1949至1966年,以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导,参照苏俄文艺理论来从事研究与实践.二、1966至1978年,“文革”时期的极左理论的绝对统治。三、1978年至今，在中国特色社会主义理论指导下，摸索、构建自己的艺术理论体系。用一句话来概括当前的特点，那就是:原则性与包容性统一，人性化与本体化共存。在教育领域，高校扩招，艺术门类可以说是以几何级数膨胀。受教育的基数大了，社会的总体文化素质也会提高。适应形势，当前的艺术教育应当着眼于量中求质。要注重对理论的普遍关注，注重中和素质的培养，做好迎接新的挑战的准备。文章最后还讨论了一个很具体的问题，就是论文写作。学术论文，其最高目标，就是一要有建树，二要能服人，三是最好让人愉快地接受。当前，中国的研究生数量比较大，但质量参差不齐。思考一些突出的并且带有普遍性的问题，归纳为一句话:要树立三个“意识”：前沿意识、问题意识和作文意识。

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