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中国少数民族音乐学会第十二届年会

中国少数民族音乐学会第十二届年会

  • 召开年：2010
  • 召开地：南宁
  • 出版时间： 2010-12

主办单位：中国少数民族音乐学会

会议文集：中国少数民族音乐学会第十二届年会论文集

会议论文

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  • 摘要：中国少数民族音乐学会隶属于中华人民共和国文化部,业务上接受文化部社团办的管理,并经民政部登记注册的国家一级学会,是从事少数民族音乐研究的学术团体.通过对中国少数民族音乐学会成立27年学术年会工作的分析，并介绍了其社会活动，指出27年来，中国少数民族音乐学会历尽艰辛，风风雨雨，其发展道路是坎坷而曲折的，但其成绩是主要的，不可磨灭的。它为少数民族音乐的研究工作立下了汗马功劳，做出了重大贡献，今后将继续团结和组织全国各族的民族音乐研究工作者队伍，对少数民族音乐理论进行更全面、更深入的研究，以取得更加辉煌的学术成就。
  • 摘要：“坡芽”，是云南文山壮族苗族自治州富宁县一个壮族小村庄的村名。“芽”指壮族染制五彩花糯饭时所用的一种“黄色的花”，“坡芽”意为开满黄饭花的山坡。本文通过对《坡芽歌书》的介绍，指出其是中国壮族传统文化中的优秀传承，认为《坡芽歌书》的根本文化属性是民歌音乐文化，并研究了演唱坡芽歌书的主要民歌种类及其音乐特性,《坡芽歌书》的每个美术化的符号都是生活中具体的人和物，直观上它似乎隐含了一些事物的叙述，形象生动，直接强化了人们的意象，进一步激起了人们对这些意象的联想，美化了每个符号所要表达的意境。特别是通过与常用的民歌音乐调子的结合，使坡芽山歌形成了与其他壮族民歌不同的审美特点。
  • 摘要：马山县壮族三声部民歌的发现有力地反驳了西方人认为中国没有多声部音乐的观点.它的三个声部音调独立,和声效果优美,扣人心弦.它在传唱过程中发生的变化,体现了不同地区不同时期人民生活的特点.通过对马山壮族三声部民歌的产生的研究，并分析了其流变特征，包括原始性特征，依存性特征，即兴性以及一调多用，并指出马山县壮族三声部民歌的价值主要表现在两个方面，一是学术价值。其三个声部的独立性，在国内外的民间都比较罕见，壮族三声部民歌对三个声部的配合，体现了壮族三声部民歌在艺术上的最大特色。壮族三声部民歌的发掘和保护对研究壮族文化习俗的产生、发展具有重要的参考价值。对于完善和丰富少数民族音乐史占有极大的推动性作用。二是实用价值，发掘和保护壮族三声部民歌，对于展示马山民族民间文化特色，丰富文化生活，增强民族自豪感，推动社会主义精神文明建设，构建社会主义和谐社会都将产生极大的促进作用，继承和发扬壮族人民宝贵的民族艺术文化。
  • 摘要：啵咧是壮族民间簧振类气鸣乐器.本文以龙州县金龙镇的啵咧为例,通过乐器概述、沿用习俗、乐曲简析等几个方面的介绍和分析,阐释如下几个特点:区别于唢呐(三孔定调的)的"四孔定调原理";古老的"打、按相结合,以按为主"的演奏方法及多用左手中指在原孔打出向下三度音的三连音技法;啵咧在丧事中的特殊功用性——"为歌师伴奏";龙州啵咧仅吹奏的四首乐曲的结构特点等.壮族啵咧悠久的历史性及其特有的形制构造和音色、特殊的定调方式、特别的吹奏技法及其在龙州一带吹哀曲的社会功用性却是壮族民族特有的，其他民族所无从取代的。壮族啵咧与人们密切的生活联系，也使其演奏形式得以传承，值得欣慰。
  • 摘要：文章以翔实的文献资料和,图片,从横纵两方面对壮族七弦琴与国内的相关乐器进行系统比较,以充分的事实证明壮族七弦琴源于我国古代七弦有柱的轧筝,约在宋、元时期传入壮族地区.经改良、发展后,成为壮族的传统乐器,融入壮族人民的音乐生活及其相关的民俗活动.这一源远流长的传统乐器具有非常重要的史学价值和现时的人文价值,是壮、汉等民族文化交流的结晶,但在当前却面临困境,盼望政府和有关人士采取有效措施,保护和传承这一珍贵的非物质文化遗产。
  • 摘要：榔是田间劳动最原始的生产工具,并发展为击打的乐器,从而使打榔成为民间舞蹈的一种形式.本文以马山县古寨乡的打榔为调查对象,从其历史、乐器构造、节奏及发展进行了详细分析，指出榔这种落后的舂米工具，发展为击打的乐器，并成为民间舞蹈一种形式，这是劳动人民在艺术生活中创造能力的表现，作为人类精神文化的成果，对后人认识和研究马山县民间舞蹈提供了基础条件。因此需要将打榔这种民间舞蹈传承下去。针对这一现状，马山县文化局己将打榔申请了自治区级非物质文化遗产。古寨乡的打榔爱好者也自发地成立了农民剧团和打榔队，积极地争取比赛和表演的机会，2006年古寨乡的打榔队就赴中国农业大学展演，让打榔被更多的人认识了解。现今已有年轻人和男人参与打榔，这也为它的传承发展打下更好地基础。
  • 摘要：作为一个长期处于自我封闭状态的族群,作为该族群传统文化的代表作,"布偏"及其"天乐"在中国少数民族及其传统文化方面均具有一定的典型性与代表性.本文试图通过一个具体的文化遗存活体例证在西部大开发十年间所面临的各种传承因素的变化,来透视中国少数民族音乐文化在当前的变迁状况;通过布偏族群社会的整体变化,来透视中国当代少数民族地区发展中存在的问题，指出“功利性”的目标不单指向物质利益，而是一种人在社会物质与精神和谐统一，全面发展进步状态下获得的幸福感与满足感。对于一个民族(族群)来说，如果将发展的实现寄托在对外来事物的全盘接受与对自我文化的放弃，将极有可能导致物质与精神发展的失衡，这种失衡的过度，将会导致社会动荡，甚至族群的散落。
  • 摘要：西双版纳地区的傣族几乎是全民信仰南传佛教,在一年当中的一些节日活动的仪式过程中,僧侣要诵念贝叶经.本文通过对西双版纳傣族村寨的佛事活动进行了多次的考察,试图在音乐人类学的视角下,采用田野调查等相关方法,以《维先答腊》的诵念为例,将佛事活动中贝叶经的吟诵作为一种文化事项来进行描述、分析,从而进一步深入探索经书的吟诵与当地的社会文化之间的密切关系.不同的文化事项在不同的文化背景下有着不同的价值和功能。傣家人民通过贝叶经的诵读让世界各族人民认识傣族、了解傣族。贝叶经也就在这样的一个文化氛围当中发挥着举足轻重的作用，体现它的价值。
  • 摘要：壮族是一个能歌善舞的民族,有"以歌为乐.唱歌为戏,倚歌择配"的传统习俗.嘹歌是流行于右江中游的平果、田东、田阳县和红水河流域的马山县、大化瑶族自治县以及属邕江流域的武鸣县境内的一种壮族民歌.文章通过对平果当地六种嘹歌曲调的分析,总结出了嘹歌的一些主要音乐形态的特点. 总之，平果嘹歌具有独特的艺术风格和鲜明的地方特色。它是是壮族人民追求和谐、追求幸福的见证，在嘹歌中，无论是歌词还是自觉地选择和谐音程来演唱的曲调，都能感觉到它的和谐之美。
  • 摘要："互文性"(又称"文本间性"),作为一种结构主义与后结构主义思潮中产生的文本理论,它涵盖了文学艺术中不少重大问题,如文学的意义生成问题,文本的阅读与阐释问题,文本与文化表意实践之间的关系问题等等.本文欲结合互文性和符号学理论对仪式音乐文本的构成给予解构性的解读和分析，认为任何仪式音乐文本之间都或明或暗存在一种结构性的“互文”关系。这种关系体现出文本在其社会历史语境发展的长河中,文化之间的“濡化”和“涵化”现象。其最终结局将会是:任何文本(如仪式音乐文本)都是民族文化之间互渗、互融、互参的一种现代结局。其次，结合音乐符号学及文化符号学的理论，来审视和解读仪式音乐文本内部文化符码间的结构性关系，可以使人们以一个微观的认知视角，来观察和透析仪式音乐文本内部符号间的互动性指涉关系，从而达到对其文化象征内涵的一种深层的解构性解读。
  • 摘要：蚂拐节,顾名思义,就是崇蛙和祭蛙的节日,也称"青蛙节"、"蛙婆节",是广西红水河流域的东兰、天峨、南丹等地壮族民间流行的一种古老而独特的传统节日.它通过祭祀、埋葬青蛙,预测年景、祈求年年风调雨顺,岁岁五谷丰登,四季人畜兴旺,为原始祭祀性质的民俗活动.在分析原始崇拜与文化特质的基础上，对蚂拐节的历时性进行了分析比较，指出蚂拐节从传说中的布洛陀时代产生发展到今天，它所保留的歌舞仪式与其说是娱神，还不如说是娱人。随着人类控制自然力和自然现象能力的加强，宗教意味已趋淡薄，宗教祭祀性质趋于淡化，娱乐性明显增强，虽然祭祀蚂拐的仪式犹存，但人们对于祭奠的目的和能否获得预期的效果并不特别关心，人们之所以关心和重视蚂拐节更多则是因为它的娱乐性。现在的蚂拐节歌会，既是民族的大聚会和青年男女的交际会，同时又是民族商品交易会。在兰阳蚂拐歌会现场，各种商品琳琅满目，大摊小贩摆满村中巷道，人们赶歌会的同时，又可以选购称心如意的商品，使得传统的蚂拐节充满着现代的气息，这是传统节日文化功能的转化，也是民族节日文化发展的必然规律。
  • 摘要：布依族情歌对唱是贵州布依族人民传统的民歌演唱形式.本文根据男女双方接腔演唱时都很自然地相差纯四或纯五度这一现象,从不同民族所处的不同自然环境、不同民族的不同性格等方面去思考与多声部民歌的关系.布依族情歌对唱解决了男女分腔的矛盾，降低了双方演唱的难度，使更多的人能投入到这种演唱活动中，这无疑是有进步意义的。而且这样的演唱方式更符合布依族人民内向、含蓄的性格特征。
  • 摘要：风格概括的说:风度、格调、作风、品格、风韵等，本文分别对傣族诗词韵律结构分为两大类，即连环韵律法和主调韵律法以及景颇族民族音乐风格的详细分析，指出音乐风格是经过千百年来逐渐形成自己的独特风格。风格不是一成不变的，它有继承和发展问题，一成不普是过左、禁固，二十世纪五六十年代少数老艺人的主张，不久就被新音乐工作者给打破了，出现了《有一个美丽的地方》(杨非)等，被群众所接受传唱，改革开放后又出现了丢掉传统的现象。傣族代表人物是赛卯、他的流行歌曲风糜一代小青年，景颇族也有脱离景颇族音调的歌曲，这是过右抹杀了民族音乐风格，阻碍了民族音乐的发展。
  • 摘要：侗族大歌是我国民族音乐学界历年来学者关注最多的热点话题.本文以一种 "局外人"的眼光来重新审视和观察侗族大歌传唱方式.追述在侗族大歌的传唱中,从中可以看出侗族是一个很注重群体居住或交往的民族，群体的居住或交往特别强调“和谐”.只有“和谐”才能形成和维护群体存在。所以,“和”是侗族大歌艺术与侗族社会的维系基础，恰当地体现出了族性格和社会形态特征。通过群体性交往社会活动、民族语言(侗语是语调最多的少数民族语言之一，语音发声自然，没有翘舌、弹舌音等)、地理环境因素和民俗习惯等多种因素共同的交集，使侗族大歌在侗族社会形态中得以孕育、产生、形成和发展，最后形成人类非物质文化遗产音乐类百花园里的一朵奇葩。
  • 摘要：侗族是个擅歌的民族,在侗家流行着"饭养身,歌养心",把歌当做精神食粮,把歌融入生命.自从黎平侗族大歌唱响法国巴黎后,贵州黎平被确认为"大歌之都".本文通过对黎平侗戏与侗歌关系的探讨，研究了其唱腔音乐形态，指出像《珠郎娘美》这个剧本的成功创作就是在唱词上吸取了侗歌的营养成分，在继承侗戏传统音乐上下句的唱腔外，还选用了大量的琵琶歌、牛腿琴歌和哭歌，大大丰富了侗戏的音乐唱腔，为塑造人物，渲染剧情效果，奠定了良好的基础。从某种意义上说，侗歌是侗戏产生的重要基础，侗戏是侗歌的进一步延伸和发展。
  • 摘要：侗笛是侗族人民喜闻乐见的一种竖吹管乐,它的音色明朗不浮华,悠扬深情,富有鲜明的民族特色和地域风格.在民间,侗笛主要用作独奏和歌唱伴奏,经过近几十年的改革,侗笛有了长足的发展,焕发出了新的生命力,本文在分析侗笛的起源与历史沿革的基础上，对侗笛的构造进行了详细研究，并对其形制构造进行了改良，改革后的侗笛在在音域、音色、音量等方面有了很大程度的改进，适宜独奏，也适宜合奏，它音色独特，在乐队中穿透力较强，不易被其他乐器淹没，又能与其他乐器融合为一体。并提出今后可以试制以金属材料来代替竹子制作笛子的吹口，这样的笛头经久耐用，音色也会更干净:在笛哨的发音孔上方可尝试安装合适的共鸣器，以期增大音量，从而使得侗笛能够焕发新的生命力。
  • 摘要：广西大型原创壮族歌剧《壮锦》以其浓烈直白的壮族韵文,荣获第十一届中国戏剧节"中国戏剧奖"、"优秀表演奖".它是中国第一部壮族歌剧,它是广西第一部真正意义上的原创歌剧,它是一次传承和展示壮民族音乐神韵的大胆探索和成功试验,也是借鉴欧洲歌剧创作手法,洋为中用,创作民族歌剧音乐的一次有益启迪.本文从该剧调性布局的三部性框架、调性变换的回旋原则、多声部音乐调性的二度关系三个方面对其进行分析.指出交待剧情的多声部音乐的调性关系，除了曲21是上行二度调性外，其余的竟然是很规整的下行二度调性运动。二度调性的变换在全剧中形成远距离的调性关系，构成作品内部深层的调性运动，对整体结构的控制起到了一定的作用。这种安排，既能表达出不同角色的共同心声，又能表达出其不同的意愿和观念表现出来的矛盾冲突。
  • 摘要：大型歌剧《壮锦》是中国第一部壮族歌剧、广西第一部真正意义上的原创歌剧,"希望"主题是全剧音乐的灵魂,是全剧音乐的中心主旨,通过对"希望"主题的构成特征、主题的变形分类和主题对歌剧的整体控制三个方面的分析论证了"希望"主题在全剧的音乐中所具有的结构力。
  • 摘要：扁担舞旧称打榔或打春堂,是流传在广西马山县境内的一种古老民间舞蹈,至今已有一千多年的历史.本文通过介绍扁担舞的生存环境,历史状况及特点,分析了扁担舞的艺术功能,为了加强对壮族打扁担的有效保护,当地政府应给予一定的支持和保护措施,继续深入开展普查调查工作.全面了解壮族扁担舞的发展历史,分布状况,传承方式,以及生存环境情况,进一步完善壮族扁担舞项目档案.组织壮族扁担舞打击谱的搜集整理,增添扁担舞表演的创新工作,为壮族扁担舞的传扬提供优秀的素材.广泛培养传承人,组织特色表演队伍,尤其是年轻人员.开展试点普及工作,选择基础好,具有一魏能够影响力的学校作为试点,传授壮族扁担舞技法,通过学校和各也与表演队,逐步向全县推广,使之成为全县性的民向娱乐活动。
  • 摘要：隆林各族自治县被联合国教科文官员誉之为"活的少数民族博物馆",其位于广西西北极端,雄踞云贵高原山脉,地处滇、黔、桂三省(区)接合部,聚居着汉、壮、苗、彝、仡佬五个民族.壮族是隆林的土著民族,壮族人口占全县人口50％以上.隆林壮族八音,属壮族北路八音.北路八音多以吹打乐为主,而隆林壮族八音却是以丝竹乐为主,其特色更为别树一帜.文章主要以隆林县新州镇民族社区头塘村为个案,阐述当地八音的文化生态、乐队形制、并对其音乐类型及形态进行分析.隆林壮族八音的历史源远流长，它蕴含着壮族人民的智慧，承载着当地壮族文化与文明，还为当地人民生活增添乐趣，在各种民俗活动中有着不可或缺的地位.八音的调性色彩丰富，丝竹合奏清雅隽丽，又富含壮族的独特风韵。但在现代娱乐文化强大的冲击下，隆林壮族八音已是人老艺残，而却后继无人，如此窘境，需当地政府、人民予其极大重视方能改善。摹本易写，千年碑易拓，若已断的百年文化，又该如何再继，只能未雨绸缪，将更好的保留传承下去。
  • 摘要：北路壮剧是壮族传统戏剧的重要品种之一,流传在广西壮族自治区西北部的田林、西林、隆林、凌云、百色、那坡等县(市)及与之毗邻的云南东南部和贵州西南部的壮族、布依族聚居区,因戏中的念白与韵唱皆用壮语北部方言,故名为北路壮剧.本文将从北路壮剧的唱腔类型、词曲结构、调式色彩这几个方面进行分析,以展现其在壮族人民长期的社会实践中所形成的生活理念、文化心理和审美观念以及在多元一体的中华民族文化中的独特艺术价值.
  • 摘要：音乐声像是音乐历史研究中应该依仗的重要材料,但由于录音录像科技的迟到及相关设备的匮乏,中国大陆的历史音乐声响录制工作于二十世纪五十年代方逐步在学术研究中具备可操作性,本文继少数民族音乐声像对于改变中国音乐史研究没有“音乐”的历史、纠正中国音乐史研究的偏颇、填补中国音乐史研究的空白等历史价值之探讨后，涉入少数民族音乐声像的历史性认定这一尚为国内音乐史学界质疑的“口传”资料的研究方法问题，指出对少数民族音乐声像的历史性认定可以采取断定法、剥离法、比较法和印证法，为推进少数民族音乐研究提供参考。
  • 摘要：本文以黔南都匀市罗邦镇瑶族"绕家" "呃蹦"(大歌)在2008年的"多彩贵州"政府行为的打造,政府职能部门与高校、中学联手,绕家呃嘣《成长歌》和《迎客歌》在2008年"唱响贵州、宣传贵州、建设贵州"的"多彩贵州"比赛中获得金奖.绕家"呃蹦"原生态比赛要求经过"多彩贵州"的政府行为,打造行动变成了至上而下的艺术活动工程,后来又在中央电视台"民歌中国",展演,获得了很大的成功.从民间的生活艺术到舞台艺术,"多彩贵州"比赛的原生态比赛与中央电视台"青歌赛"中的原生态比赛类似,以绕家民歌"呃蹦"在"多彩贵州"活动打造过程为个案,思考和总结作为生活民俗文化的民歌与作为舞台审美艺术的民歌关系,民歌的发展与传承问题,而针对音乐歌唱"千人一面"的现实,原生态歌舞的出现无疑是来自乡土社会"他者"的声音对都市文化缺失的救赎。
  • 摘要：本文通过对"贺礼八仙"音乐文化的研究,了解这一独特艺术形式的音乐形态和本质特征,进一步阐释音乐与民俗文化的关系.研究"贺礼八仙"对认识和了解壮族历史,继承和发展壮族音乐文化具有一定的理论意义和现实意义,百年来,“八仙”艺术不仅给广西天峨壮族人民的生活增添了乐趣，也为我国的民间艺术宝库留下了极为丰富和宝贵的文化遗产。它给热爱歌唱的壮族人民带来了幸福和快乐:同时也传播了文化与文明，培育和激励民族精神，展示了壮族人民美好的未来。在强调继承和发扬民族民间优秀乐文化的今天，应该了解和认识到天峨壮族“贺礼八仙”真正的文化内涵和艺术价值之所在，并将其发扬光大，繁荣祖国的民族音乐文化。
  • 摘要：本文在分析云南壮族概况的基础上，研究了麽教在壮族中作用，并分析了麽教音乐的声乐和器乐，并研究了其艺术特色和所体现出的民族文化，为壮族麽教音乐的研究提供了参考。
  • 摘要：官娘哭死虎是景颇族狩猎活动中的一种祭奠习俗，即猎人一旦获取老虎，必须整具尸体抬回寨门外，对空鸣枪，并派专人报告山官家，山官家获息后，山官夫人拿着自家祭祀鬼神专用的特制花毛毯赶往摆放老虎的地方，将花毛毯盖在老虎身上，样装悲伤哭诉老虎的不幸遭遇，把罪责强加于不长眼睛的猎枪，请老虎不要怪罪猎手。官娘哭死虎调的产生应是在景颇族先民以狩猎为主要生活来源的时期，景颇族社会出现等级观念之后，物质享受特权萌发时期。官娘哭死虎曲调是景颇族的宝贵财富，它反映了景颇社会的发展足迹，而今天的景颇社会里官娘哭死虎的习俗已不存在了，这一传统习俗已经成为古董，因此，更应该加倍保护它、传承它，证明景颇族曾经有过那样一段历史。
  • 摘要：每年农历六月初六,是广西龙胜各族自治县和平乡金坑红瑶人的传统节日——"半年节".届时,寨子里宾客盈门、喧闹异常.每家每户还把压箱底的花衣、饰衣、花裙拿出来晒.各家各户的晒排、走廊上一串串红色衣裳鲜艳夺目."晒衣节"由此得名.本文在2008年5月和7月两次田野调查所收集资料的基础之上,在红瑶六月六仪式音乐的重构与整合中,找寻其意义变迁,探究红瑶人怎样通过岁时仪礼中的音乐文化来获得整体秩序的延续和形成红瑶人的自我认同.在六月六旅游节上的碎片拼帖和重构演绎,是红瑶人在他者视域中的重新思考与真实表达。从共时层面上说，红瑶音乐文化的原生语境、脱离语境及再造语境三者的并存，形成了一种对话，是同一种文化的不同派生分支之间进行的对话。它们以其异同之态，鲜活地演绎了民间音乐的当代多元生存空间和意义所在。它们体现了一个理念:不同文化在同一个语境中的共生，是对于文化相对论的阐释;同样，同一文化在不同语境中的演绎，也是对于文化相对论的另一个角度的注脚。
  • 摘要：侗族文化丰富多彩,形式神奇惊人,斑斓多姿,极富特色的侗族音乐文化就是其中之一.是中华文化乃至世界非物质文化遗产的重要组成部分,是少数民族传统文化的重要载体,是民族智慧和创造力的结晶.文化是旅游的灵魂,旅游离开文化就没有魅力.侗族文化现已成为旅游发展的重要战略性资源,充分挖掘保护和开发利用侗族音乐文化资源,促进桂、黔、湘地区间的相互了解和交流,发展民族团结进步事业,对加快民族地区的现代化进程,必须延续侗族这一民族音乐文化的文脉，维护文化结晶。广西丰富多彩的民俗风情，是软科学、软实力的重要组成部分，其中侗族文化作为广西民族传统音乐文化的典型代表之一，在宣传民族政策、增强民族凝聚力、文化交流、传承文明等方面都起着重要作用。
  • 摘要：本文通过对近期颇受关注的哈嘹乐队的代表曲目《月亮》的简要分析,引申到近几年来少数民族音乐被流行音乐引用、改编的一些情况,提出以后进行少数民族音乐的改编就曲调方面来说可以适当的增加一些变化音来填补和丰富它的音响效果，还可以把他的节奏复杂化，使它的织体显得饱满而不空洞，再适当的运用一些现代配器技法来填满丰富整个音响效果。
  • 摘要：嘹歌,是一种古老的壮族山歌,是壮族人民智慧的结晶,也是反映壮族人民生活的心声.它在中华民族歌谣文化中,占有重要的地位.文章主要通过对嘹歌的基本概况、嘹歌的发展过程的简单介绍,论述了嘹歌的传承现状,并指出嘹歌的传承及其保护与发展需要政府做好带头作用，关注传承人，加大对传承人的保护力度。作好对嘹歌传承与保护的宣传工作，营造良好的舆论气氛，更大程度地发动群众参与到嘹歌传承与保护工作中来。同时要从嘹歌本身出发，对其进行传承与保护。
  • 摘要：从概念、行为、音声三重结构关系出发,着重对布努瑶"开悼"仪式和"作鬼"仪式及其音乐中的"神圣性"与"世俗性"展开讨论.从布努瑶深层的信仰理念考察,布努瑶民间宗教仪式及其音乐所具有的宗教神圣性是其最根本的性质特征;从仪式活动中提取"仪式时间"、"仪式场景"、"仪式人员"三个基本要素来考察,以及对仪式音乐的唱词体系和特征音调的进一步考察中可见,布努瑶民间宗教仪式及其音乐所体现出来的"神圣性"与"世俗性"是相互交织、交替呈现的。
  • 摘要：湘西花垣县傩仪音乐是迄今为止保存原始风貌较完整,独具古朴风韵的古代遗响.古往今来,傩仪活动一直活跃在花垣县各个乡村的苗民生活之中,形成其独特的傩仪音乐文化,文章主要从历史背景、傩仪音乐分析、傩仪音乐现状,傩仪音乐与民俗四个方面对湘西花垣苗族傩仪音乐文化展开初步论述.古老而原始的还傩愿仪式在花垣苗族人民的生活中留存了下来，其中饱含的音乐文化是花垣苗民们艺术智慧的结晶，是花垣苗民们宝贵文化遗产的一部分，其历史、民俗等文化在音乐中的体现，开辟了民族音乐研究的又一新型课题，即通过音乐窥探一个民族的特有文化，有待学者们深入研究。
  • 摘要："烧灵"是白苗一种独特的丧葬仪式,通过祭拜象征死者的灵台等一系列仪式过程,使死者灵魂归天,终结其丧葬礼仪."烧灵"仪式音乐具有浓厚的白苗传统民族特色,保留了其民族独有的文化,是白苗传统音乐中极为重要的一部分.通过对"烧灵"仪式的研究和仪式音乐形态的分析，西林白苗“烧灵”仪式音乐与其民间音乐有着显著的区别，尤其体现在声乐部分。仪式音乐的曲调大多低沉平缓，以诉说的语气进行，渲染着哀伤悲痛的情绪。民间歌曲则音域宽广，跳进频繁，节奏更加自由富有律动性。但是两者在调性调式上基本相同,“烧灵”仪式音乐作为宗教仪式音乐，与民间音乐也有着千丝万缕的联系。对“烧灵”仪式音乐的分析，将更有助于对“烧灵”仪式内涵重深层的解读。
  • 摘要：本文从我国京族与越南越族举办的"哈节"活动中透视出两国同族边民在祭祀仪式与音乐文化的异同来寻找其历史渊源及发展的脉络,以及在现代生活中这种民族文化遗产的传承与发展趋势.通过研究我国与毗邻的东南亚国家的文化、习俗、生产生活的相互联系,更好地促进彼此之间的了解,增进国家间的友好互往。从两地的哈节活动的规模与投入，政府的参与程度来看，两地都非常重视这一民族遗产的传承与发展。随着时代的发展，相对历史上的哈节，虽然现时的哈节祭祀活动在一定程度不具有以往的全部功能，但作为弘扬民族文化与民族精神的作用，还是很强大的，两地都把哈节祭祀活动传承与发展作为民族重要的活动来进行，这是无可置疑的。
  • 摘要：土家族的巫祀文化是构成土家族民间歌舞文化的核心内容之一,而其中又以祈佑层面的内涵最广.本文从研究背景、形态要素及文化阐释三个方面对土家族民间歌舞祈佑功能做文化意义的探索和分析,并试图通过对土家族民间歌舞表现的特征形态描述从中找出其祈佑功能的文化成因及内涵.指出现在的土家族民间歌舞原始的祈佑功能已经弱化，而取代它的是赋予它崭新意义的健身功能、娱乐功能及文化交流功能等，它的仪式行为已经演变为一种表演行为，其价值内涵在很大程度上也己转化为珍贵的民族文化资源，应该看到承载着厚重历史文化内涵的土家族民间歌舞艺术将会在多元的世界民族文化丛林中独树一帜，万古长青。
  • 摘要：聊城市位于鲁西北地区,其所辖的东昌府区和临清市两地清真寺回族的仪式音声在文化、仪式和音声形态方面有所同又有所不同.本文通过对两地清真寺仪式诵读音调的实地考察,对此进行了比较分析.指出东昌府和临清两地同处于运河文化带，在其人文生态环境中，有着相似的历史背景，但由于回族人口差别、城市化程度等的不同，以及一些偶然因素的作用，造成仪式细节及诵经音调上的某些差异。回族的先民来自于波斯、阿拉伯地区，事实上，在漫长的历史演变过程中，回族不断结合聚居地民族的音调特点，融合进自己的诵经音调，并产生着不同形式的变化，或简或繁，不一而足，体现着不同地域“小传统”的特征。各地“小传统”是对伊斯兰诵经“大传统”的继承而非背离甚至反叛。因此可以说，从大的角度出发，两地的仪式与诵经都是与伊斯兰教的诵读法一脉相传的，都是伊斯兰诵经“大传统”的不断丰富和发展。
  • 摘要：我国从20世纪初开始一直延续到现在的国民教育轻视音乐,从课程设置上把音乐课排为非常次要的"小三门"之一,背离了中华民族数千年来重视音乐教育、实行乐教的传统;从音乐课程内容上看,以欧洲音乐为核心,不实行母语音乐教育,背离了中华民族的传统音乐;近年来又忽视音乐技能训练,背离了音乐和音乐教育的基本原理.忘记本民族教育传统、忘记本民族音乐传统和忘记音乐艺术基本原理的国民音乐教育,必须加以改变。
  • 摘要：进入新世纪以来,在国家民族政策的指引下,在众多学者的推动下,中国少数民族音乐学科有了很大的发展;同时还有大量的工作急待去做.本文通过对当前在少数民族音乐研究与教育领域现状的分析，指出其队伍逐渐壮大，成果不断涌现，教育渐被重视，学科纵深发展。为了使中国少数民族音乐事业更好地适应整个民族音乐文化的发展趋势，今后将进一步开展整体性研究，推动少致民族音乐教育的研究与实践，从而推动民族音乐健康发展。
  • 摘要：北方赫哲族和鄂伦春族分别分布在我国黑龙江三江流域和大小兴安岭地区,以渔猎为生,相似的生活环境使两个民族的民间音乐有很多相似之处.本文通过对北方赫哲族和鄂伦春族的具有代表性的传统民间小调"赞达仁"和"嫁令阔"的研究,阐明两种民族民间小调的诸多特点与共性,分析其历史族源、文化信仰、语言习惯、生活习俗等方面的原因,提出了传承、保护应以科学发展观为前提，尽所能保护、传承、发扬它们，使之得以流传千秋。
  • 摘要：流传在巴林草原的民歌,由于受地域、民族杂居等客观条件的限制,在演唱上王要有纯蒙古语演唱的民歌;也有蒙语、汉语演唱的民歌等.巴林民歌从音乐的特点与风格来讲,主要有两种,即长调民歌与短调民歌. 在赤峰地区的蒙古族民歌是以巴林草原民歌为代表,巴林民歌在旋律上富有蒙古族韵律与蒙古特征的民歌.体现了人类社会中最自然、最单纯的艺术美，同时也体现了蒙占族的生活、交往、习俗的情感美德。传统的巴林民歌就是一部巴林草原牧民的历史生活画卷，从中可以看出蒙古族是个能歌善舞的民族，演唱的民歌已渗透到他们生活的方方面面，成为不可或缺的精神食粮。巴林蒙古族民歌，保留了优秀蒙古民歌的共同特点，1感情真挚，2风格洁新，3手法多样。巴林草原民歌具有着独特的音乐艺术魅力，它是蒙古族丰富多彩的文化遗产中的一颗明珠。
  • 摘要：本文通过对贵州省荔波县民间歌谣的详细分析，并对其生境状态进行了研究，指出歌谣是群众抒情言志的口头诗歌。每一个民族几乎都有自己独特的民歌形式和曲调。因为不识字的劳动者或根本没有文字的民族，无不习惯于以本民族、本地区群众喜闻乐见的歌谣形式，来描述自己的生活处境，记事抒怀，有的还以对歌为社交手段和交流感情的纽带。歌谣从来是人民心声的自然流露，也是一个民族的社会历史、时代生活和风土人情的一面镜子，从这些歌谣中可以听到人民的声音，听到群众的政治意见。
  • 摘要：番瑶人的情歌生活又突出表现了番瑶人的竞争性与学习性,竞争是为了选择最优良的民族基因,学习是为了利于民族传统的延续,在番瑶人的情歌生活中，老年人在边教边听的过程中收获了尊誉，传播了民族文化;青年人在边学边唱的竞争过程中收获了爱情，继承了民族传统;孩子们在边玩边听的过程中收获了快乐，预习了民族文化;歌者的能力随着歌唱竞赛活动的次数增多而变得强壮起来，歌师在多次的歌唱竞赛中脱颖而出。实际上，歌场使人与人，个人与群体，群体与群体之间发生互动，就像粘合剂让素不相识的人们连在一起，在歌场上人们互相竞歌、互相祝福、互相寻觅、互相学习、增进认同，全屯人在竞歌的氛围中，集体完成了一次民族音乐文化的动态传承。
  • 摘要：广西金秀瑶族自治县十八家瑶族唢呐婚庆音乐经过长期的历史积淀,形成了与婚礼程序相应的婚礼组曲,每首曲子都有其特定的内容和含义,其形式、内容的完整性在广西少数民族器乐曲中是不多见的,从音乐风格来看也处于原生状态,显得弥足珍贵.本文对十八家瑶族唢呐婚庆音乐的形态进行分析研究， 指出十八家瑶族哎呐婚庆音乐受地理环境、生产方式、经济形态、生活习俗、文化源流、审美情趣、语言声调等因素的影响，有着浓郁的瑶族音乐风味，形成了与其他流派(如:东北派、山东派、河南派、河北派潮州派等)不同的风格，并提出瑶族婚庆音乐应以开放的理念进行传承与发展。
  • 摘要：融水红瑶是广西瑶族众多支系中的一种,有着自己独特的语言、文化和信仰.由于历史上巴哼红瑶的不断迁徙和其生活中所处的人文、地理环境等因素影响,广西红瑶形成了自己独有的音乐文化.在生活中,他们同时用瑶歌和侗歌表达庆贺和爱意;在庄重的仪式中,他们更是使用苗、瑶、壮、侗等多种语言和具有侗族音乐风格的旋律吟唱来驱赶邪恶.“瑶歌”是维系巴哼人情感的纽带，“侗歌”则是巴哼人情感释放、传情的媒介，两者相辅相成，成为巴哼人共享的音乐文化象征系统。
  • 摘要：文章拟从茶马古道的自然生态环境、滇路线上各民族的音乐文化碰撞与交流以及行走在古道上的赶马人为研究中心,力求站在民族音乐学角度,重构茶马古道,对滇藏路线之滇中的大理云南驿、沙溪镇、丽江、中甸、德钦县等地做尽可能全面的、有深度的选点调查与研究.茶马古道作为我国西南部多个少数民族沟通交流的良好枢纽,在历史上起着举足轻重的作用.而在这条线路上,各民族音乐的交流成为了必不可少的手段之一.音乐中发生的碰撞与融合,彰显了各个民族的交融。
  • 摘要：安铺八音是具有悠久历史的安铺民间传统音乐,起源于清朝年间.本文在分析其历史渊源以及当今成员的基础上，研究了其音乐形态特征，乐器组合、曲目和表演均具有自己的特征,指出其具有的其特定的社会功能，包括仪式功能、娱乐功能，安铺八音在安铺传承了一个多世纪之久，其间既有盛极一时的兴旺，也有濒临失传的危机(如文革期)。能流传至今，除得益于社会各界及艺人们的共同努力外，主要原因还是由于它有着独特的音乐形态特征、社会功能及审美价值取向。这种优秀的民间艺术是应该传承发展的。
  • 摘要：“完美化”应当是在保留事物本身内容的前提下，利用客观优势在其形式上尽可能好地去完善事物所存在的空间、时间等诸多方面，从而达到最好地配合事物本身展现的效果。本文在分析少数民族音乐文化感性与神性的基础上，研究了其音乐的特色与品质，提出了中国少数民族音乐完美化，真正地实现少数民族完美化并且做好它还是一件长期曲折的任务。在这个过程中，也许会遇到各种各样的困难和障碍，毕竟这是一件前无古人的事情。无论怎样，传承少数民族音乐是每一个中国人的责任。身为音乐工作者，把少数民族音乐完美化这一工程落实到每一个环节程序上更是无法推脱的义务。
  • 摘要：汪立三先生的套曲《他山集·五首序曲与赋格》是我国近代优秀的钢琴复调作品.本文从对套曲标题隐含寓意的解析入手,通过对五首序曲分析来解读作曲家所运用的西方技法和展现出的中国特色.《他山集》的成功之处就在于汪立三先生巧妙地运用了多调性叠置、转调、节奏源泉的拓展等西方作曲技法来表现中国风格与审美。作曲家在这部作品里所体现的美学追求也鲜明地反映了其对音乐作品的形式与内容、新技法与老传统的关系的深刻理解，也体现了作曲家为这部套曲取名《他山集》的良苦用心。
  • 摘要：中国高等艺术教育几十年来一直沿用西方教学模式,其体系主要是以西方音乐及少量汉族音乐支撑.广西艺术学院近两年在教育教学改革中,将嘹歌等当地少数民族音乐引进了课堂,创新了本土民歌的传承方式,为民族民间音乐进入高等艺术教育作了具有现实意义的积极探索.本文从高校办学形势、嘹歌传承现状、嘹歌课程教学实例分析三方面阐述在高等教育中纳入嘹歌教学范例,以及开展民歌传承人系统培养工程的必要性与重要性.广西艺术学院给燎歌文化的传承开辟了一条新的渠道，其实践与探索对非物质文化遗产的多样化保护与传承具有积极的现实意义，为嘹歌文化的传承提供了借鉴。
  • 摘要："即兴"即"表演过程中的音乐创作".京族民歌的即兴文化,根植于其音乐本体、音乐学习、身体行为、社会行为等诸多方面,是京族传统音乐文化中的宝库.京族民歌即兴性文化受到多元文化的影响,尤为突出地表现在装饰音腔的变化、歌词的即兴编唱上,此外,因地域因素的影响,民歌中打下了深深地海洋韵味烙印,演唱时的自由度强,即兴特征明显.京族民歌中的即兴性，主要还是传袭中国民歌即兴的特点:重视旋律线性的流动，在骨干音上变化发展。
  • 摘要：桂西壮族丧葬法事"祭三堂"仪式,由堂客主持,带女婿拜堂;读祭文,唱行礼哀歌,唱九恩歌,对死者一生具有总结性意义,体现死者本人及其家属的社会地位.女婿做当事人的仪式行为和女儿不可或缺的理念,体现出女权文化内涵.这在维护女性权益、优化男女双方智慧的组合、协调人与自然的各种关系,使人类自身协调繁衍和发展等方面,不仅在壮族自身生存和发展的历史上起过极其重要的作用,而且至今对整个中华民族的协调繁衍和发展具有积极的意义。
  • 摘要：在音乐教学中引入景颇民族音乐,是德宏当地音乐教育改革的一种必然，景颇民族音乐根据表现形式分为歌、舞、乐三大类型.歌主要有目占和斋瓦两种;舞蹈主要有目瑙纵歌、象脚鼓舞、叮歌舞等;特色乐器主要有:洞巴、吐良、勒荣等等，在教学中引入景颇民族音乐需要安排课时,采取"请进来"的方式灵活教学;紧扣教材,穿插渗透;利用学校舞台,展示景颇民族风采;利用节假日,"走出去"考查民族风情;认识现状,鼓励创新。
  • 摘要：广西艺术学院民族艺术系作为专门培养本土艺术人才的教学单位,在广西民歌传承人培养方面积极探索,勇于实践,虽然困难重重,但工作也算有些成效.本文以其教学实践为例,从课程设置、教材建设、师资建设、教学科研等几个方面呈示民族艺术在广西民歌传承人培养方面做出的努力,指出随着社会的不断发展、城市化进程的不断推进，人们的生活方式翻天覆地的变化，广西少数民族地区正处于在这场巨大变革之中，少数民族音乐文化的生存环境很难保住，极易消亡。高等学校作为精英人才的摇篮，作为人类文化与文明继承、发扬主要阵地之一，应该为本土民族文化提供一块新的生长土壤，为后世积攒更丰腴的文化遗产，也为民族文化的可持续发展和人类文化的多样性做出贡献。
  • 摘要：蒙古族佛教诵经音乐依据所诵的语言分为蒙古语诵经音乐和藏语诵经音乐。蒙古语诵经音乐是指在用蒙古语言念诵蒙古文佛教经典时形成的音调，在蒙古佛教诵经音乐中数量较少、使用范围较小，但是最具民族特质的诵经音乐。通过分析目前所诵唱的97首蒙古语诵经音乐的音乐形态，大致可以分为念诵式诵经音乐，吟诵式诵经音乐，歌诵式诵经音乐三种类型。蒙古语诵经音乐中的各种类型的诵经音乐作为整个仪式音乐的组成部分，无论从旋律上还是在节奏上都有内在的统一性，所以很难用简单的分类方法来彻底的划清。但对蒙古语诵经音乐进行分类及其类型特点的简单介绍对蒙古语诵经音乐的认识会有一定的帮助。
  • 摘要：僧人修行与音乐之间有着内在的紧密关联,音乐是建立在仪式基础上解读宗教精神与宗教文化的一种途径,是修行人潜遁空灵和外道人认识修行的重要符号.本文意在通过藏传佛教觉囊派藏哇寺寺院器乐音乐研究来解读其音乐特点,阐释其修行与梵音在文化上的内在关联.信仰的虔诚性与梵音的神圣性是寺院音乐所蕴含的两个品质。而人声、乐器与舞蹈的统合则象征着沟通人与神的途径。“梵乐”象征着宗教信仰在人的现实生活中，在社会结构中所具有的力量，这种力量既向人们证实了宗教对人类的影响以及对信众的引导作用，也展示了宗教艺术本身对人性与审美的震撼力量。“梵乐”是宗教培养神圣性体验的重要途径。
  • 摘要：溆浦道坛音乐时逾千年,有其独特的民族特色和地方特色.本文在分析溆浦道坛历史渊源的基础上，研究了其音乐的形成，并将其分为科仪唱腔音乐、过场音乐和吹打音乐三类，研究了其唱腔音乐，激昂嘹亮，曲牌安排合理，喜乐、悲哀层次分明，高吭者力透云霄，轻盈处则至柔如水，轻重缓急有条不紊。过场音乐，正统有节，器乐搭配严谨，曲牌繁多。既能保持古代宫廷音乐色彩，又能体现民族、民间音乐之风的艺术特色，溆浦道坛音乐，由于文革的影响，使之失传了一小部分，甚为可惜，但现存音乐及科仪必须加以保护，并采取了一系列措施，从而为溆浦道坛音乐的研究提供了参考。
  • 摘要：安阳民间经歌是指以安阳地区为中心的民间信众在寺庙、家中或广场等地所演唱的与信仰有关的歌曲.这类歌曲的内容主要有古代善书、宝卷和传说故事,曲调多与当地民间小调、戏曲、曲艺等民间音乐相关联.依据安阳民间经歌的宗教内容属性,将安阳民间经歌分为花经、民间道教经歌、民间佛教经歌.这样分类有利于民间经歌爱好者更好地理解安阳民间经歌,并能对其进行更加深入地研究与探讨。
  • 摘要：淮阳古城,又称宛丘,是传说中人类始祖太昊伏羲建都之地.后人为纪念伏羲女娲的伟大功绩,在太昊陵以歌舞形式祭拜人祖.这一古老传统流传至今,虽历经几千年的冲刷仍展现出旺盛的生命力.究其原因,除生殖崇拜、祖先崇拜与神灵崇拜等民间信仰、宗教文化等因素外,政治经济等对其发展演化也产生了重大影响.本文在多次田野调查基础上,从宗教、政治、经济、文化等多个角度,力图详尽地描述太昊陵祭祀音乐的全貌及解释其古而不老、古而不衰的原因.指出政治的宽松，经济的发展，人们生活的改善以及民间、官方组织的大力支持，以上这些有利的外部条件，在客观上都有力地促进了担经挑艺术的繁荣发展。另一方面，21世纪的担经挑艺术既保留了自己的传统特点，又很好地混合了新世纪的现代风格，使其自身能随着社会的发展而不断丰富完善自己，这应该是此艺术形式能历经千年传承，至今尚能保有如此旺盛生命力的内在因素和关键所在。而中国广大民众对以生殖崇拜、祖先崇拜、神灵崇拜为主要内容的民间信仰精神需求的持续高涨，才是其发展不可或缺的无形的源动力。
  • 摘要：艺术实践教学是高师音乐专业教学体系中重要的组成部分,对培养学生创新思维和实践能力、培养音乐专业应用型人才起着重要的作用.重庆市"特色教学团队"《乌江流域民族民间音乐艺术实践》教学团队着力于造就知乡音、懂乡情的高水平教学与科研骨干教师队伍,以抓学生本土民族民间音乐艺术实践教学培养学生创新思维和实践能力为突破口,构建本土音乐艺术实践教学体系,以达到提高学生的综合实践能力、积极服务乌江流域地区基础教育和地方经济社会发展的目标。
  • 摘要：《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)》中指出:应将我国各民族优秀的传统音乐和反映近现代和当代中国社会生活的优秀民族音乐作品作为音乐课重要的教学内容。本文通过对高师音乐专业与艺术院校钢琴专业的根本区别进行了分析，指出其培养目标不同，高师音乐专业钢琴教学应根据自身的教学特点,从本土人才培养的规律出发,以服务于自己的母语音乐作为宗旨,建立自己特有的教学体系。应以服务于自己的母语音乐作为宗旨，编写专门针对提高本土民族作品弹奏能力的技术练习，运用本地民歌素材改编创作各种难易程度的翎琴曲、伴奏曲，拓展教学资源、充实课堂教学，从而促进音乐人才的培养。
  • 摘要：排簧管类乐器,是我国民族乐器的重要组成部分,它们以独特的结构和运律方式而有别手其他类型的乐器,历数千年来一直在我国盛传不衰,风采奇异,文化底蕴深厚.本文从历史渊源、形制构造与艺术特色、人文价值与社会功能、发展前景等多方面对此类乐器作一个较系统的阐释,旨在充分挖掘其表现潜能,今后随着科学技术的发展，社会文化的进步与繁荣，人民音乐生活的进一步丰富与提高，这一束历数千年而不谢的奇葩，将会开放得更加艳丽多姿。
  • 摘要：达斡尔族为我国北方少数民族,主要分布在内蒙古自治区和黑龙江省境内,有语言无文字,信奉萨满教.本文在于2005年至2009年期间先后八次前往内蒙古和黑龙江达斡尔族聚居地进行达斡尔族传统民歌实地调查的基础上，通过对达斡尔族传统民歌的题材、体裁类型及其音乐分析，研究了其艺术特色，并对其现存状况及成因进行了介绍，指出其要加快保护步伐。
  • 摘要：本文在对广西左江流域大新县壮族民歌进行田野考察的基础上,以农俗、歌俗、婚俗作为切入口,论述了壮族民歌与壮族乡土社会的依存关系;并通过分析在当地民歌中所占比重最大、亦是最有价值的情歌来透视壮族婚恋观的演变.壮族情歌作为一种在民间产生的文化现象，必是最贴近壮族村落社区，因此壮族情歌文化具有乡土性是不言而喻的。它以集结于乡村集市上的歌好为纽带，存活于壮族社会生活的各个时期和层面，深烙着乡土社会的印记，阐释着原始婚恋观的内涵，成为这个乡土社会的成员们最重要的精神食粮和最依赖的忠实伴侣。
  • 摘要：四六联壮族民歌仅存于上林县巷贤镇,经唐代至今一千多年的洗礼,四六联壮族民歌仍然保持它特有的艺术魅力,通过对四六联壮族民歌发展脉络的研究，分析了其艺术特色，尤其是歌曲中所包含的文学艺术风采令人惊叹.当地百姓为了更好的保持四六联民歌的生命力,已经根据自古就有的古老调改编出新调.繁琐的社会礼俗也给四六联壮族民歌注入了强大的生命力.四六联壮族民歌是劳动人民的艺术果实，它有着源远流长的发展历史，它所张扬的那份动人的生活气息，不由让整日包裹在繁忙喧嚣的人们，感受到一股来自泥土的清新与炙热。四六联壮族民歌里的风景被繁琐礼俗注入强大的生命力，与社会礼俗依附共生，当地百姓不断地给这种艺术事象注入新鲜的血液，正是这些努力，四六联民歌才得以世世代代传承。每每驻足谛听，欣悦之情顿上心头，且久久不息，正撩拨起“四六联”听众质朴面庞下的一腔柔情。
  • 摘要：广西龙州地区民间仪式众多,仪式专家所采用的最为普遍的法器为天琴.天琴既是乐器,但其更为鲜明的属性是法器.通过对天琴这一乐器结构以及其在民间仪式中与其配合的乐器的分析,指出使用天琴的各种民间仪式的共性,除白事外，基本都要使用天琴,例如:求务、培花、求花、入师、出师等.指出天琴文化深渊,历史悠久,是壮民族文化长河中的一块瑰宝.但天琴文化和其他一些民族文化一样,正在慢慢消亡,认为光从艺术处理上进行包装是绝对不够的,首先,现在大多数人认为天琴仅只是一件乐器,而对它的文化一无所知.所以,要想让天琴继续长时间地存活,就必须让更多的人去了解它,要想让更多的人去了解它,就必须告诉大家它的文化属性-法器.神秘,古老,再加上原生态的唱调,就能吸引更多的人,去欣赏它,揣摩它,研究它.天琴的音乐虽然线条简单,但不失优美,绝对能原样搬进其它的艺术作品，去让更多的人所接受。
  • 摘要：壮族的马骨胡是广西壮族地区的特色擦弦乐器主要代表,本文主要通过对传说中的马骨胡、戏剧中的马古胡、民俗中的马骨胡、民歌中的马骨胡、马骨胡的未来五个方面论述了壮族的马骨胡.器乐化程度趋高。指出将马骨胡音乐文化发扬光大需要随着马骨胡这件乐器的器乐化，它的的器乐化程度也往高度器乐化的方向发展。影响范围在不断扩展。在器乐化趋高的推动下马骨胡的影响范围在不断扩展，包括国内的乐器组合形式的衍变发生，乐队特色音色的组合应运等等。当然在全球一体的当今，更多时尚元素的加入新兴手法的柔和都促成了马骨胡音乐的向多元化的放射性呈现状态显示。
  • 摘要：马山壮族会鼓作为马山县的"马山三宝"之一,蕴含着浓厚的民族文化.本文经过实地调查,对马山壮族会鼓的来源、使用场合、乐器本体、音乐本体等方面作了较为细致的分析.从目前的状况来看，马山县政府对于马山县壮族会鼓采取积极保护措施，大力推动人们去学习和发展，对于马山壮族会鼓的传承具有重大的意义。认为，马山壮族会鼓文化一道亮丽的风景线。勤劳的马山人民通过会鼓演绎着他们的幸福生活。所以马山壮族会鼓会更好地发展下去，因为它不仅仅是一件件少数民族乐器，更多地代表壮族人民的民族文化精神。
  • 摘要：本文在分析民歌传承人的意义的基础上,指出民歌传承人是文化传播的核心载体,并研究了广西民歌文化的生存现状和趋势以及传承人的保护与现状,认为民歌传承人的培养需要竭力建构歌师传承保护机制,秉承文化遗产保护的理念,遵循以人为本原则、整体保护原则和活态保护原则;政府的积极正面调配与扶持,多层次关心爱护民间艺术家,对为民歌文化传承发展作出过突出贡献的民间艺术家,要定期给予一定数额的经济补贴,使他们有基本的生活保障,并从其他方面关心照顾他们.将民歌传承人引入现代学校教育,成立专门的学习团体,吸纳优秀民歌传承人为教师,培养新一代民歌歌者.适应旅游经济的开发,将民歌传承人的传承培养与之结合,成立专门的展演团体.另外,现代大众传媒也必须很好的利用,使之成为民歌传承人培养与推介的平台,从而使得民歌继续传承下去。
  • 摘要：萨满教是我国北方民族原始宗教之一,形成于原始社会后期.本文在研究萨满法师的基础上，重点分析了土族萨满宗教音乐，包括其唱腔、鼓点，并通过对土族萨满宗教乐舞个案调查，指出在一些土族民众的信仰习惯中，对宗教类别没有明显的界限和概念，只是膜拜对象、地点有别，不论到寺院、“崩康”还是到村庙，他们都会虔诚地膜拜佛、神、地方神袛。不论是藏传佛教还是萨满教、道教、儒教、汉传佛教，只要有法会他们都去参加、顶礼，寄托自己的意愿，这是一个民族开放包容的精神情怀。
  • 摘要：宗教音乐感性而直观地体现与表达了具有全族性宗教信仰的民族的"人观",因而对宗教音乐的研究是"深描"研究对象的文化的重要途径.近年来,本文用音乐人类学的研究视角和田野调查方法,从文化整体观出发,对云南境内西双版纳、德宏、思茅、临沧等南传佛教传播区域的佛事活动及民俗活动进行了相关而详尽的考察,以佛教仪式音声为切入点,以族群和地域为论域,对中国境内南传佛教传播区域各族群的佛教仪式音声在各自民族文化语境中特有的呈现方式,以及与之地域性和跨地域性而在各文化元素之间建立的内在结构联系进行梳理和描述,这对深化文化多样性、文化传播、跨境民族以及南传佛教和民族音乐学研究,具有重要的学术价值和理论意义。
  • 摘要：嘹歌,是一种流传于广西平果县和田东县一带的壮族多声部民间歌曲,是我国少数民族音乐中具有独特魅力的一支奇葩.本文在分析嘹歌传承所面临的问题的基础上，指出对嘹歌的传承需要政府将保护文化列入工作日程，通过发掘民族文化中的经济价值来保护和推广民族文化，同时，还应在不改变嘹歌本体特征的情况下，对嘹歌及其歌手进行现代化包装。嘹歌的传承，归根结底是当地壮族文化的传承。而文化的传承，最直接和重要的手段就是教育。在学校中组织嘹歌队，配合当地政府建设嘹歌品牌，参与各种演出和比赛。一方面不断提高嘹歌自身的艺术价值，增加它的完美性;另一方面完善嘹歌的传承体制建设，进一步构筑嘹歌坚实的文化基础和群众基础。总之，只要不断尝试，坚持不懈，那么嘹歌文化的传承就不是一句空话。
  • 摘要：广西凌云县属边陲山镇,当地社会经济发展相对缓慢.壮族七十二巫调是凌云县泗城镇女巫师在进行巫术活动时所唱的曲调,体现为以女性"执仪者"为代表的民间宗法事项.本文在分析七十二巫调的传承背景的基础上，分别研究了“阴”传和“阳”传，七十二巫调一是作为一种民间宗法现象，它通过仪式过程来宣扬其内在的信仰核心，即在现实世界中有鬼神在操纵人们的生活，人们要想获得一种超自然的力量来控制鬼神，就只有求巫问道。在漫长的历史岁月中，宗教信仰与民族意识、风俗习惯、道德规范等融合一体，常被视为民族文化的重要组成部分，而特定礼俗仪式中的“歌”，也长期孕育于族类意识中，通过它可以诠释、解析、表述不同文化的涵义和表现形态。此种巫调形式的留存,它不仅丰富了中国民族民间音乐的体裁种类,同时也为壮族文化的研究提供了重要的历史依据.
  • 摘要：文化变迁是人类文化本身固有的特性,变迁的基础就是文化之人的后天习得特征和文化不断适应环境的发展规律.壮族师公教是中原傩、道与壮族地区的原生性宗教相结合而衍生出的准人为宗教,其宗教具有巫、傩、释、道、儒杂糅的特点,本文从广西中部地区的师公教信仰和师公教仪式音乐的历史变迁入手,探寻秦统一之前至今,壮族师公教仪式音乐的特征.经历千余年的历史变迁,广西壮族民间宗教的包容性逐渐凸显,形成了民间信仰多样并存的局面,而师公教仪式音乐所呈现的多元性也正是壮族师公教信仰多元性的呈现。
  • 摘要：云南傣族有三大分支系,其中,水傣(主要聚居在滇西一带)、山傣(主要聚居在滇东南一带)和花腰傣(主要聚居在滇中一带),分布于云南境内的不同傣族聚集区.水傣、山傣和花腰傣拥有共同的历史和文化传统,有相同的宗教信仰与民间习俗,但在音乐特征上又有一定的地域性(或支系性)差异.在民间音乐特色方面,各地区的音乐也体现出同一民族的共性和不同地域(或支系)的个性.不同支系的傣族民间音乐表现出的共性与个性,水傣、山傣和花腰傣三种支系的民族民间音乐类型都具有五声调式音阶和乐音带腔特征，声乐体裁都表现为吟诵性与柔和抒情的气质，都以象脚鼓、铓锣、筚、玎、木叶等富有特色的乐器使用为主，结构形式与押韵方式具有共同的规律，但在旋律、调式、音阶、曲式结构存在着差别，使得傣族传统音乐既具内在的统一,又有外在的多样化的色彩.
  • 摘要：本文通过对苗族歌鼟和侗族大歌歌种、领歌众合多声部的详细分析，并研究了其歌唱语言，指出不同的环境显现不同的特色，指出苗族歌鼟和侗族大歌都因这里的苗、侗民族都把唱歌看成与吃饭同样重要而产生、开花、结果。在许多民俗活动交往中歌唱传播至今日，并且仍保存“领歌众合多声部”的将色而举世瞩目。这是中国的荣耀。苗族歌鼟和侗族大歌虽然都是“领歌众合多声部”的民歌。但旋法曲风及演唱大不相同。这种差异与自然环境、民族历史息息相关，与生产劳动、生活方式不可分割。
  • 摘要：侗戏是侗族人民在长期的劳动生活中创造并喜闻乐见的艺术形式,在侗族音乐中扮演着举足轻重的角色,它以浓郁的民族风情、独特的地方语言、风趣幽默的溯源传说、朴实无华的真情演绎吸引着越来越多的人们.本文以三江侗戏为主要研究对象,从侗戏的概况、侗戏的艺术特色(即语言的音乐性、演出习俗的趣味性、侗戏的朴实性和多源性、表演的独特性、与时俱进的时代性)来彰显侗戏独具一格的艺术魅力,同时引发对侗戏传承和发展问题的思考，研究了原生形态基地保护、博物馆式保护以及校园教育式的保护模式，普及民族文化知识，提高民族传承意识和全民参与保护的文化自觉是侗戏发展的基石，组织各类戏曲专家、学者与侗戏地区的戏师进行交流，使其开拓眼界，博采众长，不断地创作出适应时代发展，满足青年一代审美需求的新剧目，牢牢地抓住青年观众，为侗戏续上后备力量。
  • 摘要：壮剧,我国壮族传统戏剧剧种,是广西和云南两省区壮族人民共同的民族文化传承.两省区的同名剧种在形成、发展的过程中,相互影响,相互吸收,有很多姻亲关系.本文通过对广南北路沙戏及其剧种音乐的详细介绍，分析了广南北路沙戏的主要唱腔与广西北路《正调》的姻亲关系，但随着社会的发展、时间的推移及当地文化、民俗的影响，两者之间又发生了一些实质性的改变，已经形成了两种独立的壮族戏剧剧种，并在壮剧的发展中起到相互激励、相互促进的作用。
  • 摘要：毕曲煞声在中西不同的音乐文化背景下,虽有着不同的形态和样式,但音主和调主往往成为收毕曲调的最佳落点.在我国民族音乐中有一种特异的终止形式,即在曲终时不落主音,而是导入其它音收煞,在本文中称之为毕曲寄煞.歌剧《壮锦》中毕曲寄煞的运用,不仅在推动音乐的发展上给人以与众不同的感觉,而且在上下曲连贯衔接和调式转换上提供了一种独特的方法,给音乐添了新的调式色彩。
  • 摘要：以时间定量、单位统一为条件,梳理、观察作品中"被组合"或"被分解"的各种成分,以期从中"寻找"有一定意义的比例关系.从这个观测点,以壮族歌剧《壮锦》为研究个案,对希望主题、《序》以及重要唱段的结构比例进行分析,发现分析对象的创作个性,通过对希望主题原型的结构比例分析、希望主题在《序》中的结构比例分析、希望主题原型在剧中三次出现位置的结构比例分析以及希望主题所在重要唱段的结构比例分析，可以看到，希望主题是受黄金分割原则控制的，作为整部歌剧的基因，其黄金分割性质映射全剧。
  • 摘要：自古在中国传统文化叙事内容中,对女性的描写、概说占有着很重要的地位.布依戏在创作中秉承了布依族传统嫉恶扬善、善良淳朴的传统思维，加以该民族自然的浪漫主义思想，在表达布依族男女之间纯至感情为主的叙事氛围中，细致描写了布依族女性的风韵神采，逐渐形成该戏曲模式下的女性文化叙事特征。布依族女性的基本特征，在布依戏中借由各种叙事方式描述、诠释，尽管这种布依戏的女性叙事文学性经过相关人士的创造、改编，已经发展到一定程度，但是，作为与时代、社会、环境变化相互依存的布依戏，不能仅限于传统的叙事模式，不论剧里还是剧外，人物的整体外貌风格、性格特征、思想意识、心理活动等，都会随着这一切的变迁而发生巨大变化。因此，该戏曲的女性叙事文学模式应做相对调整，以适应戏曲发展需要，更好地诠释隐含在其中的布依族女性特征，成为布依戏今后发展、完善的重要手段。
  • 摘要：壮族铜鼓音乐是壮族文化的重要载体.服饰是人类文化的重要组成部分,是一个民族的重要标志之一.本文通过实地考察和音乐结构分析,论述了东兰壮族特有的敲花演奏部分"花六"、"花七"结构与其挑绣几何图案有着密切的联系,它们的同一性表现为:首先是二者的结构构图;其次是壮族审美文化的影响。
  • 摘要：广西壮族自治区是壮族的主要聚居区.壮剧是壮族的主要戏剧剧种,清代就已开始陆续形成与发展.壮剧其实是对壮族戏曲形式的一种统称,由于民族支系与语言的差别,其音乐唱腔、表演风格、及其表演程式都有一定的区别,而且形成的地域、时间及发展概貌及基础亦各不相同.按流行地区的方言及由之形成的戏剧特征划分,广西存在着北路、南路和壮师剧等三类壮剧.三种壮剧的流传地域、覆盖面及发展态势不相同,表演水平也呈不平衡的状态.壮剧产生于壮乡,是壮族人民在长期的社会生活中创造出来的优秀传统文化,高度体现了壮族人们的物质和精神文化特质.然而,由于地域与语言等因素的制约,形成了各踞一方的局面.由于彼此间缺乏深入的交流,其流行范围既不宽,而且发展趋势也缓,如此导致其表演水平亦相对滞后.壮民族是我国少数民族人口最多的一个群体,整个民族乃为一个整体.一个整体民族的文化应该是共同的,而不是零散支离或回异的,如此才利于本民族文化的提高.这不仅是民族的特质所在,也是民族生存与发展的重要支点.壮剧是壮族文化的一个重要组成部分,其分散局面同样不利于壮剧的弘扬与发展,还会影响本民族间文化的交流.针对现状将目前客观存在的三种壮剧作比较,意在研究与探索其相互之间径庭之处及可融合之点,进而阐述其融合与发展之关系和现实意义,旨在弘扬壮族传统文化.壮剧要生存、发展关键是普及和提高。为此，必须制定行之有效的措施，以利其往有利的轨道行驶。认为改革与发展是历史的必然，停滞不前或任其自由发展只能延缓其发展与提高，传承与提高是壮剧生存与发展的希望所在。对于如何传承与发展应该有宏观的规划及微观的措施。切不可固步自封，亦不能放任地顺其自然。宏观的规划须从发展壮族文化，弘扬壮剧事业的高度审视。
  • 摘要：德宏和临沧等地的德昂族传统音乐,是近20年以来屡屡关注和踏访的研究领域.本文通过对德昂族情歌"阿坡翁"历次跟踪考察过程以及现场体验的详细介绍,分析了"阿坡翁"发展变异现状,并研究了其发生变异的原因,并分别从群体对唱方式中包含的文化演生层次特征,“阿坡翁”的表演、创作机制与音乐传承方式，地域性传播—情歌的跨村寨流布，对歌寻偶婚恋活动与社会群体、宗教文化之间的互动关系等方面进行了探讨，孟高棉语诸民族以南传佛教为核心形成的共同文化语景中，具有次生文化特点的南传佛教因素比起更具有原生文化特点的族群文化因素来说，往往起到更为明显的、重要的纽带作用。
  • 摘要：普米族是中国少数民族之一,通过对普米族给羊子仪式的介绍，研究了其仪式音乐的民族特色，指出其具有具有多元文化价值，仪式音乐中的跳锅庄蕴含的死亡与繁衍的寓意，仪式音乐变迁映射多重族性如与纳西、其的白族、汉族等融合。
  • 摘要：本文在深入田野实地调查的基础上,对广西忻城县新圩乡丹灵村民间中元节仪式及其音乐进行了个案实录,并以此为据,对贯穿仪式始终之音乐及相关音乐文化作了初步分析.指出中元节在丹灵村的壮族人民的生活当中是一个相当重要的节日。它不仅在形式上受到人民的重视，在内容上更是传承了壮族人民尊敬祖先，敬畏灵魂的优良传统。而贯穿仪式始终的音乐则成为了壮族中元节文化精髓的表达方式。无论是道公的韵唱经文的曲调还是子女们因怀念逝去的亲人而发出的哭腔，这种独特的音乐风格不仅深深的印在每一个壮族人大脑的记忆里，也成了音乐学习和工作者深入研究的对象。
  • 摘要："故摩",汉语称"打老摩", 指"老摩"在丧葬仪式中做超度亡灵这样的事.从布依族“殡亡”仪式活动看，“故摩”音乐分为诵经音乐(诵经歌)和打击乐两大类。详细分析了诵经音乐(诵经歌)和打击乐，其中按其主奏乐器，“故摩”打击乐可分为铜鼓乐和皮鼓乐两大类，为布依族民俗音乐的研究提供了参考。
  • 摘要：本文通过对伦洞正月祭萨仪式结构性陈述，分析了其仪式歌唱对人神了人际关系的双重建构，研究了仪式音声声谱中的哆耶歌唱，指出“仪式、信仰与社群结构”是人类学与社会学一直以来关注的话题来看，古典学者如涂尔干、布朗等人的研究，将信仰仪式视为社会最重要的整合力量。这种研究传统投射在西方学者对中国民间信仰仪式的研究中，便是弗里德曼、华深、葛兰言等人一直试图通过仪式研究来打通中国社会、政治与信仰之间的关系，并理解仪式表演在中国文化整合过程中的重要性。而本个案的种种细节，在民间常见的大型聚众祭祀仪式中，就“音声声谱、人神关系与社群结构”三者之间做深入的结构性探讨，抑或可以在方法论上进一步深化中国民间信仰仪式的研究，并同时深入反观中国传统音乐如何以“礼乐”而非单纯“声音”的状态存续民间。
  • 摘要：瑶族是我国一个积淀了大量古代文化信息的民系,从"耍歌堂"——一个由祭祀礼仪衍化成集瑶族历史、文化、风俗、歌舞之大成的民俗节庆活动,便可窥见一斑.本文依据多年田野调查采录的"要歌堂"资料,以"耍歌堂"的源、事象、意象、叙事,论述瑶族的宗教与礼仪音乐.耍歌堂历史悠久，集瑶族传统文化之精华，是一部增强民族向心力、维系民族团结的人文盛典。承袭瑶族文脉，注重瑶族文化的传承，既有利于瑶族文化建设与优秀传统文化的弘扬;也有利于激发瑶族民众的民族凝聚力，使之在自身优秀文化的引导下，进一步加强民族团结和推动民族进步。不但要用历时的角度来看“耍歌堂”这一具体的文化事象，同时在共时的角度上，可通过旅游更大能量地激活瑶族优秀的文化元素，将通过耍歌堂或某些民间活动的形式回归原点，以致发扬光大，乃民族事业工作者之初衷。
  • 摘要：嘎琵琶是侗族文化的瑰宝,分布于侗族南部方言地区,主要流行在贵州的黎平、榕江、从江和广西的三江、龙胜及湖南的通道一带.在广西的侗族民歌中,嘎琵琶占有非常重要的地位,流传广泛,曲目量大,群众基础深厚,是广西侗族的主要民间音乐品种.本文将从唱词音韵、衬词搭配、调式音列、节奏律动、旋法运行、唱腔结构、吐字润腔、伴奏托腔等方面分别阐释侗族嘎琵琶之一——浔江嘎琵琶的音乐本体及其形态特征，得江嘎琵琶以其清新铿锵的曲调与其所要表达的内容和情绪水乳交融，常年润泽着侗家人的心灵和生活。
  • 摘要：独弦琴目前为中国海洋"少少民族"京族所拥有的一弦多音弹拨乐器.曾经是京族传统"哈节"所使用的旋律乐器之一.独弦琴独特的演奏技法使它的音乐色彩纯美、飘渺、空灵,富于海洋文化特征.在分析京族独弦琴形制构造的基础上，分析了其历史变迁，指出阻碍独弦琴研制达到最佳状态体现在两个方面，包括研制者知识结构失衡矛盾和独弦琴可视性与共鸣性的矛盾，从而为研究独弦琴的形态结构的改革提供了参考。
  • 摘要：原生态民歌是我国"口头非物质文化遗产"的重要组成部分,是中华民族宝贵的精神财富.但是,随着工业化、城市化的迅猛发展和全球化的冲击,它生存的土壤却在无情地流失.本文在分析平果壮族嘹歌传承困难原因的分析，平果的"哈嘹乐队"将原生态的壮族嘹歌和现代流行音乐元素成功的融合,形成了独特的艺术风格，为原生态民歌的传承和发展探索出一条可行之路，为原生态民歌的传承和发展提供了借鉴。
  • 摘要：本文以第九届中国瑶族盘王节开幕式文艺表演为切入点,探究了该节庆及其音乐在当今机械复制时代的世俗化特征.认为:关注当下,回望传统应成为注视现代宗教节庆音乐的双重面相;而"灵晕"再现有利于照亮现代宗教节庆音乐的重返之道.指出即便技术手段能量版式地演绎、传播瑶族盘王节音乐，但现代绽放之花必定有其依附之传统根枝。所以，回眸顾盼传统音乐艺术可以作为一种目测准绳的行为。关注当下，回望传统便成为注视中国瑶族盘王节乃至现代宗教节庆音乐艺术的双重面相。即既要充分理解和认可盘王节的现代音乐艺术，也要深深怀恋盘王节的传统音乐艺术。而在这之中，文化传承意念是一条殷红的主线。
  • 摘要：本文在分析彭水苗族丧葬仪式的基础上，研究了其仪式上音乐的特点，包括法事中除占较短时间的“仪旨”与“通诣”是念白外，绝大多数仪程均为曲牌呗唱。曲牌呗唱时，除《爱诃嗯》有小段轻声清唱外，其余的曲牌一直都是“唱与敲(打击乐伴奏)相伴进行。即唱不离敲，敲不离唱，唱段间由器乐间奏过渡。在一坛科仪中，常常是唱有停时，而敲(器乐)却不断。器乐在彭水道场中具有极重要的地位和作用，承担着向神灵传达信息的重要功能。佛教音乐与民间音乐的融合，在我国历史上是早己有之的文化事象，只不过彭水民歌对彭水道场音乐的融合，似乎以一种更强势的姿态与力度特立独行地进行着。这于我国民间文化与宗教文化的关系，特别是民间音乐与宗教音乐的关系，以及这彭水道场音乐的地域民歌色彩，提供了一个较突出的比较研究的特例。
  • 摘要：本文以聚居在广西壮族自治区南丹县中堡苗族乡九立村的丧葬仪式作为田野个案考察对象.对丧葬仪式的过程及音乐文化现象进行描述和分析,并对其仪式音乐的社会功能做出了阐释，包括神器功能，聚众功能，娱人娱神功能，传承功能，不论是“席磨”的念白、妇女们的哭棺还是唤呐的曲调也同时加深了本民族的民众关于这方面知识的理解，并且让“仡磨”在感知音乐的同时，深刻地体验民族意识与民族精神的内涵，坚定民族信仰和生存信念，加强了他们的民族自豪感，从而把这种本民族的历史、传统文化及民族精神传承给了下一代。
  • 摘要：大摆手是土家族一度盛行的祈禳仪式,自上个世纪以来,经历了几次断层与接续,其仪式与仪式音乐与传统在内容、形式和功能等方面都产生了很大变化,经历了从仪式到展演的变迁过程.本研究对三个版本的大摆手仪式进行比较,发现传统仪式以信仰为核心、表现形式复杂多变、宗教意味浓厚;现今仪式则呈简约化发展,多以文化展演的形式出现,其宗教性被逐渐消解,仪式音乐惟有部分祭祀歌尚存.对这类仪式音乐的研究和保护可通过多种形式延续和发展，从而使摆手成为土家族社区公共文化的一部分.对摆手最好的保护，就是要为其营造良好的文化生态环境，让老百姓主动地、自发地进行传承，使其在活态环境中保持旺盛的生命力。
  • 摘要：摆落,是德宏地区户撒乡阿昌族重要的佛教仪式活动,祭拜的仪式体现了乡民的宗教信仰,也满足了乡民的一系列精神需要.本文拟用音乐人类学关于仪式音乐研究的理论方法,通过祭奠等象征性仪式暗示社区机制和宗族,并为阿昌族音乐人类学的今后的研究提供了实物的参照.仪式和信仰紧密相连，仪式绝非是宗教行为的附带物，在仪式中，它承载了宗教的信仰、意识形态、社会行为、宗教的渊源。一如文中所说的这样一个佛爷的丧葬的仪式，它折射出来的人们对于自身信仰、宇宙观的解读。通过音乐音声这样一个媒介，使阿昌族这个民族的面貌展现在了人们的眼前，也为以后的进一步研究奠定了基础。
  • 摘要：本文通过对撒拉族自治县循化白庄乡清真寺圣纪节仪式实际调查，对仪式中的音乐进行了详细分析，解析了其包含的文化内涵，圣纪节仪式是信仰伊斯兰教的撤拉族宗教活动代表之一，它不仅代表撤拉族穆斯林的人生观、价值观、世界观，而且还显示着强烈的传统文化底蕴。它是每个穆斯林的功修内容，是一种隐形的宗教制度文化，也是每个穆斯林宗教情感的充分体现。
  • 摘要：毛南族丧葬祭仪及其音乐具有两种文化源流的双重性.文章透过丧葬祭仪及其音乐特质的层层分析,确认这种双重性主要体现在信仰观念、仪式行为、音乐本体等三个方面,它们都包含着本土原生性的文化传统与汉族地区传入的文化传统,两者历经碰撞、磨合与交融,逐渐形成当今的毛南族丧葬祭仪及其音乐文化。
  • 摘要：在《中国民间歌曲集成·贵州卷》的编辑过程中,根据贵州各民族民间传统音乐的客观实际,编委会决定对民间传统民歌采取"名从主人"的原则进行分类.在编篡《中国民族民间器乐曲集成·贵州卷》的时候,面对一种器乐与歌声同体,并形成"多声"关系的民间音乐形式,提出了冠名以"歌乐"的学术主张,经编委们无数次研讨,确定了对"歌乐"的形态特征之文字界定,即:它既不是人们熟知的歌声加伴奏,更不是纯器乐曲,而是一种器乐与歌声同体,歌、乐互动歌、乐相融的多声音乐艺术形式,它应该被视为民族音乐学分类中的一个新类别。
  • 摘要：由贵州省音乐家协会主持编纂的《贵州少数民族音乐文化集粹》,是由苗族篇、布依族篇、侗族篇、土家族篇、彝族篇、仡佬族及水族篇、芦笙篇组成的系列著作.各篇作者均是贵州民族音乐学术界的资深学者,具有渊博的音乐文化积累和从容的驾驭能力,从现代的视野阐释了各民族音乐的历史变迁及丰富多彩的类型.从"收获型'与'耕耘型'兼有的著作"、"纵深剖析，横向勾画"、"在传统中呈现现实·在现实中展现传统"三个方面,对现代视野中的贵州少数民族音乐传统音乐研究成果进行评述.并指出为保护土家族非物质文化遗产尽应尽的责任。”高应智君认为，应采取“四快一慢”的措施，来保护土家族民间艺术:“一快”是抢救和保护土家族民间艺术的行动要快;“二快”是搜集整理土家族民间文化艺术要快;“三快”是提高土家族人民群众的自觉保护非物质文化遗产意识要快;“四快”是建立土家民间文化艺术档案要快;“一慢”是保护土家族民间艺术是长期的任务，需要用“慢工出细活”的精神，力求全面继承和发扬土家族音乐的优良传统，进而建构贵州土家族音乐的新传统。

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