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中国《文心雕龙》学会第十三次年会

中国《文心雕龙》学会第十三次年会

  • 召开年:2015
  • 召开地:昆明
  • 出版时间: 2015-08

主办单位:中国《文心雕龙》学会;云南大学人文学院

会议文集:中国《文心雕龙》学会第十三次年会论文集

会议论文
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  • 摘要:美本原论是关于美的根源和本质认识的学说。正确理解和认识《原道》和《文心雕龙》中的美本原思想,是把握刘勰美学和文学整体思想的根本出发点。《文心雕龙》不仅是中国古代体大思精的文论专著,也蕴涵着博大精深的美学思想。刘勰在《文心雕龙·原道》中论天地和动植之文(自然美)所持的主要是《易传》哲学和汉儒的宇宙起源论及阴阳五行说,也参合了道家的自然之道、玄学和佛学的思想;而论人文所持的是儒家社会政治伦理和圣人之道.《原道》中表达了文与美相通一致的思想,是对宇宙自然和人类社会领域中一切美的对象和审美与创美的称谓."文之为德也大矣,与天地并生","旁及万品,动植皆文"等自然美的本原思想;"心生而言立,言立而文明"和"道沿圣以垂文,圣因文而明道"等人化美的本原思想,尤其是"形立则章成矣,声发则文生矣"的美的生成思想等,与大唯物史观的美本原论极为相符.
  • 摘要:语文教材是否应该选入文学作品呢?当然!从教学目标和人才培养目标出发,文学作品不易选入过多,同时,文学作品讲解,除了艺术技巧和审美内容外,更要注重思想学问层面的探究。rn 近年来,中小学语文在选文定篇上存在争议,应试化的讲解正在改革的探索过程中;大学语文如何让选文及讲解原则与人文素质教育目标结合起来,并与中小学语文教学衔接,还是一个难题.文章选讲原则初见于官方文件,是在1903年的《奏定大学堂章程》中,其中对"文学研究法"课程的说明,不仅是大学中文教学与研究的法则、纲领、原理,也是中小学语文教学的指南.它与《文心雕龙》的联系,由姚永朴的《文学研究法》序言可见:"其发凡起例, 仿之《文心雕龙》."《文心雕龙》主要是谈文章写作原则与方法的,也包括文章批评、研究原则,刘勰提出的"故文能宗经,体有六义",是优秀文章的标准,相当于选文原则.本文将宗经六义与《奏定大学堂章程》及《文学研究法》之选文原则结合起来,探讨它们对当下语文教学的启示.除了艺术技巧和审美内容外,更要注重思想学问层面的探究。rn 综上所述,从《文心雕龙》到《奏定大学堂章程》之中国文学研究法要义再到姚永朴的《文学研究法》,在选文标准上有着明显的历史传承,亦有时代的进展。本着继承和发扬前人选文传统的思路,今天的语文选篇原则大体是:一,宗经原则,以经过时间检验和众人评判的经典为主要选文来源,时文和非经典的古代作品作为课外阅读的、自由讨论的材料;二,以明道经世为根本,即文章应该传播正确观念,或具有多方面的思想启发;具有“大业”精神,关注国家、民族、社会、历史及人生之大事或大问题;或者具有实践指南意义;具有或者能够激发伟大意志与情操,或者能够培育健全的情志;三,有可靠的知识学问性内容,或可靠的史实、现实内容,合乎逻辑;可增才学。四,语言平易,音节明朗,不芜杂,不过度追求华美辞藻,不浮夸和过度煽情;情感真挚、自然,不虚假和狭隘。这只是对《文心雕龙》、《奏定大学堂章程》及《文学研究法》之选文原则的初步概括,具体细化,还需要结合当代学制及语文教材进一步研究和考量。
  • 摘要:汉代文学批评的最突出的一个特点就是基于文如其人的作者批评兴起,作者批评的一个突出现象就是围绕屈原及其《离骚》评价而展开的文学论争,从而通过作者与作品关系视角展开文学批评。屈原论争不仅在文学批评史上有重要的作用和意义,而且奠定作者批评论基础,形成中国古代文学批评的重要模式与传统。rn 刘勰《文心雕龙·辨骚》专门针对这场屈原论争展开批评,既可视为文学批评专论,亦可视为作者批评专论,还可视为文学论争专论。更为重要的是,刘勰将《辨骚》列入其书总论,作为“文之枢纽”的构成部分,显然具有总体性、指导性、本体性的理论价值意义,是全书的思想基础及其纲领与枢纽。rn 综上所述,刘勰针对屈原论争所存在问题提出“辨骚”以强调“核其论,必征言”的批评方法与原则,对于文学批评具有重要意义。这一方面旨在通过辨-核-征构成的批评方法与原则既对屈原论争做出客观、公正、辩证的批评,通过屈原论争状况描述、厘清与总结,指出所存在问题的偏颇与缺陷及其原因所在,以推动屈原论争更为深入发展的同时也推动文学批评更好发展,由此才能对屈原及其《离骚》作出更为精准恰当的评价;另一方面所提出的辨-核-征观点,实质上旨在强调批评客观、公正、辩证的方法与原则,强调从作品实际出发、从事实材料出发、从文学规律特点出发的批评立足点与落脚点,以达到实事求是的评价效果。刘勰《文心雕龙·辨骚》不仅是文学批评专论,而且也是针对屈原论争进行总结性评价的文学论争专论.刘勰立论"变乎骚"的主旨,在于通过"辨骚"对不同观点采取"核其论,必征言"的言之成理、论之有据的实证性辨析,阐发屈骚"惊采绝艳,难与并能"的图变创新价值、"衣披词人"的作用影响、"金相玉式"的经典模苑意义,不仅推动使屈原论争走出误区走向求同存异,而且推动中国古代文学"风骚"传统的建构.
  • 摘要:《文心雕龙》〈哀吊篇〉缕述哀体吊体之写作纲领与技巧,可归之文论.但是,〈哀吊篇〉用以品评名篇名作之理论本源,则为「人道见志」与「述道言治」之学,此当归之子学.易言之,文心〈哀吊篇〉述文论而据子学为本,堪称刘勰「文皮子骨」之论.细读〈哀吊篇〉,凡易学术数、文论之华实、情理、正论,以及子学「操业」与「身名」之课题皆有,〈哀吊篇〉乃子学与文论之跨界论述,悉备于一篇之内,用特表出之而加以细读.
  • 摘要:中国古代诗学批评发展到明代,逐渐开始对历代诗歌(主要是古诗、唐诗)的全面搜集、辑注和评析.古诗方面,诗家大量编选、评注的古诗选本,不止是资料的钩沉,还是明代诗话之外另一种重要的诗学批评.古诗选本的体例、序跋以及选诗的分类、数量等,都提供了丰富的批评信息.明代古诗选本的名目中,古逸诗是独立于四言、五言和七言古诗及乐府之外,一种极为特殊的古诗分类.选家往往将先秦诸子典籍、民间闾巷中辑录的逸诗、歌、谣、辞、谚、铭、箴等统归为古逸诗,故其所包含的体式类型糅杂多样,且大部分是"逸文断简、片辞只韵",篇幅短小,零星碎裂.如何对其进行诗体分类、解读其独特的诗学内涵和话语方式,是极具争议性的话题.本文就以《文心雕龙》为参照,探讨多元文化视域下诗体观念的发展、衍变.rn 从中国诗歌总集的历史来看,最早是从音乐曲调的角度,将歌谣里谚划分到一起,如宋代郭茂倩编《乐府诗集》把乐府诗分为十二类,“杂歌谣辞”列居第十一,其下又分“歌辞”、“谣辞”两种,入选少量先秦古歌、古谣,按照上古三代到晚唐五代的时间顺序排列。最早开始编选古谚、古谣及古逸诗的明人便是杨慎,其所编纂《古今谚》、《古今风谣》和《风雅逸篇》,极大地拓展左克明《古乐府》中古歌谣辞的选取范围和数量。rn 如果说,杨慎的选诗动机是以风雅为标准网罗《诗经》之外“圣哲所遗”,那么,随后出现的大量中、晚明古诗选本中的“古逸诗”,则渐趋为一种独立的诗歌体类。上述《古诗纪》、《古今诗删》、《古诗归》和《古诗解》皆冠古逸于八代之首、视之为古诗之源,但并非所有的选家都服膺于这种观念,由编排的次序、位置便可见他们之间存在的微妙差异。序列位置不合常例的变化源于编者对古逸诗的态度不同。《古诗镜》亦如此编排。认为古逸本质上不是诗,仅可算作“外篇”,可供选择一些接近诗歌的作品。rn 隐语被标举为一种暗藏玄机、蕴意无穷的话语方式,颇具神秘主义的色调。其中,钟、谭着意强调的是语意的深致、表达方式的隐蔽和委曲,以及表达效果的“质奥生趣’,。与典雅平和的《诗经》话语系统相比,这种隐语逸诗奇奥生鲜、恍惚灵动,更接近《离骚》之风,是儒家经典之外的另类。亦可看出,明代复古思潮的大背景下,钟、谭顺应的同时有意悖离,保持文学批评观念和审美取向的独立。rn 如何评价古逸歌谣在中国古诗发展中的历史地位和意义,不止是其本身是否具有文学属性的价值判断,更是一种社会文化的症候,是诗学辨体、复古风气与博洽之学多种因素复杂作用的结果。
  • 摘要:《文心雕龙·谐隐》篇所论对象是游戏、滑稽文体.用诙谐、滑稽的文辞讽谏统治者,这种文辞谓之"谐";因为不敢直接指摘上层过失,而用影射、暗喻手法,这就产生了隐语;谐辞可能包含隐语,也可能不包含;隐语一般来说也是有趣的,具有诙谐意味;有现实内容和意义的谐隐可以对社会重大事务发挥作用,起码可以像《汉书·艺文志》所谓的"小说"那样,有小道可观,可以增长见闻;没有讽谏意义的谐辞隐语演变为谜语,是单纯有趣的游戏.现当代文论家或从小说角度看谐辞隐语,或视之为民间文艺.就其滑稽、诙谐或有趣的特征来说,谐隐体和今天的喜剧艺术最为接近.喜剧有讽刺的特点,有时也会采取比较隐晦甚至是谜语一般的方式,如相声的抖包袱,如小品《策划》以下蛋公鸡影射名人无自知之明的跨界现象.《谐隐》篇既包含刘勰对于所有文体包括一些艺术门类的总体观念,又直接阐明了对俗文学、娱乐文艺的看法,因而由此展开探讨当下喜剧精神问题.rn 总之,喜剧在带给人轻松、快乐的同时,也可以将现实生活中的不公平、不和谐现象以诙谐、隐语的方式表现出来,成为情绪释放及讽谏教化的有效手段。喜剧精神不可或缺的是娱乐精神,更高追求是讽谏教化。二者是相辅相成的,让人们在笑声中轻松愉快地接受喜剧的精神内涵。今天的喜剧创作者既要有娱乐的才华,也应该自觉地承担起讽谏教化的使命。
  • 摘要:历史求真,关注经验的事实性;文学求美,关注虚构想象的可能性:二者在历史编撰中有无契合点?这正是《文心雕龙·史传》所纠结的问题.刘勰提出"务信弃奇",以之排除虚构、想象等文学性因素在史传中存在的合法性.他也认识到历史编撰过程中情节化、叙述化、意识形态植入、意义植入等会导致历史对经验事实的游离,造成史学与文学亲和.在刘勰的描述和对历史的想象中,历史游走在文学想象虚构与科学事实之间,即与科学契合,也与文学勾搭.
  • 摘要:中国诗歌走上格律的道路,与音乐分离还是结合的问题引发了学界的讨论.笔者认为声律论的出现,是诗乐分离的产物,是为了促成诗歌自律,这是六朝文艺自觉的必然结果.刘勰之前,沈约对声律论的贡献非常大.沈约等人为代表的文学新变符合历史潮流,是六朝文艺精神自觉的必然产物.文学自觉促使文学理论家自觉探寻文学发展规律.于文采的自觉追求之外,又进一步探寻声律的规律.或者说,对"形文"、"声文"、"情文"的共同追求,才能称得上是当时为文的"自然之道".rn 刘勰所总结的一些行之有效的声律方法,更具有创作实践性。关于这些具体的声律方法,学界讨论非常多,祖保泉先生也有深入阐述。笔者要讨论的问题是,刘勰为什么能够超越同时代的理论家,进一步推动了声律论的发展。笔者认为,最主要的原因就是刘勰对于中国古代音乐理论,尤其是道家乐论的吸收。rn 此前学界关于刘勰声律论思想来源的研究,主要有两种观点。第一种观点认为,《文心雕龙》声律论来源于儒家乐论系统。第二种观点更重视《文心雕龙》声律论的“自然”属性。由于研究对象的不同,这种解释更符合声律论的阐释。本文将在此基础上进一步探讨《文心雕龙》声律论的“自然”属性。“内听”、“外听”也来源于文子、庄子等道家乐论思想。rn 基于以上材料的分析讨论,笔者认为《文心雕龙·声律》篇的理论基础是借道家乐论,尤其是嵇康《声无哀乐论》。本篇是专论文学声律论,而非泛论文学创作。这与《礼记·乐记》:“凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声”以及《毛诗序》:“情发于声,声成文谓之音”所阐述的“音生于心”、“情发于声”不是一个层面的问题。正因为刘勰站在六朝文学自觉高度来探讨文学创作规律,才能从揭示客观规律的角度来看待声律问题,这是超拔于沈约和其他同时代的理论家的。此外,刘勰声律论的自觉不仅对文学之近体诗产生巨大影响,而且对音韵学的影响也是功不可没的。以嵇康为代表的道家乐论对声音的自觉,促使音韵学家更加关注自身声音的规律性,应该不为过吧。总之,在声律论的自觉问题上,道家乐论是功不可没的。
  • 摘要:本文的基本假定是:刘勰自云「文之英蕤,有秀有隐」,乃是指出文学的两种表现结果;藉此做为本文重释刘勰《文心雕龙》〈隐秀〉义涵的研究焦点.虽然此一议题乃是近现代龙学研究领域中的熟题,然而综观学者研究进入,其虽始于此篇之补文的真伪问题的考证,并以此展开一连串有关〈隐秀〉篇之探讨:但无论是从微观、局部的研究路数进入,认为其是刘勰探讨语言文字之创作修辞上的问题,或是从宏观、全局的后设性诠释进入,展开连类引申之论证,探讨有关刘勰「隐秀之美」的创作论问题,或将其连类引申到有关美学思想的议题等,本文认为仍有可反思与重新诠释的空间.准此,首先本文将藉由前行研究成果在基础性研究与理论性研究这两部份的反思,做为重释刘勰〈隐秀〉义涵的基础.其次,本文预设:各家之诠说,理应符合刘勰《文心雕龙》全书理论体系,以避免将〈隐秀〉义涵的诠释窄化为语言形式技巧,忽略其中所隐含之作者内在「情思」的创作元素,甚至忽略此篇文论所要承载的文学性与理论性位置与功能.因此本文提出回归文本重新诠释《文心雕龙》〈隐秀〉篇义涵的研究视野与方法.
  • 摘要:《神思》篇"杼轴献功"说作为"视布于麻"这一譬喻的延伸性喻体,强调的是作为经线的"巧义"、"新意"与作为纬线的、经过加工提炼的"拙辞"、"庸事"交互为用、相得益彰.由于在单纯的义理层面难以断定"拙辞或孕于巧义,庸事或萌于新意"二句确切之所指,"于"字用法又灵活多样,再充分考量"拙辞、庸事"二句与"情数诡杂,体变迁贸"间的内在联系,则"拙辞、庸事"二句在释义上最好的处理办法是博采众家之长.从《神思》篇义脉特点、"文思"与"辞令"如影随形之关系,以及刘勰举以为例之作家写作实际等角度看,所谓"杼轴献功",既关乎尚未形诸语言文字阶段的构思、组织、命意、镕裁等环节,也涉及"篇成"之后的修改完善之功.
  • 摘要:因从事写作教学,一直特别关注《文心雕龙》作为一部文章学巨著的实践品格,其《定势》篇与写作过程中的动态把握正相契合,值得从实践角度深加探讨。当前学术界对《文心雕龙·定势》篇的研究解读己不在少数,综览各家观点并细读原文,深受启发的同时,联系写作实际也有些不同的考量,本文拟从两方面对写作实践中的“定势”问题再加申述,以待商榷。rn 从实践角度看,写作过程中的"定势"之势可从两方面理解:语势及情势."定势成文"即具体文本的写作实现,过程中应注意"放与收"的辩证把握.势未对“势”之一字有这样多的理论分歧,不得不令人重读原文并深入思考。rn 《定势》篇中做出直接阐释而只是比喻性的描述,这或许是引起诸多不同认识的一个重要原因。着力探讨了决定“势”形成的语境,并认为势不是一个超越于具体作品之外的形而上的抽象概念,而是一种不可以通过逻辑性的语言进行理性定义的客观存在。本着以上考虑,从写作实践的角度再看《定势》,仔细体味原文之意,本文认为写作过程中的“定势”之“势”主要包含两方面内涵:语势及情势。文章写作中要做到既放又收、收放自如自非一跳而就,需要丰富的实践历练。扎实的各体文训练以及注重文体感的培养,是真正提升写作能力的有效途径。
  • 摘要:《文心雕龙》全书义脉纵贯,"枢纽"五篇是文理的基础,而"上篇"二十篇之论文体,与"下篇"之论文术,体用相依,而总归撰作的用心.此心为总持文体的关键.故论《文心雕龙》文体之说,必须根本其意义脉络,则其中的"常理"便显然可见.刘勰寻绎文章之体的常理,是为立言事业建立"极",即树立以崇高的标准.刘勰的用心,成功地实现于"上篇"文体观念的建构之中,《宗经》"六义"涵盖所有文体的理想境域,以"雅丽"为整套文体观念的灵魂,心为根本所在.本文通观《文心雕龙》文体论,从而显照其一以贯之的文体"常理".
  • 摘要:《文心雕龙》是中国文学批评史上一部“体大虑周”、“笼罩群言”的宝典,她由“文之枢纽”的总论、“论文叙笔”的文体论、“剖情析采”的创作论和批评论四个部分建构起了一个结构严密、见解精辟的理论体系。刘勰在总结晋宋以前各种文体的创作经验、继承各家文体论的基础上,确立了他研究文体的方法—"论文叙笔,则囿别区分",提出了文体研究的"四项基本原则"—"原始以表末"、"释名以章义"、"选文以定篇"、"敷理以举统".然而他在《明诗》篇的行文结构上进行了一个策略性的调整:即先"释名以章义",然后"原始以表末"并"选文以定篇",最后"敷理以举统".这样的结构安排,不仅符合人们认识问题的一般规律,而且层次清晰、逻辑严密;不仅准确揭示了诗的古典意义,而且以此为线素描述了中国诗歌的发生发展史.
  • 摘要:从中国思想史和文化史的维度看,"天人合一"的观念以及由其产生的形象思维意识,几乎可以统驭传统中国所有的文化观念与理论实践.成篇于齐梁时期的《文心雕龙》,从"天文"与"人文"相通的观念,到观察事物"远取诸物"和"近取诸身"的思维模式,以及"形文"、"声文"、"情文"的理论体系建构,都是由对天人关系的思考并推及对文学问题的理论阐释而来.这种天人合一的思维模式实则是古人协调物象与人事、自然与社会、文本与世界关系的基本认知图式,故而《文心雕龙》的理论构建就必然以"象"依托来解释"文"与"意"之关系.rn 刘勰以形象思维的逻辑构建起《文心雕龙》的理论大厦,以“象”为其思维的起点,将象思维转化为“象”观念,最终以融合主观之“意”与客观之象的“文”展现出来,这就是我们从形象思维的角度体察出来其理论建构的思维理路。从《文心雕龙》对具体物“象”的把握和描述来看,刘勰对有形实体的“物”的自然属性是有着深刻认识的。然而,在中国传统的思维世界里,形象思维方式并没有像西方的概念思维那样以严密科学的眼光,钻研其自然空间下的形态、结构、演变等特性,而是从动态连锁反映的角度对其生成推演的现象进行意识上的体察感悟。就具体的文学规律而言,“文”之承袭流变,暗含了自身的秩序与规则。“文”是“道”的自然表现,因此“文”的秩序与规律同样契合着“道”的秩序与规律。又因为“道”是宇宙万物的本原,宇宙万物都是由“道”衍生而来,那么具体的物或象的秩序与规律,就必然隐蕴着“道”的运动。于是,当人们在思考相对抽象的秩序与规律问题时,更倾向于从有形实体的“象”来把握生成,即运用“象”的形式,来演绎“意”的过程,最后落实为“文”的表现。
  • 摘要:《文心雕龙》的文学理论蕴含丰富的时代思想,关于魏晋六朝儒、释、道三家观念的影响,学界贤哲早已开示良多.在如此丰厚的研究基石上,《文心雕龙》的思想研究,信可从更为精致的角度进行考析.目前固已具备关于《礼记·乐记》对《文心雕龙》艺术思想影响的研究,惟在玄佛进行形上思想探究的过程中,除却《易》一直是备受重视的经典,而直接为玄谈佛说所探用之外;佛教文明进入中土,产生的不独是形上宗极的较劲,还有异域礼仪文化带来的冲突,使士人对中国礼学的意义,有更为深层的考掘,而礼学其立德明本的体道思想,亦得以为时人所注意.刘勰注意到佛季舆玄季言意之辨和以言诠理的讨论,并以《礼记》思想建立了言、文在诠理上的分别:其次,开发了天地之心作高人的体道本质的思想,并区分了另一佛学近义词道心;此外,引入《礼记》与玄佛二家开发的礼的应然体道意念。
  • 摘要:对于刘勰的文学观念,多年来人们进行了不断的阐释。不过,就阐释中的观点来看,又可以基本上分为三类:即将刘勰的文学观念归之为儒家的,或者道家的,或者佛家的,由此也导致了互相间的争议。对于这些观点的片面之处,笔者已经做出过检讨,认为刘勰的文学观念完全是“自己”的,是尊重儒道释而不限于儒道释的。如果将之归结为儒道释中的任何一家,都是对刘勰的误读,同时也是将依附性的思维方式强加给了刘勰。自然,在涉及到刘勰的宗经思想时,性质也是同样的。rn 刘勰的文学观念是超越儒道释的,这也与他开放的视野和宽广的胸怀分不开。这种开放又显示了他“原道”的目的,并与其“征圣”、“宗经”成龙配套。而作为基本观念,《宗经》以及《征圣》的指导思想既与《原道》一起贯彻于《文心雕龙》全书,又与《正纬》和《辨骚》前呼后拥,共同成为了“文之枢纽”,为《文心雕龙》全书的展开奠定了一个坚实的基础。他所说的经典包括儒家为首的各家各派的著作,而非仅仅限于儒道释三家之一.由此可见,刘勰的"宗经"思想也不局限于儒道释中的任何一家.而《辨骚》之所以列入"文之枢纽",则是对《宗经》的补充.
  • 摘要:本文欲重探刘勰对《楚辞》的评述,主要是想由文献解读、概念分析、文化研究的方法,重新探勘《文心雕龙》中的《楚辞》论述.先将《楚辞》置于《文心雕龙》理论体系中,对〈辨骚〉篇进行诠释,并析论其在《文心雕龙》中之理论地位.再说明由对《楚辞》的析论被编入「文之枢纽」,影响了《文心雕龙》的理论架构及批评方法.在理论上,楚骚为儒经之衍变;但在实际批评上,刘勰却常使用以《楚辞》与《诗经》对举并扬的方法进行叙述.而这也影响了刘勰在《文心雕龙》中部分篇章的理论陈述.由此进而讨论在《文心雕龙》中受《楚辞》影响的体裁及语言形式.疏理了《楚辞》对《文心雕龙》的影响及其在全书文论中的理论地位后,整理《文心雕龙》对《楚辞》的评论,可以看得出来刘勰对《楚辞》的评价相当高.而他不是孤立看待《楚辞》的,在评论时,他将屈、宋放在整个时代环境、自然环境中来考量,并未抽离而论.而由刘勰否定《楚辞》中的音韵及大量使用「兮」字,可以了解刘勰体认到中原文化与楚文化的差异.但刘勰为二者乃延绩与互补,并非对抗的关系.最后自《楚辞》的传播与影响来看,在刘勰的论述中,《楚辞》对后代文学的影响似超过儒经,但刘勰并不全然肯定这些影响.
  • 摘要:《诠赋》篇是系统、成熟的赋体专论.是「诠」,还是「铨」,笔者所见的版本并不相同.因「铨」字更为妥帖,本文用「铨」而弃「诠」.刘勰虽置「赋」于文体论中,但并不否认「赋用」.其「赋」观是「赋体」兼「赋用」.刘勰所说的「登高之旨」不是「赋诗言志」的政事行为,是指诗赋写作之初的「睹物兴情」.亦即《明诗》篇所讲的「应物斯感」.他倡导「丽词雅义」的原因有三:一是体现「宗经」的指导思想.二是追求「雅丽」的审美理想.三是「洞见症结,针对当时以发药」.目前文章写作还存在格调不高、文字粗疏的弊端,刘勰的「丽词雅义」说不失为一剂救弊的良药.从这个意义上看,刘勰的赋学理论不单单是就赋而言,已经具有某种普适性的文章学价值.
  • 摘要:《文心雕龙》是中国古代文学批评史上最杰出的理论著作,有20篇文体论,其中有一篇名《杂文》.作为文体,刘勰的"杂文"并非是现代的"杂文",他的"杂文"观念包括了现在说的某类辞赋(对问、七、连珠)、应用文(典、诰等)、诗歌(曲、操、弄、引、吟、讽、谣、咏等). "杂文"自汉以来就存在,在相当长的时间里,古代学者对"杂文"的认识还是比较宽泛的,因而它的概念不是固定的、不变的.直至现代,"杂文"这种文体概念才定型,一般理解为它是社会评论和文学相结合的一种论说性的散文.
  • 摘要:从阮孝绪《七录》"国史部"著录内容以及《文心雕龙·史传》篇所论列的史书范围来看,魏晋南北朝时期的"正史"观念是编年纪传二体并重,并包括"杂史"在内.在"正史"观念的形成过程中,"正""杂"之分是重要的起点,这在刘勰的理论表述中有所体现.正统论则是其"正史"观的核心思想.他强调皇权正统,以《春秋》为史学渊源之正统,以《春秋》之义为史学思想之正统,并且主张以正统精神来矫正"诬矫""回邪"之流弊.《史传》篇集中表达了魏晋南北朝史学的正统论思想,这也是传统"正史"观所赖以生成的思想基础.rn 正统论是刘勰“正史”观的中心思想。以编年为正体,史分“正”“杂”,强调皇权正统,以《春秋》之义为史学思想之正统,主张“析理居正一”,这些观点都是围绕着这个中心展开的。对于传统“正史”概念来说,这种正统论的形成,要比“正史”之名的提出、目录学上的分类,都更为本质。
  • 摘要:转韵问题,从现有材料看,曹魏时期就己提出来了。《文心雕龙·章句》说:“昔魏武论赋,嫌于积韵,而善于资代,陆云亦称四言转句,以四句为佳。”从刘勰这段话来看,魏武帝曹操对押韵有过论述。这应该是可以见到的批评史上对转韵也是押韵问题的最早论述。主要看诗。从创作来看,押韵转韵有一个发展变化过程。一些乐府,己经不转韵。但似乎从汉代文人诗开始,更多的诗不转韵。一个值得注意的现象是,这之后,六朝至唐五言诗多不转韵。唐代很多长篇五言古诗都不转韵。如杜甫那些三十韵五十韵七十韵的长篇五言古诗,都一韵到底,并不转韵。转韵在唐代五言诗中,似不普遍。但是另一方面,这时却有了掷韵诗。五言诗不多。七言掷韵诗多为一二四掷韵,更明显是有意探索,这种形式成为七言歌行的押韵模式。rn 《文心雕龙·章句》篇曾论及转韵.说:"若乃改韵从调,所以节文辞气.贾谊、枚乘,两韵輙易;刘歆、桓谭,百句不迁,亦各有其志也.……两韵輙易,则声韵微躁,百句不迁,则唇吻告劳.妙才激扬,虽触思利贞,曷若析之中和,庶保无咎."这是一个不大不小的问题.从这一个问题,或者可以了解《文心雕龙》思想的一个小侧面.
  • 摘要:《文心雕龙·夸饰》对夸饰的手法作了多方面的论述.刘勰认为,文学创作需要使用夸饰的方法,并列举《诗经》等经典文辞,说明文章中的夸张手法自古以来便存在;刘勰强调,运用夸饰的原则是不以辞害义与夸而有节;文学作品恰当运用夸饰的手法,主要是为了更充分的表达文章的内容,通过对事物形象特征的夸大,可以将其本质更加真实的加以表现,从而达到摹难传之状、得言外之情的艺术效果.
  • 摘要:刘勰论「诸子」,以五经为评论子书得失为基准,且重视诸子之文学表现,含摄于广义之文,与研究先秦思想之学者、《文心雕龙》前此之论文家,或着重诸子之思想学说、或置于文体分类之外、或略言诸子思想文辞之价值者,可谓独具慧眼;而纪评《文心雕龙·诸子》有言:「此亦泛述成篇,不见发明」等,对本篇颇有异议.撰写本文,由检绎〈诸子〉之重要内容观点,含括:诸子之名义性质、诸子之源流发展、五经枝条,诸子为学家壮观、战国诸子,文得百氏华采、诸子之书,扬战国抑汉晋五项,条分缕析,全面观照剖析刘勰〈诸子〉立论之特识与其局限,以权衡纪评《文心雕龙·诸子》之得失,还原刘氏论诸子之本质与应有评价.
  • 摘要:"风骨"之意涵不仅以《易传》的乾阳"刚健"说为其理论来源,对它的诠释还应上溯至西周的雅乐乐奏.西周雅乐是一种庙堂典礼音乐,其主体结构是打击乐.打击乐重节奏而轻旋律,审美倾向是偏于刚健的.《乐记》是西周礼乐实践经验的总结,其雅乐理论为西周雅乐与"风骨"的中介.通过《乐记》的影响与渗透,《文心雕龙》为"风骨"提供了宏阔的理论背景;《风骨》的"风力道"与《乐记》的"情深而文明,气盛而化神",在外在风貌上完全一致;"骨髓峻"与《乐记》的"大乐必易,大礼必简",在形式的简洁质朴上有着内在关联.以审美超出政治教化之上,源出于更高的本体世界,又是《风骨》与以政治标准为唯一的《乐记》雅乐理论的不同之处.
  • 摘要:刘勰"风骨"说、钟嵘"风力"说和陈子昂"风骨"说是中国古代"风骨"论的三个著名个案.从概论"文笔"到专论诗体,"风骨"说的内涵变化体现了六朝到唐初文体观念的发展."风骨"、"风力"、"骨气"等概念从人物品评进入文论,反映了评论者对生命整体结构与文章整体结构间同构关系的自觉.作为一种譬喻性概念,"风骨"、"风力"和"骨气"的具体内涵须在具体文论语境和文体结构观念中才可确定.因为"骨"原本在生命整体结构中既内又外的特殊位置,使之既可譬喻文意也可譬喻文辞,所以"风骨"概念也就有了多种喻义.刘勰针对南朝文坛普遍存在的"采滥忽真"、"文体解散"之弊,将理想的文体结构分为"风"、"骨"和"采"三层:一方面以"风"规定"文意",喻骏爽感人之情,以防"忽真";一方面再分"文辞"为"骨""采"两层,"骨"喻端直之言,作为"采"之本体,以防"采滥".钟嵘《诗品》则专评不同作者五言诗体的优劣高下,由此形成与刘勰"风骨"说的两点差异:一是将诗体内容分为两层,即作为五言诗体一般内容的"风力"(动人之情)和缘自作者独特生命精神的"骨气"(人格志气);二是以"丹采"("词采")概指诗中之词,而不似《风骨》篇再分文词为"骨"和"采".陈子昂《修竹篇序》中的"风骨"尽管与刘勰所说"风骨"字面相同,其内涵却相当于钟嵘"风力"与"骨气"两个概念的统一.在钟嵘"风力"说的基础上,陈子昂"风骨"说将曾被钟嵘视为少数天才诗体品质的"骨气"与作为一般优秀诗体品质的"风力"并于一维,合为一体,共同列为优秀诗体的基本要求,为唐代诗歌创作确立了一个更高的诗体观念平台.
  • 摘要:纪昀评《文心雕龙·时序》"今圣历方兴"以下曰:"阙当代不言,非惟未经论定,实亦有避于恩怨之间."刘勰在《时序》及其它篇章中不仅多次言及当代,而且对宋齐文学作出了彼此矛盾的评价.纪昀将"阙当代不言"的主要原因归结为"未经论定"和"有避于恩怨"似乎并不确切.刘勰避而不谈当代具体作者的主要原因有二,一是《文心雕龙》的重点在于建构一个儒家文学理论体系,当代文学只是建构这个理论体系时的材料;二是由于特殊的生活环境,刘勰没有条件接触到大批的当代作家.
  • 摘要:《文心雕龙》在《宗经》篇确立了"文出五经"与在《辨骚》篇明确了"酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实"的创作论总纲之后,《明诗》以下至《书记》的二十篇文体论进行"论文叙笔"的工作.笔者认为,这是《文心雕龙》在具体文体发展史、具体作家作品鉴赏论的大量创作实践中来检验雅丽思想是否贯通的重要环节.因"论文叙笔"部分篇目众多,故按《宗经》所述,将各类体裁列为五组;加入《杂文》《谐讔》,合计六组.笔者取其核心精义的创作"纲要"为主要内容,在力所能及的范围内进行了分类分体的观照,得出的结论是:"论文叙笔"的二十篇文体论,前接"枢纽论",下启"剖情析采"的若干创作论与"笼圈条贯"的若干批评论,在创作纲要、审美标准、鉴赏标准等方面体现了贯通前后的雅丽思想.
  • 摘要:「比兴」是中国古代最重要的诗学观念.刘勰也在《文心雕龙》中,特立专篇论述「比兴」,其中尤以「兴」义更为复杂.现代学界,讨论刘勰「比兴」之说的论文甚多,独标「与」义而论者比较少.至于从「兴」观念史的脉络,论述《文心雕龙》的「兴」义究竟居于什么关键性的位置?更是少有学者做出深切的论述.一般学者论述《文心雕龙》的「比兴」之说,都以〈比兴〉篇为依据,所论大多是刘勰因承汉儒笺释诗骚的传统,于「兴」义所重者在于「托喻」而轻忽「起情」;然而,这仅是《文心雕龙》的第一重「兴」义.〈诠赋〉、〈情采〉、〈物色〉等篇章,另有以〈比兴〉篇所谓「起情」之说为主要观念,而新变出「作者感物起情」的第二重「兴」义.学界还没有人将这二重「兴」义并题而论,不仅诠释其不同的涵义,甚且置入「兴」义变迁的脉络,探讨这二重「兴」义在「兴」观念史上的转型位置.本论文就是以《文心雕龙》二重「兴」义,及其在「兴」观念史的转型位置,做为主题.首先,诠明二重「兴」义的内涵;接着,从《文心雕龙》新旧「兴」义并陈的状况,揭明他在「兴」观念史的转型位置;最后,从总体社会文化情境的视域,揭明「兴」义的变迁并非孤立进行;而是伴随着主体观念、对象观念的转型,彼此相依共在,一体适变.
  • 摘要:《隐秀》作为刘勰探讨文学创作的重要篇章,此前并未得到应有的重视,此中有三个方面的原因,1.《隐秀》"补文"存在真伪之议;2.在《隐秀》"残文"中,"隐秀"的概念、内涵和审美效应并不难判定,学界对此实际也无大分歧;3.学界一般都承认刘勰的"隐秀"论必然以《周易》为论述的依据和起点,对此本无疑义.但细论起来,这三个问题却都指向了《隐秀》文本的超越性阐释这一核心问题.对于真伪的问题,应超越那些客观牵连,而关注那些超越性的本然体验.在此,补文所体现的学思想,确实与"残文"乃至全书一致;《周易》那种超越性的思维范式才是"象外之隐"的本源,则中国意境美学的发轫,实与《周易》息息相关.rn 总之,借助于象,而又以描述性的语言铸成一种具有超越性而又直观可感的“意中之象”,正是《隐秀》之本旨所在。其中既有《易传》的影子,也有意境理论的萌芽。很多学者认为刘勰对“意象”的理论总结是意境理论的滥觞,实际上,由《易传》那种卦爻象的体系所体现出来的“象思维”才是贯穿意境理论与之前各种“理论准备”的真正线索。

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