明代法海寺壁画中山水画探析

摘要

当下诸多中国古代美术史论在撰写山水画部分时，多以陈述历代卷本山水画家以及其作品为主，对于采用墙壁作为绘制材料的山水画家及其作品却鲜有提及。笔者认为第一个原因由于画家身份地位的悬殊，决定了绘画作品的影响力不同导致作品受关注程度的差别。在中国绘画史上享有盛名的山水画家多半以宫廷画家与文人画家为主要群体，而壁画画家则以少数宫廷职位不高的画家与民间工匠为主要群体。第二个原因，在于绘制材料的不同也决定了其不同的功能与意义。卷本绘画多绘制于丝织物与纸面上，方便携带与存储。故而很多卷本作品能在全国甚至海外广为流传，价值与知名度也随之得到提高。另因卷本山水不光形式多样，作品尺寸也有限，画家可根据所画内容选择合适的形式和独立完成整幅作品。这样，作品不仅样式丰富，质量也能得到保障，这是藏家特别看重的。反观壁画，由于作品多绘制于公共区域内，无法携带与收藏，其命运与附着的建筑物紧密联系，一旦建筑物损失，则壁画不存。另一方面因壁画所绘空间很大，一般绘制于建筑物内部或石窟墓室内，其作画形式受制于墙面的形状，所以形式较为单一。在内容上，山水壁画往往是作为人物的配景存在，或是用于填补空缺，不能算是完整独立的山水绘画。在题材和内容上，也要受制于宗教思想以及其它因素的影响，画家创作的可能性就受到了很大的制约。最后一方面，由于壁画尺幅巨大，画家无法独立完成，往往需要助手参与共同完成，这样作品的质量也很难保障。所以，我们在观看很多壁画时会发现同一面墙上的作品，绘制水平有很大的差异。以永乐宫为例，便于观众观看的主要墙面为手艺精湛的画工绘制，而一些不起眼的位置，则能看到一些造型不精准，绘画能力有限的助手作品。所以，以上诸多原因都可作为在山水画领域作为重要分支的山水壁画显为被书籍撰写与少有研究者研究的部分因素。
　　本文对明代法海寺壁画中山水画进行了研究。在20世纪初随着地方古建筑的陆续发现和地下墓室的挖掘，越来越多古代壁画呈现在我们面前，明代壁画体量最大，保存也较为完好。其中以明代法海寺壁画为例，寺院属于中等规模皇家寺院，壁画均出自于诸多宫廷画师之手，绘画水平相当。在明朝正统四年，法海寺建寺期间，山水画的发展以戴进、吴伟为代表的浙派与明代宫廷画派并行发展。明代画院采取保守延续宋代画院风格，山水画兼取南宋马远、夏圭和北宋李成、郭熙，有南北融合的倾向。法海寺壁画除绘制水平高超外，在整幅画面中所占比例之大且有两幅长七米的完整长卷式构图也实属罕见。在技法上，主要沿用南宋山水四家李唐、刘松年、马远、夏圭四人的对山石树木的表现手法以及在空间上的营造方法，色彩上沿用细腻浓艳的青绿设色方式来绘制，师法北宋赵伯驹和赵伯骕。历来壁画在绘制方法上与卷本画有很大差别，我们多半得见的壁画表面粗糙，色彩层与墙面基底层发生不同程度的龟裂和剥离。但明代法海寺壁画历经四百多年，却依然向我们呈现出卷本绘画一般细腻光滑的质感，墙面很少有裂缝，人物的须法、纱幔，动物的毛发、血管，小溪边蒸腾的水汽，山石树木间的云烟都被完整地保留了下来。

目录

声明

第1章 绪论

1.1. 论文缘起

1.2 研究的现状

1.3 研究的目的

1.4 研究的内容

1.5 研究的方法

第2章 法海寺壁画中山水画概述

2.1 法海寺壁画基本信息介绍

2.2法海寺壁画山水中主要构成要素分析

2.3 法海寺壁画山水中空间与色彩的运用

第3章 法海寺壁画山水画风格考证

3.1.1明初艺术风格形成原因

3.1.2统治阶层的审美对壁画风格的影响

3.2.1宋代画院的产生条件

3.2.2宋代画院的发展与艺术特色

第4章 山水画作为配景在法海寺壁画中的意义

4.1.1寺庙壁画中山水画的种类

4.1.2山水画在宗教壁画中的思想含义

4.1.3山水画在法海寺壁画中的意义

4.2.1非“主流”绘画中的典范

4.2.2法海寺山水壁画在历代壁画中的价值

第5章 结论

致谢

注释

参考文献

附录